在图1中，第三象限（搭讪系）代表著以「现实的虚构化「和「演出化」为特征的语义。与其相反，第四象限（御宅系）则代表以「虚构的现实化」以及「异世界化」为特征的语义。而由于现实与虚拟之间的差异已被削平——现实的至高性已然不再——现实的虚构化和虚构的现实化之间的差异也失去其基础。这是御宅歧视消亡的主要原因之一。同时，总御宅化的概念（认为大家多多少少都有些御宅成分）开始传播。但是，正如我刚才所说，这并不是御宅系（秋叶原系）向搭讪系（涩谷系）靠拢，而是搭讪系不再光鲜耀眼，从而向御宅系看齐。在这种意义上，第四象限（御宅系）扩张并取代了第三象限（搭讪系），形成了今天的局面。

「自我的时代」的第二阶段始于1996年前后。从大约1996年开始，援助交际逐渐消失。【6】与此同时，搭讪系更为帅气的观念也开始消退。或者说，这「很痛」的观念开始传播。标志著这一转折的现象之一是女子高中生中的黑颜辣妹（ガングロ）【7】热潮。这一热潮的最大特征在于，女子高中生们通过过度化妆以示对男性带有性意味的凝视的拒绝。除了这些变化以外，御宅们发现了通过在线服务沟通的机会，而互联网通过「包容」减轻了他们的剥夺感。借由这些变化，御宅们的沟通从豆知识的竞争转向沟通的游戏。至此，御宅已被救赎，也不再感到受歧视。据冈田斗司夫所说，御宅将这一由歧视引起的抑郁转换为创造力，而这一「御宅的救赎」又将创造力从他们身上夺走。冈田称，这便是Wonder Festival，一个半年一届的手办交易会，不得不在2001年冬天取消的原因。【8】标志著这一「御宅的救赎」的，是「世界系」的兴起。

搭讪系与御宅系是如何分化的

要真正理解「御宅的救赎」的意义，就不得不仔细考察1975年以来的「自我的时代「。根据《亚文化神话解体》中的分析，「性与舞台装置的时代」始于1977年。搭讪（沾花惹草），联谊（集体约会）与介绍（经由朋友介绍的约会）成为了年轻一代最受欢迎的活动。这包括了迪斯科热潮，「湘南」热潮【9】及网球热潮等。有趣的是，同样在1977年，《宇宙战舰大和号》的剧场版大获成功，这催生了日本首部动画杂志。因为这一时间上的同一性，御宅系文化似乎是为了阻挡当时正在扩张的搭讪派文化而建立起来的避难所。但事实上，搭讪系和御宅系分化的过程还稍加复杂一些。

与寻常观念相悖，那些引领性与舞台装置的时代的人群，与发起动画漫画豆知识竞争的人群有著颇大的重合。那些在1976年后接踵而至的流行歌曲粉丝杂志（如《好孩子的歌谣（よい子の歌谣曲）》及《Remember》）的许多主创与写手在此之前均是摇滚乐爱好者，指示著这一重合的存在。而搭讪派与御宅派的根源则是东京精英私立院校的高中生，他们正开始以「别人跟不上的游戏」而引人注目。

在《亚文化神话解体》中，我将这一搭讪派与御宅派在早期的重合人群称为「原始新人类」，也即为「原始御宅」。此处的「新人类」对应著搭讪系。然而，在随后的一代里，新人类（搭讪系）与御宅开始分化。随后，在1983年，御宅文化变成了那些无法适应搭讪文化的人的避难所，而更年轻的一代也开始意识到这一现实。

在这一转变中，标志性的事件之一是中森明夫于1983年对「御宅」一词的发明。这一说法在一个针对幼女进行连续杀人的嫌疑犯于1989年被捕后，作为一个贬义词流行起来，但那些熟悉年轻人文化的人，比如营销人员和杂志编辑，从1983年起便开始使用「御宅」。在1980年代至1990年代中期，搭讪系（新人类）被视作一等公民，而御宅系则被当成二等人看待。对御宅的歧视在1989年（当时连续杀人犯刚被逮捕）至1996年（援助交际热潮达到顶峰）间最为强烈。顺带一提，震撼日本社会的奥姆真理教事件正发生在1995年。

奥姆真理教事件发生在御宅歧视的高峰期，这并不是巧合。「新兴宗教」热潮于1980年前后兴起，而在1995年，也即奥姆真理教事件发生的那一年终止。奥姆神泉会（オウム神泉の会），即奥姆真理教的前身，成立于1984年。但在1980年，在东京新宿的歌舞伎町一带，「新风俗」（ニュー风俗），一种雇佣女子大学生或女子专门学校学生的新型性服务正在兴起。1990年代兴起的内衣制服（ブルセラ）与援助交际热潮也是这一热潮的延续。从这种意义上讲，1980年到1990年代中期的这段时间，可以说是「性爱的时代」以及「宗教的时代」。

我在《亚文化神话解体》中更为详尽地讨论了这一现象。在该书中，我强调了性爱与宗教作为获取「全面的承认」的工具在功能上的等同性。性爱热潮愈发繁荣，就会有更多人因无法在性爱中得到全面的承认而变得失望，而正因宗教可作为这一全面的承认的另一个来源，宗教热潮才得以兴起。在这种意义上，宗教热潮是远离性爱热潮的避难所，就如御宅文化是搭讪文化之外的避难所一般。

因此，性爱热潮与宗教热潮在满足对全面承认的需求方面，在功能上是等价的。它们自1980年前后以来的平行发展确实标志著「自我的时代」，也即自我稳态开始被重视的时代的开幕。这也是我在《亚文化神话解体》（1993）中称1980年代后的关键词是自我防卫的缘由。

