F盡所有，只不過我想擴展一下知識，比如我就知道梅杜薩之筏，馬拉之死等等，所以大家暢所欲言，知道多少說多少，願意說多少就說多少

謝邀～

用藝術作品來表現死亡、討論死亡是西方藝術中的一大傳統。我在這裡只拋磚引玉，談一談我瞭解的一些作品，供大家參考。

英國人馬克·奎因（Marc Quinn）是一個以大膽創新和挑戰傳統聞名的雕塑家。他最突出地表現為使用非常規的創作材料，討論身體的可變性，以及如何定義人類生命的問題。他的作品是如此的大膽和直白，使得很多觀眾甚至在美術館裡感到噁心和反胃，有時用「血淋淋」三個字來描述再恰當不過了。

在1991年，奎因創作了一個自畫像式的頭像作品，取名為《自我》，成為了他的代表作。雖說這件雕塑的形態就是藝術家自己的頭部，十分寫實，但是這件作品的材料非同一般：來自於奎因自己的鮮血。在一年的時間中，奎因陸陸續續地抽取了自己8品脫的血液，這也大約是一個成年男子體內的血液總量，然後在特殊的冷凍處理後，製做成了自己的頭部肖像。這件雕像被放在一個樹脂材料的玻璃盒之中，連接著一個冰箱然後在畫廊裏展出。

這是一種全新的展現自我肖像的殘酷方式，用一種極度真實、極度直白，且極度生理化的手段來表現自己的面貌。奎因此後繼續了這個系列。每五年，奎因都會重新抽取自己的血液，根據自己的樣貌變化鑄造新的肖像模子，然後製作一個全新的《自我》。

通過觀察比較《自我，1991》和《自我，2011》，我們便可以發現藝術家面容的變化。他的臉龐變得氣喘吁吁，眼睛和嘴角的紋路都變得更深。這個系列彷彿是一個有自我生命的東西，會隨著時間發生變化，它有血有肉，有專門的溫度和濕度環境供其存活。我甚至可以想像，在藝術家本人死後，助手也會根據他生前立下的遺囑，從他的身體裏抽出最後的血液，根據他死去的樣子製作出最後的一張臉，給奎因的人生畫完這個血淋淋的句號。

《自我》2011年的版本

奎因出生於1964年，和同期的一批藝術家在九十年代中期開始在藝術界突起，後來，他們被稱為「英國青年藝術家」團體（Young British Artists）。這一批藝術家還包括大名鼎鼎的達明·赫斯特（Damien Hirst）。

他對於死亡主題和生命機體的有限性十分感興趣。其標誌性的作品是把動物的屍體浸泡在甲醛溶液裏，諸如《自然歷史》（Natural History）和《生者對死者無動於衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）。後者把一條長18英尺的虎鯊泡在甲醛保存液中，並在玻璃櫃裏展示給人。這條鯊魚帶著大自然的威嚴和屍體的恐怖感，成為了20世紀後半葉最為出名的大型當代裝置藝術作品之一。在2004年的拍賣中，這件作品的成交價格讓赫斯特在當時在世藝術家中的拍賣價格排名全球第二。這條鯊魚為赫斯特獲得了特納獎提名，雖然他沒有獲獎，但他最終將在1995年獲得該獎項。他幾乎立即將自己定位為當代藝術中的最具爭議性的人物。

赫斯特與他的鯊魚

赫斯特的藝術世界就像是一座專門保存亡靈的雕塑公園，一件件被肢解、被分裂、被展示的動物死屍是他最為著名，也是最為引發激辯的代表作。在1995年，赫斯特的一件展品，一頭腐爛的奶牛和公牛，遭到了紐約公共衛生官員的禁止。原因是他們害怕「遊客在展覽現場中嘔吐」。但赫斯特的腳步並沒有就此停止，他繼續追求那些令人震驚、害怕和甚至會引起人們嘔吐且具有挑戰性的藝術項目。

在他涉足藝術之前，赫斯特曾在太平間工作過，很顯然，他的藝術從那段經歷中汲取了源源不斷的靈感。並且，他還借用了另一位英國當代藝術家弗朗西斯·培根的視覺語言，對他的展示對象，即便是如同死亡一樣的嚴肅且沉重的話題，也絕望而冷酷地採用了屠夫式的解構和堅定不移的毀滅。

