要說近代香港電影史上，最無法跳躍的女性導演，許鞍華必須且一定榜上有名！

我們甚至會覺得，如果香港影壇現在沒有許鞍華的話，是不是就是純男將的天下了。

今天是許鞍華72歲的生日，歲月在她的肉體上留下了痕跡，可是許鞍華的心靈，似乎從來都沒有老過……

許鞍華，1947年5月23日出生，一個香港、乃至華人地區獲獎最多的女導演。

從影40年來，7獲金像獎最佳導演，3次金馬獎最佳導演，2011年更獲亞洲電影大獎頒發的終身成就獎。

陳嘉上曾說：“香港電影之所以能夠撐着，是因爲我們還有王家衛、許鞍華，而不是因爲有我和王晶。”

許鞍華導演用她風格多變、但始終保持着人文氣質和文化思考的電影一點一滴地引領着香港電影的半邊天。從她的電影中，可以窺探一半的香港電影史。

作爲華人爲數不多且拿獎無數的女導演，究竟是什麼樣的電影魅力將她推向一個又一個的榮譽？下面跟隨港影君去重溫許鞍華那些生命中重要的電影時刻與電影精神。

70年代末，香港電影開始陷入疲憊狀態，純粹打鬥的功夫片及許氏市民喜劇已有疲軟趨勢，傳統的粵語戲曲片、武打片等幾乎沒有市場。電影行業需要新的力量及形式贏回觀衆。

恰逢一班從國外留學回來、飽含激情的從業者們投入到電影創作中，這其中就有倫敦電影學院畢業的許鞍華。

一開始她在tvb拍攝電視劇，也給胡金銓做助手。1978年，眼看着徐克在籌拍《蝶變》，躍躍欲試的許鞍華便叫上陳韻文開始組建班底準備拍電影，取材自真實案件“龍虎山雙屍案”的處女座《瘋劫》應運而生。

許鞍華的《瘋劫》與當時徐克所拍《蝶變》、章國明《指點兵兵》、翁維銓《行規》四部經典代表爲標誌，香港電影新浪潮運動正式誕生。

《瘋劫》被業內定論爲“香港第一部自覺地探討電影的敘事模式、手法和功能的電影”“以現代主義手法打破了傳統劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點。”

敘事方面，影片中以女主角（張艾嘉）視角爲主，不明案件真相卻逐漸發現案件端倪，一層層揭開謎底的故事結構，中間多次穿插閃回來還原整個故事原貌。

鏡頭語言方面，因爲覺得環境”好封閉好悶“而無意中玩起攝影機升降車，所拍出來的鏡頭反而變成了增加驚悚懸疑感的主觀鏡頭。

《瘋劫》狂瀾200萬港元票房後，許鞍華再出擊，1982年拍攝的《投奔怒海》一舉拿下第二屆香港電影金像獎最佳導演獎。

如果說《瘋劫》中許鞍華還在進行着對電影的探索，那麼這部《投奔怒海》已然在電影語言、試聽風格、意識形態上趨於成熟。

作爲許鞍華“越南三部曲”（其餘兩部：《獅子山下之越南來客》、《胡越的故事》）之最具政治悲情的《投奔怒海》，影片中的無論是抓壯丁、排雷、看“殺人”的戲份，幾乎足以真實及震撼地再現越南人民所處的動盪的黑暗的社會環境。

影片以一位日本攝影師的視角，潛入被粉飾起來的越南底層生活，通過與琴娘一家的接觸，逐漸揭開黑暗可怕的越南時局政治，最後爲幫助琴娘逃離越南而犧牲。

《一一》中有句臺詞：電影自發明以來，人類生命至少延長三倍。許鞍華導演用她敏感而冷峻的社會觀察、政治意識及強烈的人文關懷爲觀衆輸送着有歷史思考及人文反思的作品。

1990年許鞍華拍攝了半自傳體電影《客途秋恨》，故事是以自己與母親的關係爲原型而創作。

許鞍華從小與父親聚少離多，與母親更是關係疏離。這份疏離隨着許鞍華的成長慢慢變成了矛盾，直到知道母親是日本人後，纔開始慢慢理解母親的艱難處境。

影片中，許鞍華不僅在講述自己與母親關係的和解，也在講述像母親這樣的異鄉人的身份認同問題。

二戰後，母親跟隨父親來到廣州生活。日本人身份的母親，無親無故、不會半點中文，又正處在國家與民族的政治衝突中，無法與人正常交流。孤獨、誤解、輕視充斥着母親每天的生活，母親日日渴望回到自己的祖國。

