从《狗十三》到《过春天》，国产青春片终于跨越了奶嘴阶段

号脉影像经络，洞察文娱风潮

春节档过后，内地电影市场的国产片乏善可陈。

一部票房逼近7亿的《比悲伤更悲伤的故事》更让人唏嘘不已——尽管这不是内地市场上好哭与票房划等号的第一次，但却是文本极其劣质的一次。

但文本优质的《过春天》，却没有片名一般的好运气，900万票房让人丧气。

回到去年年底，同样高口碑的《狗十三》，以5000万的票房收官。

性心理能拍得高级了，再也不用堕胎粗暴解决了；再也不车祸了，再也不出国了；选高中生的演员再也不敢超过30岁了……但为何国产青春片的文本质量升上去了，票房回报却不对等？

《过春天》为何没有在票房上“过了春天”？

大家公认的《过春天》亮眼之处，很重要的一点是将青春片与犯罪类型嫁接。

从最初的国外电影节获奖，到定档后的宣发，再到上映后的“口碑发酵”，以及“单非儿童”、港深背景、走私等题材本身携带的敏感元素，都在给普通观众突出营造出一种“青春＋犯罪”的期待视野。

但我相信，普通观众可能跟我一样，并没有得到期待之中的观影体验。

首先在剧情上，16岁水客少女佩佩的带货经历是核心叙事线索，但在情节设置上并非凝聚于此，并没有围绕少女水客身份而不断构建激烈的戏剧冲突，反而是以突出少女的情感为主，淡化故事冲击力的部分，节奏温吞，更注重铺陈一种围绕家庭、恋情、自我身份认同的细腻的少女心理变化历程。

其次，在最重中之重的三次crossing（过海关）的“题眼”段落，《过春天》在影像上太孱弱。

相比《天才枪手》中考试作弊段落的视听冲击力，你就能体会出这种差异。

佩佩三次crossing，导演用了三次手持跟拍。在视听设计上没有该有的节奏与新意。三次都是在重复，而且都没有全景或远景镜头，景别过小，没有视点切换，视听语言非常简单苍白。（只是在每次过关后有三次定格镜头，配合着电子音乐，内容上恰好是转折点，结构上划分了三幕，颇有创新。）

根本原因是，创作者并没有遵循类型片的手法，仍然是文艺片的路数，从故事和视听上，我们都能识别出明显的达内兄弟搭配曼多萨的风格。当然，犯罪部分的视听呈现也有可能是预算有限。

越过奶嘴阶段

《狗十三》有深刻的文化批判

很长一段时间的青春片都在建构“校园”／“社会”两种空间的二元对立。

主人公们的校园生活永远是单纯美好，有爱情有友情，有青春有理想。踏入社会后一切都变得暗淡无光，充满了背叛欺骗、尔虞我诈，甚至是致命的悲惨意外。

校园空间和少年时期被过度美化，社会空间和成人世界被过度丑化，以此来放大感伤怀旧的情绪，其鸵鸟心态的背后没有多少深刻的文化逻辑，大多都纯粹是苍白的青春书写。苍白的故事背后是低幼化心理的创作趋向，价值观和世界观都是低龄的，拒绝复杂、拒绝深刻，本质目的只是抚慰功能，如婴儿啼哭时塞给ta的奶嘴。

《狗十三》和《过春天》，最突出的特点是充满了琐碎的真实生活质感，没有煽情，也没有drama（戏剧性），没有非黑即白，没有二元对立，每个人、每种人生阶段都有那些微妙又复杂的矛盾。

如果说“父权缺失”的《过春天》中结尾母女和解，代表了女孩最终的成长——与自己与原生家庭和解，母女彼此都非常平静和释然地维护了彼此仅存的关系。那么《狗十三》在内容上更为深刻，有对中国式家庭教育体制的批判，对父权的批判，同时又能从青少年视角代入对父权、对成人世界的理解。

与少年的价值观挥别，是通往成人世界的入场券。

近三年国产青春片的创作趋向变化

在泰国和台湾“小清新”电影潮流由外而内的影响下，以及本土从第六代导演到创作主体大洗牌（80后／跨界导演崛起）的由内蜕变的创作话语权变迁的局面下，《致青春》（2013）第一次使国产青春片作为一种市场类型而固化下来。

2014年和2015年是青春片的市场试水阶段，却也是市场巅峰期。数量上井喷，内容上拼贴复制，思想上苍白无力，却照样很能卖钱。如《小时代》系列。

这一阶段在文化症候上根源在于年轻人成为最核心的消费群体，促动了青春片作为一种商业类型爆发出巨大的市场价值。

被过度剥削之后，2016年青春片创作随着整个市场大盘的低迷，急转而衰。《七月与安生》（2016）是国产青春片一次突破窠臼的节点——打破了定型化人物、模式化情节、“否定现在＋美化过去”感伤怀旧主题的套路。

从2017年至今的两年中，国产青春片尽管再没有博眼球的现象级作品，但作为一种创作类型，从未离场。2017年有《夏天19岁的肖像》、《秘果》、《李雷和韩梅梅》、《青禾男高》、《会痛的十七岁》、《闪光少女》等，2018年有《遇见你真好》、《脱单告急》、爆款黑马《快把我哥带走》、《悲伤逆流成河》……这两年的发展，着重在类型元素嫁接的探索阶段。