同時，赫斯特還是一位天主教徒。血腥的身體，往往是用於展示聖徒和基督之死；以及聖母和兒童，西方宗教繪畫中的標誌性主題，也常常出現在他的作品信息裏。他認為，這是他審美感受的一個重要組成。

赫斯特的另一條鯊魚

赫斯特那些泡在甲醛中的動物屍體就像是奎因的血頭像，用視覺的形式讓人們直視了死亡的真相、死亡的身體、腐朽與不朽等問題。

存在爭議的是，赫斯特的創作方法牢牢紮根於藝術歷史和當代的現有資源。在對死亡問題的關注中，赫斯特的做法是簡單的程序化呈現，簡直像是回顧了歐洲靜物畫風格中的紀念品圖像。他存放在死亡藥劑中的動物屍體和古典繪畫中荷蘭人廚房裡的死鵝，英國人獵狗嘴邊的兔子幾乎功能一樣，是一種提醒著死亡率的圖像，宣示著一種佔有關係——從富足之家佔有野味肉食到佔有一種觀看死亡肉體的權力。

Robert Rauschenberg. Monogram, 1955-59. Oil paint on taxidermic angora goat

而在使用生物材料的方面，赫斯特顯然和20世紀後期的其他利用死亡動物和動物標本的當代藝術家不一樣，其中包括美國人羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和女性藝術家卡羅林·詩尼曼（Carolee Schneemann）。他也不同於喬瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）用生肉或是動物脂肪覆蓋自己而產生的雕塑形式。赫斯特與他的同僚的不同之處在於，他將整個動物屍體直白而程式化地展示，成為了觀眾眼裡不帶溫度且毫無表情的展示品。

Joseph Beuys - How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965

而無論是赫斯特還是詩尼曼，在這些利用動物屍體的藝術家創作中，我們認識到自己的身體作為一種普通生命存在的虛弱和衰敗。人類也不過是略微高級的動物，我們肌體的消亡、生命的流逝，這種隨著時間發生的不可逆轉的變化是那樣的清晰可見，堅不可摧。

以赫斯特、奎因為代表的這批刻畫死亡的藝術家，或無情或有意，用諷刺藝術消費主義的試驗和帶有個人主義風格的作品不斷實踐著死亡的美學。

死亡，作為所有生命有機體的共同終點，成為了一種超越時間、超越個性的審美主題。實際上，這藝術史裏發生的一切都與死亡息息相關。藝術出現的最初功能就是用於祭祀，而許多民族的宗教藝術就是用於建立一座生與死之間的溝通橋樑。

15世紀的德國畫家，漢斯·梅姆林（Hans Memling）作為早期荷蘭繪畫的傳統大師，就頗具詩性地描繪過《世俗虛榮和神聖救贖的三聯畫》（Triptych of Earthly Vanity and Divine Salvation，1485）。

Memling Vanity and Salvation，1485

這個史詩般的三聯畫將地球上存在的奢侈生命——裸體的青春美女，與死亡的骷髏舞蹈和永恆的地獄之焰放在一起。三幅畫不僅在構圖上頗為相似，而且畫家把畫中內容不斷逼近到觀眾的跟前，讓人們不得不把此生世界與死亡的想像放在一起進行比較。生的活力與死的冷笑都那樣真實，那樣靠近，令人難以忘懷。

Jan Davidsz de Heem, Still Life with Ham, Lobster and Fruit, c. 1653.

而到了17世紀，看著靜物畫裏某張桌上的那一大瓶新鮮甜美的花朵，每個人在心裡其實都立刻得到了同樣的信息——這是完美的瞬間和生命的頂峯，從這裡開始，餘下的歲月都是在走下坡路。這種並不積極的黑暗意識與死亡的不可逃避性緊緊相連，成為了許多藝術家創作的重要動力。

Pieter Claesz, Still Life with a Skull and a Writing Quill，1628

Still Life with Skull and Apples Painting， Paul Cezanne

因此，藝術史裏纔出現了那麼多靜物畫和風情畫，把鮮美的花朵、或讓人垂涎欲滴的水果和一個骷髏頭置放在一起。

今天的人們乍看之下會覺得不可思議，但畫面背景中那一望無際的黑暗色調似乎又籠罩了一切，讓它們都變得更加統一了。畢竟，老去、腐爛、消失，這個「向死而生」的生命軌跡是一個非常實際的問題，無論是對於人類還是對於植物來說。