25年後母親終於回到日本，見到親人、情人及年輕時的夥伴，除了欣喜之外其實更多的是“炫耀”。

母親向情人“炫耀”自己留學回來的漂亮女兒、向朋友“炫耀”保養依舊良好的身材與樣貌、這趟明明是歸家的旅程卻變成了省親。

許鞍華說：“可是她到日本，卻很看不起當地的日本人，嫌他們對女性不好，嫌他們要跪着坐，而且我舅舅家是老房子，條件也不佳。於是，她老是說要回香港的家。那這麼多年的思念、折騰不是白過了嗎？”

母親所有對家鄉噴涌的思念好似全部放下，期望與現實趨於平衡，曾今極度渴望回到祖國的母親在漫長的期待中其實已經暗自承認並接受了遠嫁中國的自己。這趟省親完成了那最重要的身份轉換儀式。

同時，影片中家國的歸屬問題也在暗暗流淌。

電影中阿ANN的爺爺在1963年從澳門回到了廣州爲祖國效力。等阿ANN再回到廣州看望爺爺的時候，爺爺已垂垂老矣。

彼時的內地面臨着最艱難黑暗的10年，香港與澳門也像孩子一樣，明明擁有着黃皮膚、黑眼睛，說着廣東話，卻遲遲未能回到祖國的懷抱。爺爺說：”不要對中國失望啊。“極度平靜，卻極度有力。

沒有家、國的歸屬，人只能漂泊遊移。

許鞍華導演的作品中似乎常用船在茫茫大海上的鏡頭寄予漂泊與希望的雙重意象。

《投奔怒海》結尾，爲逃離越南黑暗無望的生活，失去雙親與兄弟的琴娘與最小的弟弟緊抱在駛向黎明的偷渡船上，黑暗終將會過去，黎明就在前方。

同樣，《胡越的故事》中，胡越載着香消玉損的沈青漂泊在一望無際的海上自述着自己的希望。

《客途秋恨》最後也插入了來往於大橋之間的船隻全景。

《明月幾時有》最後的鏡頭從劉黑子乘船離開的夜色中慢慢過渡到了現代化的香港夜景。

正是那一批批希望不滅、爲了勝利而戰鬥的平民英雄，纔有今天美好和平的生活。

讓許鞍華獲得第二次金像獎最佳導演獎的電影是她1995年的《女人，四十》，該片同時獲得最佳電影獎，提名金馬獎最佳導演、柏林國際電影節金熊獎最佳影片。

電影講述了女主阿娥在婆婆去世後，面臨裏裏外外照顧家裏三個男人——兒子、老公、患老年癡呆的公公的故事。

不放棄自己工作又兼顧家庭的阿娥，爲生活的艱辛和處處生出來的麻煩而奔潰大哭過，沒時間、沒精力抱怨痛苦的阿娥在諸多麻煩與解決麻煩的路上慢慢地走向平靜，有條不紊地經營着家庭與生活。

