老生的流派（3）余叔岩

余叔岩（1890.11.28-1943.5.19）本名第祺，祖籍湖北羅田縣，出身於京劇世家。他與馬連良、高慶奎並稱為京劇第三代的「老生三傑」。他全面繼承了祖父余三勝（第一代「老生三傑」之一），老師譚鑫培（第二代「老生三傑」之一）的豐厚傳統，特別深入地鑽研了集前輩技藝精華之大成的譚派藝術。他向許多文人學者學習詩詞書畫，還比較系統地學習了四聲、音韻方面的知識。憑著他的文化素養，在全方位掌握了譚派特點和規律的基礎上，又從博雅精深處尋求發展，達到了「出藍勝藍」的再創造境界，創立了自己新的藝術流派，世稱余派。 因為體弱多病，余叔岩自成一家後，活躍在舞台上的時間並不長久，只有1917年到1928年十多年，但他的藝術影響卻是十分深遠的。他曾分別和楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲等同台合作，加工演出了大量優秀的傳統劇目，將京劇藝術推向了一個新的高峰。他是一位唱念做打全面發展的藝術大師，而他的演唱藝術尤其膾炙人口。 京劇界常用「雲遮月」的說法來讚賞余叔岩的聲音美，就是說，他的嗓音主要不靠亮度取勝，而是有厚度、掛「味兒」。他行腔曲折自如，頓挫有致，抑揚動聽，還很善於運用「擻音」等裝飾因素來點染唱腔的色彩。在藝術處理上審慎精到，字斟句酌，於簡潔、精鍊中蘊藏著深厚的功力。余派唱腔，多方面體現著我國戲曲傳統的精神法則和審美理想，以字正腔圓、聲情並茂、韻味清醇而著稱於世。他塑造的音樂形象，端莊大方、深沉凝重，具有清健的風骨，富有儒雅的氣質。 余叔岩在全面繼承譚（鑫培）派藝術的基礎上，以豐富的演唱技巧進行了較大的發展與創造，成為"新譚派"的代表人物，世稱"余派"。余派演唱藝術形成於20年代，對於30年代以來出現的各個老生流派有巨大影響。醇厚的韻味和典雅的風格是余派藝術的主要特色。余叔岩靠刻苦鍛煉，克服了音量小，中氣弱的弱點，使嗓音醇甜峭勁，清冽爽脆而無一毫凝滯，又結合出色的氣息運用技巧，特別是提氣的方法，做到高音清越，低音蒼勁，立音峭拔，腦後音雄渾，擻音圓潤，顫音搖曳多姿。最大限度的獲得了用嗓的自由。在唱腔和唱法方面，盡量發揮自己的長處，對譚鑫培的唱腔加以選擇和調整，化譚的渾厚古樸為清剛細膩，寓儒雅於蒼勁，於英武中蘊涵深沈俊秀的書卷氣，對於所扮演的人物有極好的表演能力，尤擅演唱蒼涼悲壯的劇目。余派名唱如《搜孤救孤》中"白虎大堂領了命"的二黃導板接回龍腔，完全提起來唱且唱腔斬截簡凈，無刻意裝點之處，而程嬰緊張焦急及憤恨、痛惜的複雜感情自然流露。《王佐斷臂》中的回龍腔也用提著唱的方法，卻沒有急迫的成分而顯得含蓄從容。《戰太平》"頭戴著紫金盔齊眉蓋頂"等唱段則英氣勃勃，表達了為廣大將者義無反顧的決心。他對於大、小腔的尾音均多做上揚的處理，唱腔中多用軟擻，聲清越而空靈，所用的閃、垛均極自然，不顯雕琢痕迹，這些潤腔的技巧都是余派特有的。余叔岩精研音律，發聲講究，對於"三級韻"的規律運用純熟，使他的唱增添了抑揚頓挫。