就連在19世紀裏的畫出了最耀眼陽光的文森特·梵高也畫過死亡主題。《叼著香煙的骷髏頭》（Skull of a Skeleton with Burning Cigarette）這幅未註明日期的畫作大約完成於1885年至1886年間，目前就在荷蘭的梵高藝術博物館。

Skull of a Skeleton with Burning Cigarette，1985 by Vincent Van Gogh

在人們看慣了梵高的向日葵與金色麥田之後，這一個在黑暗色調中突兀出現的吸煙骷髏一定會讓每個觀眾都感到毛骨悚然和大喫一驚。梵高在安特衛普時期的另幾幅小畫中都出現過骷髏的形象，有的還把骷髏頭畫在了他最熟悉的金黃色之中，或是和一隻貓咪畫在一起，賦予了象徵死亡的骷髏形象一種特殊的生命力，甚至還帶有些玩世不恭的意味。

Skeleton sketches，Vincent Van Gogh

在傳統的繪畫學習中，藝術家都會花上好幾年的時間去研究人體骨骼的結構與形態，而梵高的這些習作大約也是在這種情況下產生的。只有掌握了骨架的基礎才能讓肉體獲得生命。藝術家倒是比很多人都更加明白這個道理，只有把事物的根本看透了，才會掌握些許生命的真實。

死亡美學一直都有其詆毀者，特別是當它被用於解釋神聖主題時。死亡美學的批評者認為，用有限的生命範圍去談論無限的可能，在固有的認知內表現超越認知的內在含義是毫無意義的，也是不妥的。

Death_of_the_Virgin，Caravaggio_(1606)

例如，卡拉瓦喬創作的《聖母瑪利亞之死》，現在掛在盧浮宮內，就一直被其當時的委託教堂拒絕接受，原因是：藝術家描繪了一幅栩栩如生的聖母瑪利亞的死亡，而她死得實在是太真實、太生動了。最終，委託教堂決定，卡拉瓦喬的作品被卡洛·薩拉塞尼（Carlo Saraceni）的同名油畫所取代，後者描繪的聖母瑪利亞之死既可以被人接受，而作品氣質上又略帶感傷，關鍵是，瑪麗亞看上去依然慈祥美麗，充滿光輝，似乎根本不具備去死的能力。

古典時期的繪畫與雕塑總會自帶一種簡單純粹的美感，即便是這種美是圍繞在死亡與屍體周圍的。我曾在今年初，於費城美術館內看到了一件令我難忘的作品，可以說是刷新了我對古典主義死亡美學的認知。在一間展廳的盡頭，深灰色的牆壁上掛著一套雙聯畫，《耶穌受難像》（the Crucifixion）。這是一個在藝術史裏出現過千萬次的畫面：耶穌被釘死在十字架上，血珠從掌心和腳部流下，而身旁的人則在做出悲傷祈禱的簡單動作。

Rogier van der Weyden，the Crucifixion

在幾何感的構圖之中，藝術家做了許多簡化的手法：天空的藍調被降至暗灰，人物的衣飾是粉藍粉紅的呼應，粉紅弱化為杏白，彷彿淡化的色彩才能訴說出主人公的哀傷。抑或是，每一處衣料的褶皺都被處理得乾脆整齊，腳下的草地是那般的柔軟細膩，都透露出藝術家精心營造出的平淡之美。若不是右邊畫面中掛著一具耶穌的蒼白屍體，人們簡直要忘記這是一個描述死亡的環境。

