在近期的电影里头，《哥斯拉2怪兽之王》确实是一部让我看的比较欢乐的好作品，一方面是由于它是正牌的商业娱乐片，恢宏的场面和精美的特效让我看得非常爽。而另一方面，哥斯拉作为一个勾起怀念和回忆的题材本身就具有著一定的吸引力，当然，怀念本身就是一个很有意思的问题，怀念更多的是在强调著一种时间上的概念，相较而言，而如果讨论的是我们的怀念附著在怎样一种空间形象上的话，就成了一个有关于乡愁的问题。换而言之，强调时间意义上的旧和强调空间意义上的一个心灵上的归属这二者之间是有所差别的，顺带一提，有意思的是，在日本电影，甚至可以说日本的现代文化里面，故乡都可以说是一个被极为清晰地描述和构建的概念，而这种日本的乡愁或者说美丽的日本式故乡想像的典型代表，就是宫崎骏的系列作品，包括最近上映的《千与千寻》。

在宫崎骏的作品中，那个神奇的，温暖的，充满了奇迹感的同时又带有某种苦涩，并且好似孕育著温馨的那样的一种故乡，是构成宫崎骏风格电影的一个非常重要的元素，宫崎骏电影中的主角以一种自恋性的姿态在一个充斥著自身形式的想像空间中治愈著来自于外部现实的创伤和挫折，而这个名为故乡的想像空间其实是永远温柔的，没有任何真正的暴力（虽然里面好像也会有「邪恶的反派」，但是我们都知道它们其实要加上引号）。如若非要说有的话，也是主角或者说观众在观看电影时，在其自我作用的综合活动中的那个试图在纯粹时间性的弥散上施加暴力的先验想像力，而正是这种暴力使得实在本身得以在这么一个故事里头保持了最低限度的本体论的一致性，而不至于「出戏」。简单而言，在观看宫崎骏的电影的时候，作为观众的我们也同时以主角的视角进入了这个温柔的故乡并且将力比多合法地投向那个被我们内在幻想所覆盖的外部上，在这一过程中，我们感受到了治愈和温馨——现实世界中的真实他者由于在这一过程中我们所形成的对自我理想和「外部」的误认而好似不再具有那些令我们恐惧的他者性了，这也是为什么当我们看完宫崎骏的电影后再看向电影之外我们的现实生活，有那么一瞬我们感到我们的生活世界其实也是亚撒西的（其实这种类似的套路也时常运用在日本的影视作品之中）。

虽然里面好像也会有「邪恶的反派」，但是我们都知道它们其实要加上引号

身处故乡的那个天真无邪的主体和所谓的构成匮乏完全无关，它甚至有著能够将知性的推论范围应用到直观的确定形式，所以在宫崎骏的神话仙乡里头的时间性经验总是已经被锻造成某种同质线性的继起的，其实也不光在宫崎骏那里，我们可以发现那些但凡有著这种美丽日本式的故乡想像色彩的作品，似乎也必然会流露出对「命运」、「羁绊」、或是因妖怪神仙的神必指引一类的宿命般的暧昧叙事的青睐。就和前面说的一样，这（至少在这些作品里）并不是无端的迷信情节，这些剧作家们其实清楚地知道他们对故事的书写所要做的仅仅只是展开这个神话仙乡的内在潜能罢了，比方说我们可以看到宫崎骏电影世界里的时间性经验总是有著这种继起关系的，这个世界的过去和未来从属于现在——它保留过去作为它压抑的史前史（比方说千寻搬家之前的小时候，而小时候她就命运般的遇到过白龙），并且不置可否地了预告未来（千寻在经历了这次冒险之后就一定是成长了的，她会更加踏实勤勉热爱家庭）。再比如说前些日子上映的《镰仓物语》里头，堺雅人因为小时候看到母亲出轨而一直有著对于家庭生活抱有芥蒂，但是在他为了拯救妻子而来到阴间后却意外地遇到了恩爱的父母亲两人，进而才知道和母亲「偷情」的其实是变了装的父亲，更是得知早逝的父亲原来就是他最憧憬的作家，然后在父母的帮助下救出了妻子并在镰仓老家过上了幸福美满的生活。过去、现在和未来似乎在电影中那个瑰丽奇幻的镰仓那儿是没必要区分开来的，因为如果说我们把「世界」理解成存在之去蔽的有限视界，理解成实体把它们自己呈现给历史性的此在的话，那么其实不难发现在神话仙乡里头没有什么东西可以说是真正意义上「过去」了的——因为使某一历史对象成为「过去」的并不是它的年代本身，而是它不再是直接地属于「我们的」世界的一个踪迹的这么一个事实，而这个事实我们可以在电影里明确的看出是并不是属于镰仓的：幽灵和成为妖怪的死者可以正常地在这里和活著的人一起日常生活，过去的人可以进行有意义的社会实践，过去和现在能够达成一种相互关联的结构。