对自我稳态，或说自我防卫的重视要早于信息技术或资料库的到来，这一点有著重要的意义。预先总结一下下文的论点，信息技术和资料库的发展首先充实了保持自我稳态，也即自我防卫的方式；其次，它以此迅速削弱了认为现实（或具体的沟通）比虚构（或假想的现实）更为丰富的观点。结果就是，现实与虚构中哪一个优先，取决于实现自我安定的性价比。显然的，操纵现实（具体的沟通）来实现自我安定面临著成本与风险，而如果我们不去区分现实与虚构，将能更有效地实现自我稳态。从这一角度上讲，上述两者便是等价的了。

这一发展意味著，为了维持自尊（或自我价值），人们不再必须通过具体的沟通，或通过在社会中工作来赢得认可。自1997年前后以来，声名狼藉的「非社会化」犯罪行为与日俱增，犯罪者在杀人时不带憎恨，亦无悔意。这不禁令人怀疑，这是否与个人的自尊逐渐游离于社会之外有所关联。

从自我的时代的前期到后期

为了再次确认这一阶段，就要知道1999年是「现实比虚构更为重要」和「御宅族的救赎」这两个概念的分割节点。这也当然也影响到了御宅文化的内容。简单来说，就是「世界末日」的消失以及随之而新出现的「世界系」。

正如鹤见济在其《完全自杀マニュアル（完全自杀手册）》中提出的，「世界末日」是与「世界的重置」的概念有关的。【10】根据社会学家彼得·伯格的「多重现实理论」，沟通被分化进了多重的现实领域，但被我们称作现实的东西是被重置的不可能性所塑造的。这种无法重置的现象将「现实「转变为「至高的现实」。与伯格的观点相对，鹤见质疑现实是否真的不能被重置。1996年，鹤见在《人格改造マニュアル（人格改造手册）》中，将我提到的「永无止境的日常」替换为「没有末日的世界」，并宣称「如果世界末日永不会来，我们不妨去嗑药也OK吧！」【11】在承认了奥姆真理教所谓的「失败」后，鹤见主张如下的观点：在过去，通过幻想著以战争或是灾难的方式重置世界是有可能的。但自从这变得不可能之后，奥姆真理教所谓世界末日的幻想也随之出现。他们试图自行制造世界末日。当奥姆真理教的失败进一步证实了世界末日的不存在之后，自杀以及吸食毒品、药物成为了一种代替「世界末日」视角的等价物，进而以达到重置世界的目的。

鹤见的文章自80年代末期起便一直如此，先是赞扬了世界末日，接著是自杀，随后是毒品和药物，紧接著又是锐舞。鹤见的一系列活动以《槛のなかのダンス（笼中的舞蹈）》【12】告终，但考虑到他退场的时候碰巧是90年代「世界系」出现的时间，他的确象征了早期的自我的时代的特征。事实上，在自我的时代的后期，经历了东浩纪所称之为「资料库消费」的过程后，世界末日、自杀或是药物、毒品对自我的稳态都不再必要。在90年代中叶之前发生的，随资料库消费而来的「世界系」和「萌系」，在通过重置现实来达到自我的稳态这点上，成为了世界末日、自杀或是药物、毒品的等价物。

在自我的时代的后期，自反性不断增强。先前，现实与虚构在优先顺序上还有著差异：这是当然，现实高于虚构。然而，随著将现实与虚构在功能上作为等价物来并列看待的方式逐渐受到人们的接受，「谐谑」——作为将整体对应于部分的方式——传播了开来。换句话说，在「只有我们认为是真实的东西才是现实」的观点下，现实变得主观化了。

「你也是一样的」的沟通用语就是谐谑这一行为的很好体现。这句话经常能在日本最大的BBS网站2ch上看到。这样的谐谑相对化了各种信息。打个比方来说，指出一个看起来不证自明的假设（整体）只不过是被个人选择的东西（部分）。这导致了自反性的增强。根据尼克拉斯·卢曼的观点，自反性指的是一种我们进行选择的前提已经被事先选择过的情形。【13】

与话语冷冰冰的内涵完全相反，这种增强自反性的谐谑行为是强制性的，任何熟悉2ch聊天方式的人都能证实这一点。2ch上的人只能通过不停地发送这些谐谑性话语以实现自我的稳态，来进行自我防卫。

在《虚构の时代の果て（虚构的时代的终结）》一书中，作者大泽真幸认为「谐谑的沉浸」是见田图式中的虚构的时代（或者就是我说的「自我的时代」）的一大特点。【14】他举了奥姆真理教的例子，尽管其信徒声称他们完全明白自己在做什么，但事实上他们是被强迫进入了一种不得不这么做的情境之中。然而大泽真幸错误地将「谐谑的沉浸」的概念外延扩大了，并没有将理论成功应用起来。假若我们正确运用这一概念的话，应该是这样的：

整体通过对应至部分而相对化了。在这种情况下，谐谑的有无是一个从强迫的有无中独立分割出来的概念。通过理论分析，我们能发现谐谑是现实与虚构的功能等价带来的必然结果；而强制性是自我稳态或自我防卫的需求所带来的必然结果。「谐谑的沉浸」则指的是在现实与虚构功能等价的时代里进行自我防卫的行为。换句话说，因为维持脆弱的个体的稳态是必要的，我们别无选择，只能继续指涉这种自反性：嘴上说著「这就是场游戏」或是「我知道我在干什么，而且我敢这么干」，但仍然为了自我的稳态而四处奔忙。这就是谐谑的沉浸的正确体现。

后现代的自反性

正如之前探讨的，「现实」与「虚构」的功能等价在低成本地为人们提供自我的稳态这点上，只不过是权宜之计。然而，要是认为对自我稳态的需求导致了现实与虚构的等价，那可就大错特错了。现实与虚构在功能上的等价性源于后现代性，是与自我的稳态完全不相关的。更准确地说，它源自安东尼·吉登斯所探讨的「自反性现代性」。【15】