這組畫出自古典大師中的聖傑，尼德蘭畫師羅希爾·範·德·威登（Rogier van der Weyden ）之手。為了傳遞出那種壓倒性的悲傷感，兩塊紅色帷幕的存在頗具創意地映襯出了前景中聖母的脆弱和蒼白。她的外表樸素得如尋常婦人，傷心欲絕，癱軟坐在傳教士約翰的懷抱中。圍繞在耶穌周圍的苦難感彷彿瀰漫了整個空間，像空氣一樣拂過她的面龐。雖然，聖母的悲痛十分激烈，但這一切都壓倒在了那片紅色背景中。左邊人物的蒼白與飄動在空中的基督纏腰布，形成了畫面裏的平衡美。悲苦之情在兩塊畫布間來回蕩漾，卻不動聲色。這組作品的尺寸不小，人物大小几乎是真人的三分之二。湊近些觀看，聖母臉上流淌下幾顆逼真的淚珠，彷彿是這靜謐夜空中唯一的聲音。

Rogier van der Weyden，the Crucifixion 細節圖

耶穌釘上十字架的場景我看過很多次，但總不叫眼前的這一張乾淨、整潔、深沉。

範·德·威登的創新就在賦予了這一常見題材一個複雜的構圖和奇異的精神強度。細緻的刻畫是藝術家的慣常手法，但這幅受難圖最為迷人的部分不在於耶穌。中央那一分為二的分裂形式感，鼓勵著人們去重新思考觀看的邏輯，放大了一種基督和他母親的平行苦難。

而那位笨拙的傳教士蹣跚前行支持聖母伸出的雙手，則像是在提醒觀看者，去理解這位母親的不平凡。這種母親的忍受和旁人的幫助，纔是叫這組作品最為珍貴和美好的地方，幾乎要戰勝死亡對於生命的摧毀性打擊。

雖然，死亡美學與生命的脆弱和靈魂的過度有關，但死亡本身也意味著一種能量和狀態的轉換。這種轉換，或者說是一種超越，同樣帶來了自己的美學和信仰。展現這種超越人類身體侷限的美學作品表現出了一種潛在的轉變關係，有時甚至是從一種墮落的生存狀態升華到一種全新的高度。

在這層意義上，奎因的《自我》系列就根植在這種基於肉身而形成的美學理想之上——把不可能實現的不朽和永生狀態付諸於材料的使用中。

Marc Quinn exhibition at National Portrait Gallery

值得一提的是，類似這樣的舉動——把不是藝術材料的東西提煉和組裝成藝術作品，恰恰是當代藝術家慣來就在實驗的事情。我們可以把它理解為「藝術的鍊金術」。而這樣的方法，其創作的根本精神是一種潛在的對於靈感和神跡的召喚。因此，我們也可以說，藝術的鍊金術所追求的精神和觀唸的轉換與升華，其實是根植於類似於神學的邏輯基礎之上的。奎因用自己的真血製作了自己的不死肖像，他的創作類似一種巫術和祭祀，就是一種基於從肉體到靈魂的升華與轉換。

人們常說，藝術家的創作是在傳遞一種想法，其實不如說是視覺化一種藝術家的發問。而這種想法與發問之間的區別，其實就是理解奎因的雕塑藝術以及思考不朽生命與死亡美學的關鍵點。

By The Deathbed, by Edvard Munch

我們可以這麼說：人之所以能夠實現自我觀察，正是因為藝術家對我們的身體與死亡製造了一些複本；這些情緒和精神的複本被注入了新的意義和思考，並被放在了當代的困境和美術館的審美環境之中。

歸根到底，藝術之所以能夠發揮作用，正是因為藝術家創作的複本構成了觀看的世界。死亡美學裡的詩歌、繪畫、雕塑等作品，變成了一個個可以被追溯、被研究、被拷問的文化產物，讓人們看到了自己潛意識裡已被克服的原始衝動，或是看到自己的心魔——它變成了美術館裡的屍體和那些令人恐懼的東西。

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南宋畫家李嵩的《骷髏幻戲圖》。

李嵩（1166—1243），錢塘（今浙江杭州）人。出身貧寒，少年時曾為木工，後為畫院畫家李從訓養子，得其親授，擅人物、道釋，尤精界畫，為光宗、寧宗、理宗（1190一1264）時期畫院待詔。有風俗畫《貨郎圖》等名作傳世。

骷髏幻戲圖，絹本設色，畫面縱27釐米，橫26.3釐米，現藏北京故宮博物館

左頁的字是元代畫家黃公望（大癡）為此畫所作小令《醉中天》，休休道人王玄真題寫：

沒半點皮和肉，有一擔苦和愁。傀儡兒還將絲線抽，弄一個小樣兒把冤家逗。識破個羞哪不羞？呆兀自五里已單堠。至正甲午春三月十日大癡道人作，弟子休休王玄真書，右寄《醉中天》。