幽灵和成为妖怪的死者可以正常地在这里和活著的人一起日常生活

所以尽管电影故事的发展肯定是「过程性的」， 但其实如上所述，故事中的任何客观现实从存有论的角度来看都是完全被构成的东西（当然，电影本来就是人拍的），这也是为什么宫崎骏式的纯真恋物在他的动画电影里头会是一个有效的政治决断（至少在看电影的时候我们会感动，虽然这不影响在看完之后批评宫崎骏有著非常幼稚的人道主义立场），换而言之，这些作品里的世界无疑是一种拒斥著化成式的历史叙事的保守主义世界（所以也肯定是一个幻想的世界）。因为在这里，主体的内在存有论并非是失败的，主角找寻到这些奇幻世界的奥秘（影片的升华契机）的瞬间，往往就是主角认识到他应当放弃以一种断裂的看法来看待他曾经的生活，并应该以一种依附于过去的幻觉（这里就不再是幻觉了，而是更加的真实）来从结局（完满）的角度理解这个世界的历史，的这么一个瞬间，其实也就是本雅明所谓的「现-时」(Jetzt-Zeit)，救赎过去的「光明未来」就脱胎于如此「现-时」——不仅在于这些童话故事，其实我们更能够在日本的大河剧里头频繁的发现这样的叙事主题，尤其是在有关于幕末明治的题材上面——能够救赎日本积贫积弱封建东方岛国的过去，的成为世界先进发达的东亚列强的未来，是脱胎于这个风起云涌英雄辈出的「现-时」。就好像《西乡殿》和《龙马传》（顺道一提，最近两位主演有新剧叫《集体降职》）中的龙马之死所描绘的那样，旧时代的人民们在貌似欢庆实则游行（「不也挺好吗？」运动）的灯红酒绿集体迷狂中，不知不觉已经进入了「新时代」，而此时坂本龙马的故事却已经到了尾声（被悄无声息地砍死在酒馆里，酒馆外就是热闹的民众），场景的交错感给人带来了历史性的交错感的体验，观众这才回想起这已经是最后一集，进而意识到这些不得不发生的一切，其实早已在第一集就是已然开始发生的。