在后现代社会中，泛系统化使得个体无法产生「我们生活在生活世界中，利用系统的目的只是为了寻求便利」这样的自我认知。因为这种泛系统化，我们逐渐明白生活世界，或是生活在其中的我们只不过是系统带来的产品。社会学家马克斯·韦伯以是否能概括可计算性的过程来定义现代性。基于这一定义，社会学家尤尔根·哈贝马斯将受某种过程约束，使计算性变得可能的领域称作「系统」，并且将那些不受到这一过程约束的领域称为「生活世界」。这点是众所周知的。

但在这之外还有一个问题。因为「无污点的自然」事实上只是人类的不作为（或类似于不作为的行为），即什么都不接触的行为所导致的——生活世界同样也不是无污染的乡土。但有一段时间，我们并没有察觉到这一点，并且还认为活在生活世界中的我们是主动、独立地利用系统以寻求便利。这一时代便是与后现代相对的现代。

然而，在60年代，从哲学家米歇尔·福柯对萨特的批判中可见，将「自由」和「主体性」看作是构造或者系统所带来的生成物的认识开始在哲学与思想领域传播开来。【16】到了70年代之后，这样的认识或多或少传播到了大众。举个例子来说，这一认识已经在各种小说和电影中得到了广泛的描绘。因此，社会的所有成员逐渐认识到是系统提供给了每个成员「真正的自我」的概念。尽管我们试图借助系统来重获真正的自我，但「我们没有真正的主体性，真正的主体性存在于系统里」的认识还是蔓延开来。简单来说，这是一种「一切都是被系统安排和规定」的认识。

这种认识在经济学家约翰·加尔布雷思和社会学家让·鲍德里亚的描述下进一步得到了普及。由「系统」所提供的那些关于个体自己的描述是否真实并不重要。对自我的稳态发挥作用的这一自我描述是由工业化服务以广告或咨询的形式所提供的，这一事实才是真正重要的。借由这些资本主义活动，自反性——「一个人进行选择的前提本身是被选择过的」——这一概念得到了广泛的了解与认识。这就是后现代。以更简单的方式来说，现代社会是「无底的」，以至于它没有什么永恒不变的前提，但后现代所代表的正是许多人能够认识到这一事实的时代。

那些认为两者的差别仅仅在于是否对这点有所意识的批评家们，将后现代理解为现代的后期；那些关注到这种认识已经彻底改变了语义学的思想家们，声称后现代是在现代之后产生的新阶段。总的来说，许多社会学家坚信前者的观点，而艺术家、创作者们则偏爱后者的观点。不管怎样，「自我的时代」就是「虚构的时代「，同时也是「自反性的时代」。在自50年代起的科幻小说中，雷·布拉德伯里和J.G.巴拉德两位作者揭示了未来将会是一个自给自足的工业生产时代，而且他们预测得很准确。【17】在这种意义上，现在的情形并非是完全无法设想的。

2001年的转向：从「世界系」到「大逃杀系」

我在之前讨论过，「世界系」象征著自我的时代的后期。为了理解世界系的意义，有必要将其与作为自我的时代的前期的象征的奥姆真理教进行对比。在本文的开头，我讨论了奥姆真理教信徒对末日思潮的认知。让我们更仔细地研究一下。

正如上祐史裕（原奥姆真理教广报部长）在接受我采访时所说，奥姆真理教信徒将世界末日视为目标与预言：他们希望自己来实现它。他们为了测试所谓的宇宙清洗器而自发地播散毒气，他们试图通过传播沙林或炭疽来自行创造世界末日。他们甚至在研究用等离子武器来促使富士山喷发的可能性。

由于操纵「虚构」的成本和风险远远低于操纵「现实」，因此，除非存在一种虚构远远比不上现实的观念，否则作为自我稳态的素材，虚构是具有比现实更高的价值的。至少，有些人接受了这种观念。在这种情况下，奥姆真理教让人惊讶的地方在于，教徒们试图通过完全重置现实，而不是通过虚构来实现自我稳态，尽管做出这种选择的成本要高得多。

换句话说，他们所密谋的并非「二次的」现实的世界末日，而是「一次的」现实的世界末日。如此荒谬脱线的行径为什么会出现呢？最大的原因是，世界末日的目的是实现自我的稳态，而不是实现社会正义或理想世界。他们寻求世界末日，不是为了建立理想的世界，而是为了建立理想的自我。整个社会是被从自我稳态的主观视点来考虑的。从这个意义上说，奥姆真理教确实是「元祖世界系」。

但是这种元祖世界系在教众们试图操纵「一次的」现实时失败了。从那以后，这种元祖世界系消失了，相反，只涉及「二次的」现实的世界系开始兴起。换句话说，「元祖世界系」退化为了「世界系」。事实上，伴随著1995年奥姆真理教事件的平息，世界系的时代正式开始于1995年秋季TV动画《新世纪福音战士》的放送。在1996年朝日新闻的一则社论专栏中，我从这些作品奇妙的语义学中发现了一类特征：当新世纪福音战士提出「世界之谜」和「自我之谜」时，作品本身只关注直接解决自我之谜，并且自我之谜的解决（没有说明）会使世界之谜得到解决。自2002年左右以来，被这种语义学所支配的作品被称为「世界系」。

