這一結構在最早的哥斯拉系列裡也是非常明顯的（是一種非常經lao典tao的解讀），哥斯拉和黑船一樣，從神必、廣袤、充滿未知的海洋裏突然出現並展現出某種真正意義足以撕裂既有秩序的力量，從而造成人類社會的巨大恐慌。哥斯拉只有在人類社會看來纔是所謂的怪獸（雖然比我強大，但卻是荒蠻且低下的），在普遍的動物世界裡頭沒有怪獸這種東西（荒蠻的強大是自然的，而不會出現所謂的怪物性）。而有趣的是通過不同的視點轉換，哥斯拉這個意義上的隱喻能夠被東方和西方同時用來指認對方為某種相異的、畸形的、脾性莫測的怪獸——田中友幸、圓谷英二和本多豬四郎的哥斯拉一開始作為核彈所帶來的夢魘，將東京踏為廢墟的同時卻保留了天皇的皇居；而好萊塢的艾默裏奇版的哥斯拉則在美國的城市裡大肆破壞（有意思的是這一版哥斯拉除了下蛋之外，完全沒有任何擬人化的設計，而且核試驗的罪魁禍首被偷偷地掉包成了法國人）。這一方面當然在於哥斯拉作為能指的空洞與任意性，隨著文化環境的變化，創作者運用這個空洞的主人能指展開象徵性攻訐的對象也在發生變化（現在連反核的話題都過去了，哥斯拉開始用來講環保了）；但另一方面作為符號本身哥斯拉也在內部存在著拒絕被翻譯並重新賦予的保守性意義（這也是為什麼美版的哥斯拉一直被批評的原因）——那就是哥斯拉是恐怖的怪獸而非完全動物性的野獸，因為對動物的描述其實早就顯在或隱在地已經在文明的話語裡面了，並構成不了什麼陌生的東西——黑船上的美國軍隊所代表的西方文化很快就被認作是需要全面學習的更先進文化，西方在全球化浪潮中遭遇的異樣文明很快就被美學地發現為了「神聖蠻族」，哥斯拉也被最瞭解它的芹澤博士認為其實是「比人類更具有智慧的」存在（這些當然是通過大他者的中介調停而與他者進行的想像性交流，但這裡的關鍵在於「非人」的「ばけもの」在此是作為一個他者而被指出的，決不同於普通意味上的動物，它和「人」一起，都是重要的行動者，而動物則絕不是，這讓我想起了前些日子有部網紅紀錄片叫做《王朝》，這部紀錄片乾的事就和小時候我們拿著恐龍玩偶左右互撞然後一邊配音一邊腦補劇情一樣，動物世界的殘酷被極為諷刺地政治看待，好似在導演看來用政治的口吻反而能更準確地描述實在的殘酷，所以某種意義上這部紀錄片是出乎意料的健康）…因此黑船和哥斯拉絕非是某種拉克勞式話語性鬥爭中的失敗者（何況黑船和哥斯拉根本就沒有失敗，而是大贏特贏），而是內含「無限性的深淵」的被禁絕的主體，是主體面對實在界的入侵所要遭遇的激進的否定性。對此，主體在其從不停止的符號化中不斷地生成著有著不同具體內容的肯定性闡述——哥斯拉一次又一次的被搬上銀幕，每一次我們面對這一從不說話的深淵處窺探到的隱祕內容都不一樣，或者是對核威脅的恐懼，或者是對黃禍的恐懼，或者是對自然災害的恐懼，或者是對破壞環境的懺悔，或者是萬物應該和諧共生的啟迪——不是哥斯拉這個「存在」在不斷回歸，而是回歸本身通過肯定生成和流逝而構成了存在，不是哥斯拉這一經典形象的問世作為事件在不斷回歸（嚴格來說哥斯拉只被設計出來一次），而是回歸本身就是由差異性和多樣性所肯定的事件。

甚至我們再回到故事裡面來看，黑船危機其實還是在斡旋之下被化解了，但化解的黑船不過只是一個曾經作為西方殖民主義指代物的能指，消滅的並不是那些真實存在的居心叵測的南蠻國家，在這個能指消失過去之後，黑船的能指反而將以更為分散的方式遍佈在到視域外的一切異質文明的異國身上。因此在明治維新的敘事結構中，真實危機的終結所導致的是更為切膚的危機感和被危險所包圍的焦慮（這也相同的存在在中國的救亡圖存的敘事結構中），在仁人志士於「現-時」所開啟的現代歷史中，日本反而充分地擁抱了曾經作為他者的西方文明。這某種程度上就和《怪獸之王》的結局一樣——人類認識到了自身的無知以及哥斯拉的高貴，開始順從於巨獸的統治並與其一同建立（當然是按照哥斯拉的路線）和諧共存的美好世界，而這一切是基於指出基多拉這個「虛假的王者」纔是來自於外太空的真正入侵者，纔是真正來自於外部的值得我們一同攜手對抗的危險。樂觀地講，這似乎表明了人與非人之間的鴻溝並非必然意味著可溝通性的缺失，而是意味著可溝通性處於可能被轉化為現實的這麼一種潛在狀態（當然，也可以拒絕被轉化為現實），作為被禁絕的主體的內核的純粹否定性似乎在這個意義上應當被替換為阿甘本所謂的純粹潛在性才更為合適。但這只是樂觀地講，日本通過明治維新似乎成功的和西方的文明世界肩並著肩一同邁入了美好的現代世界，對這一結論最為形象的景觀自然是1851年5月1日（當然，嚴格地來說明治政府在1868年才建立，這時候「開眼看世界」的是意圖改革的幕府）的倫敦第一屆萬國博覽會，全世界的文明在現代工業和技術創造出來的富麗堂皇的水晶宮，這麼個被人工塑造出來的奇觀世界裡，陳列擺滿一切的奇妙和美麗之物，搭建起人類歷史上最為美好、最為令人嚮往的美麗圖景。但我們要值得警惕的是水晶宮內部的美麗奇蹟之所以成立，恰恰在於其對整個真實世界的閹割處理上，水晶宮將已然步入所謂現代社會的文明人們所認為的那些不太令人欣喜的東西掩蓋起來，只留下世界之中那些令人欣悅的物件和佈景。水晶宮這種工業和建築的奇觀，一方面將內部世界的繁花似錦和外部世界的悽涼悲慼（外部世界並不是現代化的產物）相區分開並形成鮮明對比；另一方面，也將呈現出來的美景與被刻意掩蓋的污濁通過嚴格的設計佈局的方式隔絕開來，換而言之，水晶宮的繁華需要一個流暢的下水道作為基底，最污濁的污水、垃圾和糞便在展覽展開的同時也在源源不斷地從那個最為隱祕的下水道和垃圾場排泄出去。