《西乡殿》中「不也挺好吗？」运动里的坂本龙马

在此时不需要等待大事件的发生，不需要等待弥赛亚的到来，因为弥赛亚是已经到来过的，大事件是已经发生了的，而我们生活在大事件的余波之中（这不仅仅是关于在剧中故事里的百姓，在这一主题下更是在暗示观众们要牢记住这是在描述历史，你在现实中也是生活在余波里的受恩惠者）。有趣之处在于，在这些历史正剧里头，作家、导演、编剧本身似乎必须要作出退出这统一的话语场域而归于匿名的姿态（历史剧本首先得是「历史」，其次才应该是剧本，前者应该将后者隐匿起来，这也是司马辽太郎一直被诟病的地方，他的历史小说编的真的很容易被察觉），而历史形象则反而代替了他们的位置、保留下了「作者名义」并用此来将作品组织起来，这一形象代表著处于非时间之维的无意识，代表著弗洛伊德所谓对时间一无所知的无意识（譬如对龙马形象成功的再创作并不意味著龙马的形象从A变成了B，而是自B出现后就「从开始便是这样」），在作为移情上假定能知的主体的它那儿，所有征兆的无意识意义都总是已经确定的。而在这一背景下，坐在电视机前为龙马之死而流泪的观众（包括我）似乎也就经历了一场精神分析般的体验：经历了可能性向必然性、不可能性向偶然性所发生的过渡——龙马之死初看上去似乎属于纯粹的可能性，属于或许不会发生的意外事件，却在《龙马传》的叙事结构中被回溯性地转化成了无论如何都会必然发生的「唐突之事」（包括去年的《西乡殿》，西乡隆盛的历史错误被描述成早有预谋的自我牺牲，这里我并不是说历史的实情可能不是这样，而是要强调这一现实在剧中的无比确定是基于回溯性的幻觉和源于话语述行层面上导致的误认），进而，观众似乎在这一刻体悟到了历史高度上值得悲悯和感动的深刻的「永恒」意义，其实也就是在这个发现的过程中搭建起来的；另外一方面，主体间想像之轴的阻隔而固有的不可能性，使得观众总是在经由想像性的历史形象返回到自身，从而进行著一种自恋式的观看（忘记了历史事件离我们很遥远，历史人物之伟大其实是我们无从自比的）。而更重要的是，在同一话语中，基于大他者对主体的结构和调停，来自于假定能知主体的阐释性干预成为了可能，同时主体对于想像之轴的突破也导致它面向了不可能实在界的死亡驱力，这代表著惊奇与实在界的入侵，是从不可能性向偶然性的过渡。

西乡隆盛的历史错误被描述成早有预谋的自我牺牲

也就是说，原本是不可能发生的事情，原本不属于可能性之域的事物，譬如龙马如此唐突和轻薄的死，譬如再之前的黑船事件（当然，始终不要忘了这是大河剧里面的黑船事件，黑船来袭后日本的「仁人志士」在恐惧之余想的竟然是偷偷游上船看个究竟），突然间偶然性地发生了，而这些事件往往会成为改变整个领域的坐标——龙马之死后，明治维新纯粹的浪漫感好似在一瞬间消失了，取而代之的是某种阴刻的气氛，或者是更为具体的政治图景；黑船的到来更是一个彻底切割了日本的前现代叙事和现代叙事的重大事件（在前现代的叙事里坂本龙马这样的人与其说会被当做叛徒和妄想家，不如说他根本就不会被谈论，而在现代叙事里他则是无比重要的英雄）。在某一种口径里，闭关锁国的幕府治下的日本人民有著和谐而宁谧的生活，那种简单的日常生活让他们忘却了危险，而就在此时，佩里的黑船作为这种符号秩序的否定性参照，以一种拒绝被符号化的姿态将实在刺入了这个貌似宁静温馨的小农社会，随即后者的创伤性内核也以此为契机暴露无遗（这也是《西乡殿》和《龙马传》前几集的内容：一开始和谐欢畅的乡间田园的脉脉温情背后，农民和底层武士其实家徒四壁，每日饥肠辘辘，而且更是被统治阶级肆意鄙夷和侮辱）。一个有趣的场景就是那些本来企图攘夷建功的武士们在真的面对佩里的黑船时所感到的只有震撼，并惊呼「ばけもの（ba ke mo no）！」（这在《龙马传》里头最为明显，画面里黑船像一头黑色的巨兽翻卷著巨浪，轰鸣著朝海崖上的福山雅治「扑过来」，而后者和其同伴桂小五郎已经被吓傻了），而我们都知道这其实只是蒸汽船而非什么真的喷火巨兽，不如说「ばけもの」 反而是一个被日本前现代文明自身的符号化和历史化所打开的东西，这一产物在西方工业社会当然不会是被当成是怪奇的，但来到日本的黑船却会因为越出了日本视角下的「文明」的坐标边界而成为被话语拒绝纳入其中的「非自然怪物」。