在我看来，奥姆真理教事件平息之后，仅依赖自我稳态来操纵「一次的」现实近乎于疯狂，因此，随著「世界末日」在现实中的衰落，「学校」这一意象开始出现在「二次的」现实的作品中。当然，学校也存在于「一次的」现实中，每个人都有著在「一次的」现实中的校园生活记忆。这也正是校园场景在「二次的」现实的作品中经常出现的原因。奥姆真理教的末日是一种关于「未来的现实」的妄想，而世界系作品中的学校是被设置在「过去的现实」中的妄想。这两者都不是「作为妄想的妄想」：奥姆真理教的末日是一种基于未来肯定会发生的事情的妄想，而校园生活是一种基于过去肯定发生过的事情的妄想。妄想必须首先指向现实，以给妄想本身带来强度，为主体间性提供保障。事实上，作为一名原市场研究者，我认为，缺乏主体间性的妄想是没有市场的，同时也不可能将这种妄想与诸如游戏相关的媒介相融合。另外，由于人们在某种意义上倾向于「渴望他人的欲望」（共情与从众性），主体间性所带来的强度不应当被忽视。

不需要世界末日的校园幻想

作为第一部「世界系」作品，《新世纪福音战士》将奥姆真理教（元祖世界系）与在新世纪继续扩展的世界系联系起来。《新世纪福音战士》导演庵野秀明的说法为理解以上观点提供了一把钥匙：当我与他共进晚餐时，他向我透露「原本想拍摄一部后世界大战（第三次世界大战）的校园剧」。在《新世纪福音战士》的结尾，有一个使用校园剧的框架搭建的「梦的结局」。庵野说：「那部分应该是故事的主体。」事实上，由于在动画制作之前庵野本人处于抑郁状态，因而在作品中，有关于世界末日的部分扩大了，整个故事成为了一部带有末日色彩的俄狄浦斯剧。但是根据庵野的说法，在《新世纪福音战士》最初的设定中，世界大战（第三次世界大战）被要求设定于一个将「学校作为天堂」的、与《心跳回忆》相仿的舞台背景之中。

这很有意思：校园剧需要一个末日背景。为什么？每个人都有校园经历。它们可能是好的经历，或者糟糕的经历；有些人对于校园生活有美好的回忆，有些人则是苦涩的回忆。无论他们记忆中的校园生活是什么，每个人应该都曾幻想过「可能存在的理想校园」。这就是许多世界系的漫画，游戏和小说都被设定在那种「理想的」的校园里的原因。但是，为什么人们会停止对理想的校园生活的幻想呢？ 是因为他们长大了。更具体地说，因为他们的成长，「社会的重力」对他们造成了沉重的负担。在成人世界中，像学校里「人人都要穿制服」一般的统一性是不可能存在的。

如此说来，很自然地，除非通过世界末日消除「这个现实」的重量，否则就不可能生活在「那所学校」。确切地说，这是代表著生活在《新世纪福音战士》那个时代（20世纪90年代中期）的人们的普遍感受。那时社会的重力很强。但即使如此，为了理想的校园生活、必须清除「这个现实」的设定的想法，逐渐变得没有必要了。为了建立像《心跳回忆》这样的舞台，像「第三次世界大战」这样的末日设定不再是必须的。据我估计，社会的重力的减轻是主要原因，「这个现实」变得更轻了。

为什么现实变轻了？其中有一个原因是，与奥姆真理教相关的一系列事件促生了一种新的自我描述。原先为了不与现实紧密接触，可以编造一些能够保持「神秘的虚构性」的理由，但在奥姆真理教事件之后，这种借口就没有用了。具有讽刺意味的是，由于奥姆真理教等事件，人们达成了这样的共识：像那些疯狂的人一样去接触现实是危险的。

当下现实变得不重要的最根本原因是，正如东浩纪所说的「资料库消费」变得更加普遍，「这个现实」的框架（随著互联网的发展等）一下子扩大了。 换言之，不管其素材是现实还是虚构，整个资料库都开始对自我稳态发挥作用。结果，「这个现实」变成了一个包含虚构在内的「轻现实」。在这个资料库中，一切可被用来实现自我稳态的事物都被标记为现实。无论是现实或虚构，大众文化或高级文化，学术或亚文化，一切都成为了自我稳态的素材。「轻现实」即是世界系中的「世界」的主体。

从这个意义上讲，世界系代表了自我的时代的后期。无论是现实还是虚构，在功能等价的构成要素之间，成本最低、风险最小的，自然是最有可能被选择的。由于「这个现实」的淡化，曾被称为「谐谑的沉浸」的压抑气氛很快得到了放松。

「这个现实」的淡化，和前文中提到的对御宅族歧视的消失、对御宅族的公认化与各种形式的总御宅化都是完美相衬的。许多御宅族变得善于沟通，享受交流的乐趣。我将他们称为「半御宅」。2003年以来的「女仆咖啡厅」热潮与2005年的电车男热潮，象征著从御宅族到半御宅的这种变化。随著这样的发展，秋叶原摆脱了过去的异样，成为了一个旅游胜地。

以世界系为前提的大逃杀系的兴盛

年轻一代的评论家宇野常宽认为，「世界系」的鼎盛期介于《新世纪福音战士》放送的1996年与《最终兵器彼女》连载开始的2000年之间。他更进一步提到，约在2001年后，世界系逐渐转变为大逃杀系。【18】这种作品类型以《死亡笔记》，电视剧《女王的教室》，以及风靡一时的漫画和电视剧《龙樱》等作品为代表。也就是说，这些作品描绘了新保守主义世界观下无情的自相残杀。

让我们以我自己在1997年的评论文章作为起点【19】，回顾一下「世界系」的含义：世界系指的是从《新世纪福音战士》（或与此作有相同语义学的作品）开始，将个人之谜的解决与世界之谜的解决直接联系起来的作品群。

那么，世界系作品是怎样在如此之短的时期内转变为大逃杀系的呢？对于自我稳态的实现而言，世界系的功能又发生了怎样的变化呢？这些问题亟待解决，而回答它们也相对容易。在奥姆真理教和新保守主义者之间，潜藏著内在的相似性。