電影除了阿娥還有兩位主要的女性角色——去世的婆婆及老人託管所的霞姨。

婆婆生前把公公照顧得無微不至，甚至提早三年爲他申請託管所名額；霞姨不辭辛苦地照顧着癱瘓脾氣且大的老公。

和上下照顧着三個男人的阿娥一樣，她們代表着一股強大的、溫柔又堅強的女性力量，正在用她們的方式與精神維持着世界的正常運轉。

這種女性的力量還體現在她們對自己的認識與對他人的責任中，近年來的《黃金時代》與《明月幾時有》都有相應展現。

追求自我價值的實現，即便在惡劣、痛苦的環境中依然挺立，發揮自我力量，成就自我。

另一種維度的女性角色，例如《姨媽的後現代生活》的姨媽——一位對生活仍有着些許奢望與期待的中老年婦女。

導演對”姨媽“命運的處理有點戲劇——在上海過着扣扣瑟瑟但總追求精神精緻的姨媽，與回到東北粗糙落寞麻木地生活的姨媽進行對比，前後生活狀態的差別，讓人會心一笑後又唏噓不已，不禁讓人思考女人的一生最終落腳點到底是什麼？這也是許鞍華獲得第三次最佳導演獎的影片。

值得一提的是，許鞍華導演的女性電影中，不會因爲凸顯女性而刻意將男性角色的力量與品格削弱，這也是許導最溫柔的地方。

許鞍華導演最具魅力的影像手段就是用最普通的鏡頭、最平實的光影、最平凡的臺詞勾住一個個銀幕前的觀衆。

她對於生活的拍攝是極度真實的，從不矯揉造作、不刻意煽情，不用煽情的電影技巧，隻言片語與和細枝末節就足以讓人震撼。

2008年，《天水圍的日與夜》悄然地炸開香港底層人民的生活實態。

電影圍繞着一戶住在天水圍的普通單位的市井人物展開。

超市女工貴姐，在日復一日的平凡生活中，用樂觀、善良、踏實的性格逐漸感染着身邊的人，讓原本灰色、陰鬱的生活基調因爲人物的樂觀變得動人起來。

迷茫少話的兒子被慢慢打開心扉；孤僻老人的心逐漸被溫熱，貴姐用最普通的方式、最簡單的語言一點一滴的化開生活的重壓。

外婆躺在病牀上感嘆人生很難，貴姐只是削着蘋果，笑着回答“能有多難呢？”

樂觀的貴姐並不是一生順遂，從小就打工養全家的她只是在艱難又漫長的人生中學會了向前看。讓貴姐的樂觀變得真實又立體的是這樣一幕。她拿着過世丈夫的牛仔褲在垃圾桶面前，在放下與不放之間選擇了放下。

帶着悲傷不會走得很遠，貴姐樂觀踏實的精神不僅僅是香港人的精神，也是今天你我他需要的精神。

2011年的《桃姐》獲得第31屆金像獎大滿貫：最佳電影、最佳導演、最佳編劇、最佳女主角統統收入囊中。

《桃姐》同樣用溫和細膩的手法展現香港老人的世故家常與人情冷暖。桃姐是羅傑家的老傭人，把羅傑照顧地僅僅有條。一日，突發的中風讓她的生活開始發生變化。爲了不連累羅傑，選擇住進老人院。

在老人院裏，生死平常。

這裏的白天，有太多無法正常進食的老人；這裏的夜晚，有此起彼伏的疼痛呻吟聲。

這也許不僅僅是一些香港老人的歸處，而是很多人擔心的未來。很多人看完電影，擔心自己老年生活會潦倒落魄、沒尊嚴。但許鞍華導演想給觀衆看的絕不是害怕和恐懼，而是淡然與面對。

在桃姐逐漸衰老與身體機能衰退的過程中，桃姐與羅傑不似親人勝似親人的感情像涓涓細流一樣述說着。

一直未婚的許鞍華曾今也害怕老無所依，但拍完這部電影后，她說“不那麼怕老了，不怕潦倒了。”

正如上文提到的陳嘉上導演對許鞍華的評價那樣，仍然奮鬥在前線，仍然代表着香港人講香港人自己故事的導演不多了，同時具備超強的文化底蘊與敏感的社會觀察的更是少。

許鞍華導演不得不說是個寶藏導演。除了上述幾個層面的電影之外，她也拍攝了不少鬼怪片、文藝愛情片，都各有各的出彩。

如今這位高齡大女孩依舊奮鬥在片場，祝Ann能夠一直這樣保持初心！

作者：萬盛

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