念白的五音四聲準確得當，注意語氣和節奏；善用虛詞，傳神而有個性，於端重大方中顯出洒脫優美。《審頭刺湯》、《清官冊》、《王佐斷臂》等劇的念白都是他的傑作。做工、身段洗鍊精美，著重於表現人物的內心活動，《問樵鬧府·打棍出箱》、《盜宗卷》等劇中的表演均不遜於譚鑫培。他的武功根底厚實，早期曾大量上演武生戲，故靠把戲如《戰太平》、《南陽關》、《寧武關》、《鎮譚州》、《定軍山》、《戰宛城》等都很精彩，開打、亮相等功夫獨到，技藝高超而決不賣弄。他有較深的文化修養，對於所演劇目的詞句、轍韻多有潤色，使之順暢合理。余叔岩在流派的發展方面與其它流派代表人物不同的是，他的劇目，唱、做、念、打甚至扮相都完全繼承譚鑫培，但處處又都有新意，有自己的特色，並不靠另起爐灶重新設計表演，創造新腔，然而確實又較譚派有很大的變化，這反而有更大的難度，也正是余派在30年代以後幾乎取代譚派在生行的領袖地位的原因。余派劇目基本同於譚派，代表作除上述各劇外，有《戰樊城》、《長亭會》、《摘纓會》、《黃金台》、《太平橋》、《上天台》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《陽平關》、《連營寨》、《空城計》、《戰宛城》、《南陽關》、《武家坡》、《汾河灣》、《賣馬當鐧》、《珠簾寨》、《桑園寄子》、《托兆碰碑》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打魚殺家》、《御碑亭》、《打侄上墳》、《天雷報》、《二進宮》、《失印救火》、《烏龍院》、《烏盆記》、《翠屏山》、《打嚴嵩》等。弟子有楊寶忠、吳彥衡、王少樓、譚富英、李少春、孟小冬等，其中除吳彥衡改演武生外，藝業皆工穩，各具有不同的特色。成就最高者為孟小冬，行腔吐字、舉手投足，均能酷肖且形神具備，於規矩中顯出功力，有清醇雅淡的韻味。其《搜孤救孤》、《失街亭·空城計·斬馬稷》、《捉放曹》、《奇冤案》、《洪羊洞》、《法門寺》、《黃金台》、《御碑亭》、《武家坡》等劇皆出色。譚富英以譚派嗓音唱余腔，遊刃有餘，唱工戲質樸純正，淋漓酣暢，其快板之脆、勁、疾，最為出色。靠把戲更佳。唯做工不尚細膩。至晚年風格有較大變化。能戲有《奇冤報》、《碰碑》、《珠簾寨》、《四郎探母》、《定軍山》、《戰太平》、《南陽關》等。楊寶忠早期學余較為全面，改業琴師後乃輔助楊寶森在學余的基礎上發展了新的流派。李少春藝兼文武，唱做皆精，戲路寬博，且有許多獨特的創造。青年時期摹學余派藝術頗有心得，《戰太平》、《洗浮山》、《定軍山》、《陽平關》、《擊鼓罵曹》、《八大鎚》、《打漁殺家》等劇都能體現余派風格。中年以後兼取馬（連良）派、麒（麟童）派的演唱特點，在創造人物方面有所突破，又排演大量新戲，如《雲羅山》、《響馬傳》，並較早演現代戲《白毛女》、《紅燈記》等，唱、念、做均有新意。此外，私淑余派藝術者遍及南北，南方如陳大劐、張文涓，北方有祝蔭亭、奚嘯伯等。票友宗余者更多，如張伯駒、李適可、劉曾復、王端璞、趙貫一等均有較深造詣。老生的流派（4）馬連良