右頁的畫中有一戴襆頭、著紗袍的大骷髏，以右手提線操縱一小骷髏，應當是懸絲傀儡。對面有一小兒，似對小骷髏頗好奇，探身湊近。小兒身後的青年婦人貌似不太放心，伸手欲阻止。大骷髏身後一婦人注視著眼前的人和事，袒著胸，正給孩子餵乳。

骷髏畫的相當寫實，很是細緻精確。畫中左側的磚墩上有牌，上書「五里」，這是宋代道路上標誌里程的「堠」，分為裏堠和界堠，裏堠每五里一立。

據一些學者的考證，我國的傀儡戲歷史非常久遠，在宋代也極普及。傀儡與骷髏在發音上為一聲之轉，其共同的來源是髑髏。髑髏的本意是死人頭骨或骸骨，與殉葬之俑相關。俑即傀儡的前身。

骷髏在《莊子 ·外篇·至樂》中是人生的某種寓意：莊子去楚國，路遇骷髏，拿來當枕頭入睡，夢中與骷髏交談，骷髏認為人世勞苦，死後的自由自在是「南面王樂」。

在蘇軾《髑髏贊》中是「黃沙枯髑髏，本是桃李面，而今不忍看，當時恨不見。」這是外來佛教影響下的觀念，世人貪戀的美色，不過是死生無常之下的「粉骷髏」。

永樂宮重陽殿《嘆骷髏》壁畫，一人左手持一幅骷髏圖，右手指畫，為座旁眾人指點迷津。

這是道教的人生觀念，但恐怕也受到佛教的影響。

嘆骷髏山西永樂宮重陽殿北壁西段祖師畫傳

我認同的觀點是此畫以傀儡戲演繹人生——無論是操縱者還是被操縱者，終究被命運操縱，逃不開死亡。

大骷髏實際是個傀儡戲藝人，走街串巷，表演懸絲傀儡戲謀生，旁邊奶孩子的婦人是他的妻子。

小骷髏即是被藝人操縱的傀儡。畫家把藝人也畫成骷髏形象，是誇張，也是點題——他操縱著一具死物，而他自己其實和傀儡一樣逃不開被操縱的命運，終將被死神奪走生命，成為死物。

對面爬過來的小兒，慌張的婦人是死的對立面，生死對比鮮明，一邊陰森可怖，一邊是少婦稚子，再加上藝人妻子若無其事的旁觀，詭異而警醒人心。

雅克·路易·大衛，《馬拉之死》

收藏在比利時首都布魯塞爾的皇家美術館裡《馬拉之死》就是一幅關於死亡的藝術作品。

談到法國大革命那段歷史，我們就無法迴避《馬拉之死》這幅畫。它不僅讓畫家大衛聲名狼藉，而且推波助瀾掀起了一場血腥的殺戮。人們畏懼這幅能蠱惑人心的畫作，足足有 30 年不許它見於世人。

這幅垂直構圖的畫畫面非常簡潔，首先映入眼簾的，是畫面下方一個上身赤裸的男人。他無力地斜靠在浴缸裏，浴缸上還橫放了一塊小木板當桌子，讓男人可以一邊泡澡一邊工作。他擱在木板上的左手拿著一張紙，上面寫著，「 1793 年 7 月 13 日，瑪麗·安娜致公民馬拉：我十分不幸，如果能夠得到您的同情，就足夠了。」男人的右手垂在浴缸外面，還握著一支羽毛筆。看上去，他就像是在工作的時候睡著了，表情很安詳平靜。

然而仔細看，就會發現這幅畫並不像表面看上去那樣平靜，這是幅殺機四伏的畫。這不是一個睡著的男人，而是一個已經死去的男人。他右手旁邊的地板上，有一把染血的匕首。正是這把匕首刺傷了他的胸口。鮮血汩汩湧出，染紅了身後的白色浴巾和浴缸中的水。畫面上方陰沉晦暗的背景，也讓人感到氣氛莊嚴肅穆。你彷彿看到了一位遇難的聖人

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