作为分析的起点，让我们使用宇野对大逃杀系作品的定义：描写新保守主义世界观下弱肉强食的自相残杀的作品。毋庸置疑，新保守主义者是20世纪60年代犹太系托洛茨基主义者的后裔，他们将「不择一切手段」实现普遍正义，创造一个保护弱者、捍卫少数派自由的现代社会。正如我在很多场合中说的那样，新保守主义者与奥姆真理教众惊人地相似，因为他们都愿意为世界革命做任何事。他们都给人以自我中心以及武断的印象。造成这种共同印象的原因可能是，虽然他们会优先考虑自我的秩序（稳态）而不是社会秩序，但他们仍然误认为他们确实在考虑社会秩序。在奥姆真理教事件平息之后，「现实」不再被用于实现自我的稳态，因为正如上面所说，无需末日来清除现实，也可沉浸于「那个校园」的幻想之中。但是，正是出于同样的原因，新保守主义的幻想开始增殖。

从表面上看，大逃杀系的新保守主义幻想似乎是奥姆幻想（末日幻想）的回归，但有一个区别：这里的关键词是正义。奥姆幻想存在一个世界末日，但对正义的承诺却很弱。事实上，通过正义来实现自我的稳态正是大逃杀系的特征。更抽象地说，无论是真实还是虚构，「正义/非正义」的善恶二元论与任何游戏都是相关的。此外，「非正义」是一个强有力的情感陷阱，能够为许多人提供一个共同的情感动机，这就是善恶二元论作为情感动员工具非常有效的原因。大逃杀系作品使用「正义」来提供自我稳态。追求正义也许是社会性的，但在大逃杀系作品中，追求正义的行动成为了以实现自我稳态为目标的游戏。

这种大逃杀可以在名为「电凸」或「凸」（「电话突撃」的简称）的活动中寻到踪迹。在这种活动里，个人在互联网的怂恿下在电话上对产品或服务提出投诉，要求回复，然后把通话记录发到网上。第一起案例是1999年的「东芝クレーマー事件」，而最近的著名案例是「毎日WaiWai问题」事件。我的学生中有很多著名（或声名狼藉？）的充满魅力的「电凸」艺术家，我从他们那里收集了很多信息。

「电凸」现象的有趣之处在于，那些于奥姆真理教中存在的「革命者」与「被革命者」间的不对称性，在「电凸」现象中并不存在。「电凸」的世界与校园霸凌不同，攻击者和被攻击者可以随时转换角色。泰国电影《13骇人游戏》（2006）精确地描述了这种情况作为互联网社会的自然结果的事实。这部电影严谨地描绘了一种结构，在这种结构中，「一次的」现实中的生存游戏成为了互联网上某一群观众和游戏设计者的娱乐，而其反过来又成为了另一群观众和游戏设计者的娱乐——可谓是一种盘根错节的大逃杀。同时，这部电影提供了一个重要的认知：这种盘根错节的大逃杀使「现实」与「虚构」之间变得难以区分。而又由于无法区分现实与虚构，盘根错节的大逃杀才得以蔓延开来。这是一个（恶性）循环：一旦开始，就无法轻易停止。

大逃杀系作品的蔓延与现实的弱化是表里一体的

世界系和大逃杀系之间没有显著区别，因为无论是虚构还是现实，它们都将一切事物作为素材加以利用。如果必须说出这两者的区别的话，世界系将虚构视为现实的等价物（虚构的现实化），而大逃杀系将现实视为虚构的等价物（现实的虚构化）。

正如我前面所讨论的，御宅系和新人类系之间的区别在于，当御宅系寻求「虚构的现实化」或「异世界化」时，新人类系寻求「现实的虚构化」或「演出化」。参考这一点，可以说世界系与前者类似，而大逃杀系与后者类似。毋庸置疑，世界系和大逃杀系都是御宅系的子类别。的确，自20世纪90年代后期的世界系到20世纪最初十年间的大逃杀系有一个时间过渡，但由于新人类系和御宅系共存了很长一段时间，互联网用户中有许多世界系和大逃杀系情结并存的人。御宅系与新人类系的对立出现在「现实」和「虚构」被认为存在不同价值的时代（指20世纪70年代，译者注），而世界系与大逃杀系的对立出现在虚构与现实均被视作在自我稳态中发挥相同功能的时代（指20世纪90年代至新千年前10年，译者注）。值得注意的是，御宅系和新人类系在现实构成战略上的区别，已经平行转化成了御宅系下分的世界系以及大逃杀系在现实构成战略上的区别。然而，重要的是，这种御宅系内部的平行转化是通过1996年的总御宅化实现的，与此同时，元祖世界系（世界末日）向世界系（校园）的转换也完成了。

与1996年世界系首次出现具备显著的分水岭（《新世纪福音战士》）相比，大逃杀系的首次出现并没有明确的时间界定。正如我前面所讲，如果将那些「嫌韩厨」（抨击韩国的互联网用户）也包含在内的话，使用正义作为关键词维持自我稳态的方法，与世界系的出现大致同时存在。从这个意义上说，就实现自我稳态而言，把世界系和大逃杀系理解为两种现实与虚构的等同表现是很恰当的。此外，我希望你们注意到这样一个事实：现实与虚构的等价化，是与现实这一侧的层级秩序的崩溃平行发展的。

举个例子：由日本的主要报纸《朝日新闻》的编辑委员村山治撰写的《特捜検察vs.金融権力》（2007）一书。这本出色的非虚构书籍描绘了检察院和金融厅之间的斗争场景。尽管我们只看到冰山一角，但本书严格地描述了表象之下的激烈权力斗争。最近这场战争的主要参与者在退休后已经开始以评论员的身份出现在电视上，但他们的评论和行为都太过平庸了。