馬連良成名於20年代，享譽數十年不衰。他的演唱藝術世稱"馬派"，是當代最有影響的老生流派之一。馬連良在師法眾多前輩藝人的基礎上，獨出心裁，加以融會貫通，形成了具有鮮明個人特色的完整表演體系，"美"是它的核心。馬連良原宗譚（鑫培），早年曾受蕭長華、蔡榮桂的悉心教導，倒倉後以賈洪林為依歸，在做、念、武打等方面刻苦自礪，並採取賈洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，後又師事孫菊仙、劉景然，嗓音恢復後又吸收劉鴻升、高慶奎的唱法，同時大量觀摩余叔岩的演唱藝術，多方面的藝術營養豐富了它的表演能力與方法。他雖采眾家之長，卻決不停留在臨摹具體演唱技藝的水平上，而是通過自己的消化與理解，提取各家的神韻，使一字一腔，一招一式，都顯示出自己鮮明的特色。不僅演出新編馬派劇目是如此，即使一般的老生傳統劇目，凡經他演出，也必然呈現出馬派的風格。馬連良嚴肅對待自己的藝術、精益求精、力圖面面俱到。它的嗓音恬靜醇美，善用鼻腔共鳴，晚年又向蒼勁淳厚方面發展。對於氣口、音量甚至音色都有較高的駕馭能力，演唱從容舒展。唱腔新穎細膩，流暢華美，大段、成套唱腔固然酣暢，而小段唱腔或零散唱句同樣推敲打磨，愈見精彩，決不草率從事，他的流水板、垛板都輕俏靈巧，層次清楚，節奏多變，於閃板、垛板時，氣口巧妙。散板、搖板更見功力，如《四進士》種"三杯酒下咽喉我把大事誤了"及《十老安劉》 徹在淮河營的"聽罷言來笑吟吟"唱段等。一些傳統劇目中的老腔經他化用在自己的唱段眾，頓呈異彩，如將《雍涼關》的唱腔移入《借東風》等。他在演唱中使用京音較多，這也增加了他的唱腔明快的色調。馬連亮的念白也是他表演體系中的重要方面，充分做到了傳神、俏美和富於生活氣息，抑揚合度，頓挫分明，但絕無矯揉做作的痕迹，大段的念白如《審潘洪》、《十道本》、《審頭刺湯》等劇，鏗鏘流暢，富音韻美；對白更為自然生動，有如閑話家常，《汾河灣》、《黃金台·盤關》、《打嚴嵩》、《烏龍院》、《借趙雲》、《蘇武牧羊》等，都能各具情致。馬的做工能於洒脫中寓端莊，飄逸中含沉靜，毫不誇張而具自然滲透的力量。扮相華貴，颱風瀟洒使他的又一重要特色，舉手投足，一動一靜都能恰到好處。穿著不同服裝，表演方式也不相同，且不僅出場、亮相、台步、身段等都精確講究，連下場的身法、步法也都能給觀眾留下優美的印象。水袖、甩髮、帽翅、髯口、大帶、穿脫褶袍以及使用各種道具（如扇子、馬鞭、拐杖等）的功夫都很深厚，在《清風亭》、《九更天》、《南天門》、《鐵蓮花》等劇目中均有所體現。馬連良的基本功極其堅實，開打講究穩健邊式，注意動態美與靜態美的結合，大刀、槍、單刀、鐧等把子運用純熟，中年以前，短打、軋靠武老生戲演出量很大。馬連良勇於改革，善於創新，除不斷新編劇目，並將傳統劇目增益首尾，使成情節完整的單本戲，以及表演、唱念的不斷出新之外，還體現在服裝道具及舞台的美化方面，他設計使用了《甘露寺》中喬玄的花相貂、緗色蟒，《三顧茅廬》中諸葛亮的花鶴氅，《失印救火》中永樂帝的箭衣蟒，《臨潼山》李淵的龍虎靠與方旗靠等，並創造了改革髯口"二濤"。