黑船像一头黑色的巨兽翻卷著巨浪，轰鸣著朝海崖上的福山雅治「扑过来」，而后者和其同伴桂小五郎已经被吓傻了（这段我很喜欢，所以截的比较全）

这一结构在最早的哥斯拉系列里也是非常明显的（是一种非常经lao典tao的解读），哥斯拉和黑船一样，从神必、广袤、充满未知的海洋里突然出现并展现出某种真正意义足以撕裂既有秩序的力量，从而造成人类社会的巨大恐慌。哥斯拉只有在人类社会看来才是所谓的怪兽（虽然比我强大，但却是荒蛮且低下的），在普遍的动物世界里头没有怪兽这种东西（荒蛮的强大是自然的，而不会出现所谓的怪物性）。而有趣的是通过不同的视点转换，哥斯拉这个意义上的隐喻能够被东方和西方同时用来指认对方为某种相异的、畸形的、脾性莫测的怪兽——田中友幸、圆谷英二和本多猪四郎的哥斯拉一开始作为核弹所带来的梦魇，将东京踏为废墟的同时却保留了天皇的皇居；而好莱坞的艾默里奇版的哥斯拉则在美国的城市里大肆破坏（有意思的是这一版哥斯拉除了下蛋之外，完全没有任何拟人化的设计，而且核试验的罪魁祸首被偷偷地掉包成了法国人）。这一方面当然在于哥斯拉作为能指的空洞与任意性，随著文化环境的变化，创作者运用这个空洞的主人能指展开象征性攻讦的对象也在发生变化（现在连反核的话题都过去了，哥斯拉开始用来讲环保了）；但另一方面作为符号本身哥斯拉也在内部存在著拒绝被翻译并重新赋予的保守性意义（这也是为什么美版的哥斯拉一直被批评的原因）——那就是哥斯拉是恐怖的怪兽而非完全动物性的野兽，因为对动物的描述其实早就显在或隐在地已经在文明的话语里面了，并构成不了什么陌生的东西——黑船上的美国军队所代表的西方文化很快就被认作是需要全面学习的更先进文化，西方在全球化浪潮中遭遇的异样文明很快就被美学地发现为了「神圣蛮族」，哥斯拉也被最了解它的芹泽博士认为其实是「比人类更具有智慧的」存在（这些当然是通过大他者的中介调停而与他者进行的想像性交流，但这里的关键在于「非人」的「ばけもの」在此是作为一个他者而被指出的，决不同于普通意味上的动物，它和「人」一起，都是重要的行动者，而动物则绝不是，这让我想起了前些日子有部网红纪录片叫做《王朝》，这部纪录片干的事就和小时候我们拿著恐龙玩偶左右互撞然后一边配音一边脑补剧情一样，动物世界的残酷被极为讽刺地政治看待，好似在导演看来用政治的口吻反而能更准确地描述实在的残酷，所以某种意义上这部纪录片是出乎意料的健康）…因此黑船和哥斯拉绝非是某种拉克劳式话语性斗争中的失败者（何况黑船和哥斯拉根本就没有失败，而是大赢特赢），而是内含「无限性的深渊」的被禁绝的主体，是主体面对实在界的入侵所要遭遇的激进的否定性。对此，主体在其从不停止的符号化中不断地生成著有著不同具体内容的肯定性阐述——哥斯拉一次又一次的被搬上银幕，每一次我们面对这一从不说话的深渊处窥探到的隐秘内容都不一样，或者是对核威胁的恐惧，或者是对黄祸的恐惧，或者是对自然灾害的恐惧，或者是对破坏环境的忏悔，或者是万物应该和谐共生的启迪——不是哥斯拉这个「存在」在不断回归，而是回归本身通过肯定生成和流逝而构成了存在，不是哥斯拉这一经典形象的问世作为事件在不断回归（严格来说哥斯拉只被设计出来一次），而是回归本身就是由差异性和多样性所肯定的事件。