而這些垃圾在嚴格的符號性的層面上是完全不存在，是現實秩序內的激進溢出，他們作為排泄出來的剩餘，其個例性轉瞬即逝，而其作為具化普遍性的主體卻只懂得抱以非話語性的力量，我覺得對其我並不需要舉太過具體的例子，想想在美麗的萬國博覽會十年後由農民和下層武士所主導的一系列血腥戰爭（這次主要以日本為話題，但更多更為典型的事件其實頻頻發生在發生在廣大的第三世界——在萬國博覽會上誇讚清國絲綢瓷器之典雅的西方文明社會將在三十年後痛斥義和團拳民的野蠻。被排泄出去的糞便並非在水晶宮裡憑空消失了，而只是被掩蓋起來，在想像的層面上文明社會對之視而不見，而恰恰這些掩蓋的實在的排泄物會在某一個特定時刻湧入到我們美麗的水晶宮中，以一種癥候的方式顯露出來）。當哥斯拉由大海深處帶來的真實插入想像之中而造成的內與外邊界的崩塌發生，人類文明所面對的其實是對於真實世界的經驗的匱乏（而且用不可能自信不匱乏），他們只能以震驚、憤怒、焦慮、詫異、甚至恐懼等情緒來回應，在瞬間跌落回了阿甘本所說的無法言說的、極度焦慮狀態的幼年狀態。而哥斯拉作為激進變更秩序的消失的中介者，在之後總是默默地回到大海消失不見（在大正浪漫裏，真正的底層農民更為窮苦；而所謂倒幕運動的最後一場戰爭是清繳作為曾經的革命主力的那些底層士族的西南戰爭）。這也是我對《怪獸之王》在內容上較為失望的地方，這隻無敵的巨獸的根本命運似乎只有福柯意味上被消滅（日版，被芹澤教授用氧氣炸彈炸死）、被禁絕（美版）、抑或被矯正（怪獸之王和諸多特攝版）這三條道路。哥斯拉統治了人類的反面正是人類也通過為其加冕王冠的方式奴役了哥斯拉，它不再是那個作為被免除了意義並處於意義之外的實在界的淫蕩生命之過度的隱喻，而是成為了標準的好萊塢式的變體神話仙鄉的童話小精靈，成為了《楚門的世界》裏那個供楚門得以衝破封閉世界的意識形態縫合併走到其外部以體驗解放感，的那個外部，那個無法從意識形態內部看見的外部，那個需要「愚昧無知」人們謙卑地順從的那個「自然界的真正現實」——只要我們能夠看到哥斯拉所能看到的世界，我們就能看到真正的自然，而這就是偏執狂的幻想對哥斯拉的逆向捕獲（也是好萊塢的慣用伎倆）。

我們時刻要謹記的，哥斯拉只是一個皮套，是一個橡膠（現在是特效了）所做的道具。在我們欣喜若狂的要將死物指為活著之前（「看，它是活的！這團特效有智慧，它正在比我們更好地思考！」），我們不能在從「外部」向「內部」這一視差轉移的過程中忘記了那個殘酷的現實：物體依然是物體，依然是抵抗主體化和主觀性移情的外來物。作為不可理喻的人性的客體，它被人化並開始口吐人言。但說話的物體依然是怪物，依舊是不應該開口說話的某物（而且其實哥斯拉從來沒有真的說過話，如果最惡意地來揣測的話，那麼有可能人類對他所有的理解其實全是自作多情的妄自猜測，包括芹澤教授那份偉大的友情）。某種程度上，哥斯拉的再放送和印在T恤衫的切格瓦拉都在極為直觀的提醒我們資本是如何寄生於純粹的生命驅力之上並盤剝後者的——不如說純粹生命本就是資本主義的一個範疇（想想皮套裏是誰，是演員）。

如果像本雅明斷言的那樣，資本主義終究是一種宗教，那麼，資本主義就是有關「不死」的、幽靈般的生命的淫蕩宗教，哥斯拉也確實就是那個不死的怪獸之王。

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