又十分精細的注意舞台上色彩的協調，他所用的武梁祠石刻圖案守舊，增加了舞台古典美的意境。馬連良對於配角的選擇極為嚴格，強調一台戲的整體美，對於上場人物的服裝和道具的色彩、式樣，都加以精心的調配。因此，馬連良表演藝術給予人們的總體印象是謹嚴、精緻，無懈可擊。他的劇目、唱腔、做工、念白，都做到了順應時代，以永久的新鮮感吸引觀眾，因此，馬派藝術堪稱是雅俗共賞。他留下的唱片、錄音數量很大，唱腔唱段的流傳也極為廣泛。馬連良的戲路極寬，各個時期都派有大量的新戲，如《羊角哀》、《要離刺慶忌》、《春秋筆》、《臨潼山》、《串龍珠》、《重耳走國》、《十老安劉》及《趙氏孤兒》、《海瑞罷官》等。屬於馬派的傳統劇目尤多，《甘露寺》、《群英會·借東風》、《清官冊》、《一捧雪》、《九更天》、《四進士》、《梅龍鎮》、《玉碑亭》、《十道本》、《坐樓殺惜》、《清風亭》、《三娘教子》、《三字經》、《汾河灣》、《武家坡》、《桑園會》、《范仲禹》、《白蟒台》、《火牛陣》、《胭脂寶褶》、《焚綿山》、《渭水河》、《狀元譜》、《盜宗卷》、《斷臂說書》、《寶蓮燈》、《珠簾寨》、《鐵蓮花》、《打嚴嵩》、《廣泰庄》、《三顧茅廬》、《法門寺》、《打登州》、《南陽關》、《定軍山》、《陽平關》等。非馬派劇目而能演唱出馬派特色的如《失街亭·空城計·斬馬謖》、《轅門斬子》、《捉放曹》、《烏盆記》、《罵曹》、《四郎探母》、《連營寨》等。還有許多配角戲，如《玉堂春》的劉秉義、《英傑烈》的王大人、《胭脂虎》的李景讓燈，由馬演來，亦獨具特色。馬派弟子和私淑者很多，較著名的有言少朋、周嘯天、王和霖、梁益鳴、遲金聲、張學津、馮志孝等。老生的流派（5）言菊朋·奚嘯伯

言菊朋先生30年代，以屆中年的言菊朋根據多年學譚（鑫培）的心得，結合自己的嗓音條件，以譚派唱腔為本，創製新腔，自成一派，後人稱為"言派"。言派區別於其他老生流派的主要標誌在於唱腔的多變和字音的講求。言菊朋早年學譚，中年嗓音變化，乃在譚派唱腔的基礎上，融合譚派之外的早期各派老生唱腔，並吸收曲藝中京韻大鼓及單弦的唱法，逐步形成風格獨特的言派唱腔，言派唱腔傳情、細緻，講求節奏和頓挫，多跌宕，富於獨唱性和表現力。善於用唱腔塑造人物，在不同的劇目中，因人物的身份、性格、處境而設計不同的唱腔，既細緻、深刻的傳達了人物的感情，又表現出多種風格，如《打金枝》中唐代宗所唱西皮三眼轉二六的唱腔雍容華貴，遒勁工穩，以顯示帝王氣象；《雁門關》中楊四郎板式相同的唱段則迂曲回蕩，纏綿幽怨，以表達其屈辱心情。演唱重，對於譚派固有劇目著重表現言自己的風格，對於不屬譚派範疇的劇目，則發揮言派的風格與特長重新設計唱腔與表演，加強其表現能力。言派強調"字正"，嚴格區分四聲，因而在唱工中常運用高低懸殊、音差極大的音階來行腔吐字，呈現大幅度的起落與頓挫。同時，言派還注意念、做、身段、表情及武功的綜合運用。言派劇目寬泛，出上演大量譚派戲之外，還發掘、保存和加工整理了一批傳統劇目，其中頗有些獨具特色的創造。