我们应该如何理解他们拥有的权力与他们在电视上的弱势之间的落差？这个问题其实是下面这个问题的变体：我们如何理解「现实」的重力？我的回答是：有人可以在一场比赛中成为一名出色的玩家，而在另一场比赛中表现为一名平庸的玩家。但在过去，每场比赛都与其他比赛明确地隔离开，参与了一场比赛的玩家不能再参与其他比赛。这一事实维持了层级秩序。但现如今，这些游戏之间的障碍已经崩溃，并且出现了许多导致其中一个游戏的主角在另一个游戏中变得愚蠢而无能的情形。结果，「现实」的层级秩序崩溃了。没有人能够先验地说哪个游戏比另一个游戏更有特权。

有许多事件表明，在某个环境里（「游戏」）非常强势的玩家，在另一个环境中可能会非常平庸。例如，在迈克尔·摩尔执导的《华氏911》中，有一个场景是，保罗·沃尔福威茨，作为前国防部长，一名有影响力的新保守主义政治家，站在电视镜头前。那个梳弄著头发的疲惫、脆弱、卑微的男人正是「它」。许多观众都苦笑起来。

与世界系相仿的是，在大逃杀时代中，现实和虚构的对等成为了前提，而现实的虚构化（一个人将现实视为游戏的态度）会变得更加突出。在这个时代，层级秩序在现实中无效，（用于实现交互的）梯子在「伟大的」人和组织的干预下被剔除，因此「现实的虚构化」变得更加容易。电凸艺术家的「互联网曝光」揭示出的简陋的客服与大公司的内部混乱强调了这一事实（「毎日WaiWai事件」就是一个很好的例子）。从这个意义上说，大逃杀系作品的蔓延与现实的弱化是表里一体的。

结论：永无止境的大逃杀进程

伴随著层级秩序的崩溃，以及随之而来的「现实」和「虚构」的秩序的瓦解，专注于将虚构现实化的世界系和专注于将现实虚构化的大逃杀系一同开始蔓延。换句话说，「把游戏当作现实生活的人」和「将现实当作游戏一样活著的人」正在增加。在1996年，前者得到了人们的关注，而在2001年后，后者变得更加引人注目。

社会学的思考传统是通过「重新思考前提」或「参照上下文」来突破自明性。它考察前提，然后是前提的前提，然后是前提的前提的前提……或者上下文，然后是上下文的上下文，然后是上下文的上下文的上下文……等等。随著不断的回溯，原本不可动摇的框架变得脆弱，确实的正义和宏大的权威都消失了。社会学分析具有这样的功能，我们可以称之为「通过自反性实现相对化」。也就是说，对所有一切（包括我们指涉这件事情的事实）的指涉都是随意的，自由的。因此，本质上，社会学经常有类似于「你也是！」等通常在2ch论坛上才会看到的沟通方式。由于我们对这种沟通方式免疫，我们不会在这种相对化过程中失去动机（至少我们不应该）。

但并非所有社会成员都是社会学家。有些人可以从这种充满社会沟通的趋势中幸存下来：无休止的拆梯子游戏或自反性的泥沼。其他人则不行。这些倾向在现实与虚构的等价性中具有象征意义，这是以现实中的层级秩序的崩溃为前提的。人们能忍受这种情况多久？至少我们需要一些人能忍受「无休止拆梯子的游戏」和「自反性的泥沼」，经得起「你也是」这种沟通的雪崩，在「大逃杀」里生存下来，实现自己的原初理想。他们不仅要继续被批评，还要继续设计社会，忍受不断的批评。在一个具有高度自反性的社会中，不做出无意地参与社会设计的选择，这本身就是一个深思熟虑的选择。【20】

从现在开始，社会设计不仅不可避免，而且不可避免地要求「设计师」们相互拆除梯子。这是因为，在一个具有高度自反性的社会系统中，如果没有一个错综复杂的观点的根茎来质疑一个观点的功能，而这个观点又反过来质疑另一个观点的功能，那么就不可能接近整个社会。因此，社会设计师（缔造者）不仅必须参与「一次的」现实，而且必须参与「二次的」或「三次的」现实。因为「这个现实」现在包括「现实」和「虚构」，我们开始意识到两者之间的界限是模糊的。从这个意义上说，大逃杀系的感性对于那些参与社会设计的人来说是必不可少的。

从自我稳态的角度来看，现实和虚构变得功能等价已经有十四年了，而世界系和大逃杀系间的对立变得明显也已有十多年了。正如我在《亚文化神话解体》中所讨论的那样，战后的日本亚文化有著五到七年的周期性。从这个意义上讲，十四年甚至十年的时间都显得异常漫长。在过去十年或十四年中，很难确定作为分水岭的时间。在我的假设中，过去十多年（在这期间，从自我的稳态的角度来看，现实与虚构的功能逐渐等价，生存于「虚构」之中的世界系已经可以与生存于「类虚构的现实」之中的大逃杀系区别开来）的状况，无疑是一种停滞不前的动态平衡。我想，这种情况大概会持续很长时间。

过去，社会学的思考将现实和虚构的分歧视为一种不言自明的预设，它只负责分析现实的秩序。如今，我相信这样一种传统的框架将变得无法令人接受。社会学分析了现实中的结构与装置，但是，由于结构和装置同样存在于虚构中——也即是二次的与三次的「现实」——由于虚构是作为「这个现实」的一部分被接受的，社会学的分析框架必须同样得到扩展。

附论：1992年为1996年做好了准备

在之前的论述中，我讨论了1996年的转变和2001年前后的转变。在下面的结语中，我想回过头来简单谈谈1992年的转变。我曾在《亚文化神话解体》一书的第二章《カラオケ化に伴う音楽の享受形式の変化》中论述了1992年的转变。让我详细阐述一下这项工作。

