《如懿傳》自開播以來雖褒貶不一，但其中的場景佈置以及演員服飾一直飽受好評。比如周迅在劇中前幾集的裝扮在當今觀眾的角度看起來雖然「雷人」，卻是取自歷史文獻、有道可循。

再比如郎世寧（Giuseppe Castiglione），作為貫穿全劇的一個配角，也是比較符合史實的。這位從義大利遠道而來的傳教士，從康熙五十四年（1715）就擔任宮廷畫師，直到乾隆三十一年（1766）離世。在如意館任職的這五十多年的時間裡，郎世寧對清朝乃至後世中國繪畫產生了巨大的影響。在我看來，其中之一就是將西方的寫實主義（realism）與中國傳統的工筆畫相結合。

這幅在熱那亞耶穌會修道院（Jesuit College at Genoa）的早期作品，我們不難看出文藝復興和巴洛克時期的先驅們對這位將要遠渡重洋的年輕人的影響。郎世寧筆下的耶穌身穿明艷的緹香紅，正與一位賽瑪利亞婦人交談。和同時期歐洲畫作風格一樣，這幅作品也強調明暗對比（Chiaroscuro）。通過運通明暗對比法，首先畫家可以在二維的畫布上呈現出三維的幻象。比如我們覺得婦人手上的水壺是一個立體的實體，這是因為水壺靠近邊緣的兩側的顏色相對暗淡而中間部分顏色明亮。其次是創造關注點。畫中右下角的野草位置離觀眾最近，但是能引起我們關注的並不是它們，而是位於中景的耶穌和婦人。觀眾之所以會有這樣的感覺，很大一部分原因是郎世寧通過運用明亮與灰暗的顏色對比，引導觀眾的視線。

暈塗法（Sfumato）的運用也是當時歐洲繪畫的特點之一。這種方法最早是由達芬奇根據人眼的運作方式發明的繪畫手法。與看近處事物先對比，我們在看遠處的時候會難以辨別物體與物體之間的界限。比如遠方的海會看起來與天空漸漸融合，但近處的貝殼輪廓分明。在郎世寧的畫中，我們能輕易分辨近處大理石的紋路，但遠處雲朵之間的交界線卻難以分明。

郎世寧在中國早期的畫作明顯展現出他在義大利學習的痕跡。在《如懿傳》第五集裏出現了的《聚瑞圖》（Gathering of Auspicious Signs）是郎世寧（Giuseppe Castiglione）的代表作之一。

蓮花、蓮蓬並蒂而生，與雙穗禾穀一起被安置在一尊青瓷玄紋瓶內。郎世寧將歐洲畫法運用於祥瑞題材之中。畫中的荷葉是那麼栩栩如生，甚至其中一片的邊緣有些枯黃，好像和現實生活中會看到的一樣，並不完美。這位西洋宮廷畫家雖減弱了明暗對比法的運用，但這種來自歐洲的方法使得這幅普通的靜物畫脫穎而出。白色荷花被包裹於眾多粉色荷花中，借白色顏料做出高光效果，首先引得觀眾注意。從遠看好像荷花荷葉之間沒有明顯的分界線，但細看郎世寧用與物體相似的顏色來勾勒其外形。最明顯的要數青瓷花瓶，它的立體感源於花瓶的正中比兩側顏色明亮許多。利用色塊來表現物體的遠近形態是很傳統的文藝復興時期畫法。

但我們今天重點要聊的不是郎世寧的畫技，而是《如懿傳》。郎世寧第一次出場就和他的代表作同框，乍一看沒什麼問題，但是如果我們深想一些，這幅畫的展現方式很可能並不應該是《如懿傳》中那樣的。

第一，畫作年代有誤。《聚瑞圖》是已知郎世寧最早的作品。以上的附圖是臺北故宮博物院的版本，另一幅藏於上海博物館。現存的兩幅《聚瑞圖》都於雍正元年所畫。而《如懿傳》講述的是嬛嬛兒子，也就是乾隆，時期的故事。《聚瑞圖》在此時早已完成，也應該按照當時的習慣，被裝裱好以後收藏起來，而不是在畫架上從雍正王朝放到乾隆盛世。

第二，材質（medium）有出入。在歷史上，這幅畫採用了中國傳統的絹本立軸（ink and colors on silk），並非義大利巴洛克時期流行的帆布（canvas）。但電視劇裏呈現出來的卻與之相反：本身是捲軸畫的《聚瑞圖》能如帆布畫一樣，被放在了畫架上。

《如懿傳》的另一個場景也很值得推敲：一幅在龍椅後的金屬壁畫。

圖中作為裝飾的地圖壁畫取自歷史上的《坤輿全圖》，是清佛蘭德斯（Flemish）傳教士南懷仁（Ferdinand Verbiest）於1674年參考明末義大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）的《萬國圖志》修改而成。

這幅現藏於河北大學圖書館的世界地圖繪製了亞、歐、非、美以及南極五大洲並且按照西方製圖傳統，添加文字和圖像描述。雖然這電視劇中展現的地圖從尺寸上基本符合史實（凈尺寸174x404 cm），但在材質上出入很大。歷史上南懷仁的世界地圖是木板印刷。換句話說，《坤輿全圖》應該是木板雕刻印刷品，而並不是金屬雕刻壁畫。

在《如懿傳》中，類似的例子還有很多。比如太后嬛嬛身後的壁畫與宋徽宗所作的《瑞鶴圖》如出一轍。原本捲軸材質的北宋《瑞鶴圖》被安置成了清代慈寧宮的正殿壁畫。

看到這些名畫出現在銀幕上，會長在對祖國影視創作感到欣喜的同時，也感到了一絲擔憂。通過《如懿傳》更多觀眾可以瞭解到中國古代藝術作品，作為知識普及自然是件好事。然而電視劇中所展示的畫作與史實有所出入，這種差距從一定程度上會誤導大眾。既然這部劇的美術囊括了這些藝術作品，最主要的意圖就是想為觀眾還原一個真實的乾隆宮廷。但這些錯誤的表現形式與其初衷背道而馳。原本應該是捲軸質地的畫卻展現在了畫架上，北宋末代皇帝的丹青被複刻成了慈寧宮的壁畫。看似每個場景都精心佈置，其實經不起仔細推敲。對於不瞭解這段歷史的觀眾來說這部劇的劇組可能算是用心，但某一天真的在遼寧省博物館見到了《瑞鶴圖》真跡時，心裡不會有一絲疑惑：為什麼慈寧宮的壁畫會是北宋末代皇帝所做？還那麼小？

參考文獻

國立故宮博物院，《神筆丹青：郎世寧來華三百年特展》

Cecile and Michel Beurdeley, Giuseppe Castiglione: A Jesuit Painter at the Chinese Emperors

Peter C. Sturman, Cranes Above Kaifeng: The auspicious Image at the Court of Huizong

Natasha Reichle, China at the Center: Ricci and Verbist World Maps

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