左起:本多猪四郎,哥斯拉,田中友幸

艾默里奇版的哥斯拉在美国的城市里大肆破坏
《王朝》

甚至我们再回到故事里面来看，黑船危机其实还是在斡旋之下被化解了，但化解的黑船不过只是一个曾经作为西方殖民主义指代物的能指，消灭的并不是那些真实存在的居心叵测的南蛮国家，在这个能指消失过去之后，黑船的能指反而将以更为分散的方式遍布在到视域外的一切异质文明的异国身上。因此在明治维新的叙事结构中，真实危机的终结所导致的是更为切肤的危机感和被危险所包围的焦虑（这也相同的存在在中国的救亡图存的叙事结构中），在仁人志士于「现-时」所开启的现代历史中，日本反而充分地拥抱了曾经作为他者的西方文明。这某种程度上就和《怪兽之王》的结局一样——人类认识到了自身的无知以及哥斯拉的高贵，开始顺从于巨兽的统治并与其一同建立（当然是按照哥斯拉的路线）和谐共存的美好世界，而这一切是基于指出基多拉这个「虚假的王者」才是来自于外太空的真正入侵者，才是真正来自于外部的值得我们一同携手对抗的危险。乐观地讲，这似乎表明了人与非人之间的鸿沟并非必然意味著可沟通性的缺失，而是意味著可沟通性处于可能被转化为现实的这么一种潜在状态（当然，也可以拒绝被转化为现实），作为被禁绝的主体的内核的纯粹否定性似乎在这个意义上应当被替换为阿甘本所谓的纯粹潜在性才更为合适。但这只是乐观地讲，日本通过明治维新似乎成功的和西方的文明世界肩并著肩一同迈入了美好的现代世界，对这一结论最为形象的景观自然是1851年5月1日（当然，严格地来说明治政府在1868年才建立，这时候「开眼看世界」的是意图改革的幕府）的伦敦第一届万国博览会，全世界的文明在现代工业和技术创造出来的富丽堂皇的水晶宫，这么个被人工塑造出来的奇观世界里，陈列摆满一切的奇妙和美丽之物，搭建起人类历史上最为美好、最为令人向往的美丽图景。但我们要值得警惕的是水晶宫内部的美丽奇迹之所以成立，恰恰在于其对整个真实世界的阉割处理上，水晶宫将已然步入所谓现代社会的文明人们所认为的那些不太令人欣喜的东西掩盖起来，只留下世界之中那些令人欣悦的物件和布景。水晶宫这种工业和建筑的奇观，一方面将内部世界的繁花似锦和外部世界的凄凉悲戚（外部世界并不是现代化的产物）相区分开并形成鲜明对比；另一方面，也将呈现出来的美景与被刻意掩盖的污浊通过严格的设计布局的方式隔绝开来，换而言之，水晶宫的繁华需要一个流畅的下水道作为基底，最污浊的污水、垃圾和粪便在展览展开的同时也在源源不断地从那个最为隐秘的下水道和垃圾场排泄出去。