1992年的转变在某种意义上大于1996年或2001年的转变。在1992年，音乐、成人影片、色情杂志、性爱、性风俗和卖淫的享受形式发生了剧烈的，同步的转变。我把所有这些同时发生的转变的共同点称作「灵韵（Aura）的消失」。哲学家瓦尔特·本雅明指出，「灵韵的消失」是机械复制时代带来的最大变化。「灵韵」最初指的是神降临在地球上显灵。失去灵韵则意味著神不再降临地球。

本雅明将灵韵的消失作为以下这些情况的象征：根据本雅明的说法，雕塑比绘画更有灵韵，绘画比照片更有灵韵，照片比电影更有灵韵，电影比电视更有灵韵。换言之，有一种作为对原型事物的替代的生动的感觉——「这里驻留著某种真实的，并不在这里的事物」的感觉。这并不是说媒介的种类将直接决定灵韵的程度。自慰可以作为理解它作为某种真实事物的表现的这种特征的最好例子。第一，存在著被真实事物所激发的自慰；第二，存在著被关于真实事物的媒体表现所激发的自慰。最后，还有一种自慰，它被一种并不是关于真实事物（比如动画）的表现形式所激发。灵韵按这个顺序递减，但最重要的是，即使灵韵存在著不同程度，当一些人对真实事物感到兴奋时，另一些人也可以对以平面状态呈现的真实事物感到兴奋，而灵韵的程度没有任何区别（例如不将动画和真实事物加以区分）。

首先，让我来讨论一下音乐的享受形式。1992年出现了卡拉OK热潮，但随之而来的是对待音乐的方式发生了变化。在过去，常见的模式是沉浸，在这种模式中，一个人沉浸在音乐所代表的「情境」或「关系性」中。在卡拉OK热潮之后，情况完全改变了。卡拉OK被用作陌生人之间的社交工具。有个人唱歌，接著鼓掌，然后另一个人唱歌……这样不断重复。应当避免自我中心、自我沉浸的演唱，应该唱大家都知道的歌。音乐提供商响应了这种享受形式，开始销售与电视广告、电视剧和电影相结合的歌曲，以便提供那些大家都知道的歌曲。这样一来，音乐是一种关于某件事物的表达的感觉迅速消失了。取而代之，新的评价标准被引入：是不是每个人都知道它，都能通过它获得乐趣。从这个意义上说，音乐成为了一种像时装和化妆品一样的消费品。甚至在通过互联网分发音乐变得普遍之前，这种音乐的生产和消费就已经变得一般化。

在音乐不再是一种表达工具之后，它也不再成为一种潮流。在提供商方面，音乐就像在iTunes音乐商店里看到的那样被存档；在消费者方面，存在著「岛宇宙化」——也就是说，各个领域被分割成孤立的岛宇宙群。因此，人们不再需要购买CD、听新歌才能跟上最新的流行音乐趋势。我们可以这样解释：这种去流行化是由去表现化引发的，因为音乐不再被需要用来指代当今的语境。通过这种方式，人们可以简单地根据某些歌曲「感觉好还是不好」来检索存档，而不用管是否每个人都知道这些歌曲。

接下来，让我们来看看成人影片的享受形式。1992年，在成人影片的世界里，出现了从基于个人的作品到基于企划的作品的转变。在此之前，知名女演员出演的工资大约是每部作品100万日元。但是从1992年开始，随著业界从租赁业务模式向销售业务模式转变，在屏幕上用马赛克图案遮蔽脸的业余演员开始以低于10万日元的价格出现在每部作品里，就好像是一份兼职工作一样。在内容方面，具有丰富故事的作品变得罕见，相反，大多数作品针对的是非常具体的性癖，如排泄物、恋物（如制服）和特殊场景（如在拥挤的列车上抚摸）。简而言之，色情开始从大规模生产转向多种题材的小规模生产。这种「精准定位」通过互联网上成人影片的扩散而加速。这与音乐的情况相似。与此相伴随的是成人影片的动画化。这样，成人视频不再是关于某个流行演员或者某个故事的表达。成人视频的用户不再对演员或故事感到兴奋，他们只对眼前的，与上下文脱节的恋物图像感到兴奋。他们不再需要快进视频，视频已经以「一开始就被快进」的形式被出售了。

让我们转向色情杂志。在色情杂志的世界里，1992年出现了从基于文本到基于图像的转变。早先，色情杂志的主要特色是文本，图片和照片主要是为了解释文本而存在。但是在新的色情杂志中，主要特色变成了「写真」（泳装模特的照片）和插画，文本被降级成附属于这些图像的说明文字。这样，虽然人们过去常常幻想文本所描述的东西（以文本为媒介），但现在读者直接对色情照片、色情插图和色情动画的视觉刺激作出反应。这是从基于文本的转变到基于图像的转变。灵韵存在于基于文本的媒介中，因为文本是真实事物的替代品，但是基于图像的媒介只是兴奋剂。

最后，让我们来看看性产业中的「ブルセラ化」现象。在ブルセラ商店，高中女生把内衣或制服卖给商店，商店又把内衣或制服卖给男顾客。从1992年开始，女子高中生开始销售内衣或制服。在此之前，家庭主妇和OL也销售内衣。我称这种女子高中生出卖内衣和制服的现象为「ブルセラ」现象。我在日本通过报纸专栏和杂志文章来宣传这种现象。由于这一工作，我获得了「ブルセラ社会学家」的称号。ブルセラ现象一年后，随著1993年至1996年「交际俱乐部」的繁荣，出现了所谓的援助交际热潮。我做了实地调查，并广泛介绍了它。

在ブルセラ和援助交际的这两个繁荣时期，我注意到了灵韵的丧失。正如我之前所讨论的，年轻人开始像对真正的女子高中生那样对动画或漫画角色感到兴奋。动画或漫画并不是真实事物的替代品，它们与真实的事物几乎是等同的。在《制服少女们的选择（制服少女たちの选択）》（1994）中，我将这种情况称为对真实的事物的「符号化的享受」。正如我在这本书中详细讨论的，高中女生们通过使用「変なおじさん」（怪叔叔）或「可爱いおじさん」（可爱叔叔）这样的「符号」来压平现实的粗糙凸起。就这样，无论是对男性顾客还是女子高中生，现实的扁平化或现实的虚构化都会发生。其中的「现实」可以被理解为一个符号集合。在那里，符号既不能代表现实，也不能代替现实，现实本身被当作符号来消费。反过来，符号本身被当作「现实」来消费。灵韵，或者说在符号背后的「真实」的现实的神学性质正在迅速消失。

就这样，在1992年前后，「现实」的重力开始迅速减弱。在1996年，现实与虚构在自我稳态上功能等价的氛围迅速传播时，这种重力完全消失了。从这种意义上说，1992年为1996年铺平了道路。正如我上面所讨论的，1995年的一系列奥姆真理教事件是触发了从末日系向世界系转变的事件之一，但是，1992年灵韵的大规模消失为这种转变提供了必要的前提。

【1】宫台真司, 石原英树, & 大冢明子. (1993). サブカルチャー神话解体: 少女?音楽?マンガ?性の変容と现在. 筑摩书房.

【2】辻泉. (2008). 鉄道の意味论と<少年文化>の変迁: 日本社会の近代化とその过去?现在?未来 (Doctoral dissertation, 东京都立大学).

【3】森川嘉一郎. (2003). 趣都の诞生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎.

【4】东浩纪. (2001). 动物化するポストモダン オタクから见た日本社会. 讲谈社.

【5】森川嘉一郎. (2003). 趣都の诞生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎.

【6】援助交际是1990年代日本广泛流传的说法，指的是少女为年长男性提供性或非性的服务。宫台在当时的媒体论争中对这一现象进行了激烈的辩护，认为这是一次解放行动。——译注

【7】黑颜辣妹是2000年左右城市青年女性的时尚潮流，其特点是脸晒得很黑，眼睛周围用白色的化妆品装饰。——译注

【8】速水由纪子. (2002). 现代の肖像 冈田斗司夫--评论家. アエラ, 15(47), 72-77.

【9】湘南是位于东京附近的神奈川县的一个海滨度假胜地。在1980年前后，它是一个与冲浪和摇滚乐相关的青年亚文化中心。——译注

【10】鹤见済. (1993). 完全自杀マニュアル. 太田出版.

【11】鹤见済. (1996). 人格改造マニュアル. 太田出版.

【12】鹤见済. (1998). 槛のなかのダンス. 太田出版.

【13】卢曼将社会系统的自反性解释为「（基本事件）之前与之后的区别的自我指涉」。卢曼在70年代的几篇论文中称之为「过程性自我指涉」。当学习变得自反性时，它是「关于学习的学习」；当选择变得具有自反性时。它是「关于选择的选择」。

「基本事件之前与之后的区别」是指「在学习之前/之后」的区别是固化于学习这个概念之中的，「在选择之前/之后」的区别是固化于选择这个概念之中的。在此基础上，「基于前后区别的自我指涉」意味著「学习前/学习后」的区别适用于「学习前/学习后」的区别本身，「选择前/选择后」的区别适用于「选择前/选择后」的区别本身。

这是一个典型的卢曼式的复杂表述，但这也就是他在早期的论文中所说的「关于学习的学习」或「关于选择的选择」。「学习」这一概念来自格雷戈里·贝特森的「学习如何学习」，贝特森认为「学习如何学习」的自反过程是提高学习效率的有效途径。在我的术语中，「学习如何学习」（即对学习方法的学习）指的是「对学习的预设条件的学习」，「关于选择的选择」（即对选择方法的选择）是「对选择的预设条件的选择」。因为学习方法是个人学习的预设条件，选择方法是个人选择的预设条件。西蒙还指出，从所有可能的选择中选取特定的选择，以及选择过程本身，都是个体选择的前提。

【14】大泽真幸. (1996). 虚构の时代の果て: オウムと世界最终戦争. 筑摩书房.

【15】Giddens, A. (2013). The consequences of modernity. John Wiley & Sons.

【16】Michel Foucault and Madeleine Chapsal. (May 1966). "Entretien avec Michel Foucault" (An Interview with Michel Foucault). La Quinzaine Litteraire 15.

【17】在《华氏451度》（1951）中，雷·布拉德伯里描述了这样一个场景：人们通过电视上持续不断的关于「某个事物应该是什么」的信息被驱动到特定的消费行为中。J.G.巴拉德的《Kingdom Come》（2006）中出现了布拉德伯里的展望的更新版本。主角在购物中心的有线电视演播室里进行广告战，成为购物中心的法西斯主义煽动者，躁动不安的人们之间的暴力冲突也不断升级。这两部小说都描述了这样一种情况，即（也许在潜在的利益驱动下）恢复真实自我的渴求会带来难以想像的大规模后果。巴拉德的《Vermillion Sands》（1971）也描绘了系统深入渗透人们情感的方式，尽管巴拉德的态度并不是完全消极的。

【18】宇野常寛. (2008). ゼロ年代の想像力. 早川书房. 宫台总结了宇野在这本书中的论点，即2000年代的日本流行文化已经从封闭的世界系转向弱肉强食的决断主义。宇野认为2000年的电影《大逃杀》标志了这种转变。——译注

【19】宫台真司. (1997). シンクロ率の低いせい：「现実は思い」. 朝日新闻.

【20】正如我们在这里所看到的，宫台的社会设计概念指的是一种晚期现代或后现代特有的高度自反的行为（而不是自上而下的、死板的规划，如「社会规划」或「社会工程」）。——译注

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