真实危机的终结所导致的是更为切肤的危机感和被危险所包围的焦虑
被暴打的基多拉，最后被挫骨扬灰
万国博览会场地，现代工业和技术创造出来的富丽堂皇的水晶宫

而这些垃圾在严格的符号性的层面上是完全不存在，是现实秩序内的激进溢出，他们作为排泄出来的剩余，其个例性转瞬即逝，而其作为具化普遍性的主体却只懂得抱以非话语性的力量，我觉得对其我并不需要举太过具体的例子，想想在美丽的万国博览会十年后由农民和下层武士所主导的一系列血腥战争（这次主要以日本为话题，但更多更为典型的事件其实频频发生在发生在广大的第三世界——在万国博览会上夸赞清国丝绸瓷器之典雅的西方文明社会将在三十年后痛斥义和团拳民的野蛮。被排泄出去的粪便并非在水晶宫里凭空消失了，而只是被掩盖起来，在想像的层面上文明社会对之视而不见，而恰恰这些掩盖的实在的排泄物会在某一个特定时刻涌入到我们美丽的水晶宫中，以一种症候的方式显露出来）。当哥斯拉由大海深处带来的真实插入想像之中而造成的内与外边界的崩塌发生，人类文明所面对的其实是对于真实世界的经验的匮乏（而且用不可能自信不匮乏），他们只能以震惊、愤怒、焦虑、诧异、甚至恐惧等情绪来回应，在瞬间跌落回了阿甘本所说的无法言说的、极度焦虑状态的幼年状态。而哥斯拉作为激进变更秩序的消失的中介者，在之后总是默默地回到大海消失不见（在大正浪漫里，真正的底层农民更为穷苦；而所谓倒幕运动的最后一场战争是清缴作为曾经的革命主力的那些底层士族的西南战争）。这也是我对《怪兽之王》在内容上较为失望的地方，这只无敌的巨兽的根本命运似乎只有福柯意味上被消灭（日版，被芹泽教授用氧气炸弹炸死）、被禁绝（美版）、抑或被矫正（怪兽之王和诸多特摄版）这三条道路。哥斯拉统治了人类的反面正是人类也通过为其加冕王冠的方式奴役了哥斯拉，它不再是那个作为被免除了意义并处于意义之外的实在界的淫荡生命之过度的隐喻，而是成为了标准的好莱坞式的变体神话仙乡的童话小精灵，成为了《楚门的世界》里那个供楚门得以冲破封闭世界的意识形态缝合并走到其外部以体验解放感，的那个外部，那个无法从意识形态内部看见的外部，那个需要「愚昧无知」人们谦卑地顺从的那个「自然界的真正现实」——只要我们能够看到哥斯拉所能看到的世界，我们就能看到真正的自然，而这就是偏执狂的幻想对哥斯拉的逆向捕获（也是好莱坞的惯用伎俩）。

所谓倒幕运动的最后一场战争是清缴作为曾经的革命主力的那些底层士族的西南战争

我们时刻要谨记的，哥斯拉只是一个皮套，是一个橡胶（现在是特效了）所做的道具。在我们欣喜若狂的要将死物指为活著之前（「看，它是活的！这团特效有智慧，它正在比我们更好地思考！」），我们不能在从「外部」向「内部」这一视差转移的过程中忘记了那个残酷的现实：物体依然是物体，依然是抵抗主体化和主观性移情的外来物。作为不可理喻的人性的客体，它被人化并开始口吐人言。但说话的物体依然是怪物，依旧是不应该开口说话的某物（而且其实哥斯拉从来没有真的说过话，如果最恶意地来揣测的话，那么有可能人类对他所有的理解其实全是自作多情的妄自猜测，包括芹泽教授那份伟大的友情）。某种程度上，哥斯拉的再放送和印在T恤衫的切格瓦拉都在极为直观的提醒我们资本是如何寄生于纯粹的生命驱力之上并盘剥后者的——不如说纯粹生命本就是资本主义的一个范畴（想想皮套里是谁，是演员）。

如果像本雅明断言的那样，资本主义终究是一种宗教，那么，资本主义就是有关「不死」的、幽灵般的生命的淫荡宗教，哥斯拉也确实就是那个不死的怪兽之王。


推荐阅读：
相关文章