常演劇目有《罵殿》、《打金枝》、《白蟒台》、《武昭關》、《金水橋》、《罵王朗》、《罵楊廣》接演《南陽關》、總名全部《忠烈圖》，《龍鳳呈祥》或《黃鶴樓》接演《卧龍弔孝》、總名《瑜亮差》，《天水關》接演《鳳鳴關》，《借趙雲》、《戰濮陽》接演《讓徐州》，《伐東吳》、《連營寨》接演《白帝城》、總名《吞吳恨》,《鎮譚州》接演《金蘭會》、總名《孝義精忠》，《清官冊》接演《黑松林》、總名《紅岐山》，《穆天王》接演《斬子》、總名《降龍木》等。此外還有《空城計》、《南天門》、《洪羊洞》、《捉放曹》等譚派名劇。傳人不多，僅張少樓（女）、言少鵬、李家載、畢英琦及其孫言興朋數人而已。

奚嘯伯先生奚嘯伯青年時期曾拜言菊朋為師，的言氏親自指教，頗得言派要領。奚早年學譚，30年代又兼演譚（鑫佩）派、余（叔岩）派和馬（連良）派劇目，廣收博採，刻苦實踐，終於另闢蹊徑，形成自己獨立的風格。表演以刻畫人物見長，唱腔以曲折深沉取勝，並且講究噴口吐字。奚的代表劇目為《白帝城》、《寶蓮燈》、《烏龍院》、《蘇武牧羊》、《四進士》、《上天台》、《清風亭》和《范進中舉》等。老生的流派（6）高慶奎

20年代末至30年代初，老生演員高慶奎以劉（鴻升）派唱腔為主體，又吸收孫（菊仙）、譚（鑫培）、汪（桂芬）、王鴻壽等諸家的演唱特點，加上自己的藝術創造，形成新的老生流派-高派。高派的特點是博採眾長、全面發展，劇目豐富。高慶奎的老生戲主要宗劉鴻升，卻非亦步亦趨。他能突破劉派的局限而有所變化發展，且兼演其他老生流派的劇目，演唱各派劇目時，常常引入不屬於本劇目所屬流派的唱腔、唱法，在自己的獨有劇目中，更廣泛的汲取各家之長。老生之外，能演老旦戲（宗謝寶雲）、武生戲（宗黃月山）和銅錘花臉戲（宗劉鴻升的唱法）。又能在同一齣戲中飾演不同身份、性格甚至不同行當的人物，如《鼎盛春秋》中，前演老生伍子胥（宗汪與譚）、後飾花臉姬僚（宗劉鴻升）；全部《借東風》中，《群英會》演老生魯肅（宗譚）、《借東風》演老生諸葛亮（子誠意派）、《華容道》演紅生關羽（宗汪）。高慶奎嗓音高亢，它的唱一氣呵成，山川悲愴激昂之情，並創造了不同於譚派風格的"疙瘩牆"。念白鏗鏘秋津、頓挫有致。表情精細，做工深刻老練而不過火。因幼曾坐科，武功、工架及各種表演技藝都很出色。通過全面的表演刻畫人物並注入強烈的感情，是高派的主要特色。高派的劇目極為豐富，《轅門斬子》、《斬黃袍》、《珠簾寨》、《四郎探母》、《潯陽樓》等傳統劇目均所擅長。他還重排、改編、整理了一批歷史劇，並將有關的內容派成"本戲"，如《掘地見母》、全本《八義圖》（包括《搜孤救孤》）、《海潮珠》、全本《鼎盛春秋》（自《戰樊城》或《文昭關》起，《刺王僚》止）、全本《逍遙津》（包括《單刀會》、《戰合肥》、《白逼宮》）、《哭秦廷》、《豫讓橋》、《贈綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、全本《蝴蝶夢》（包括《敲骨求金》、《莊子扇墳》）、全本《捉放曹》（至《斬華雄》止）、《造白袍》、《胭粉記》（包括《火燒葫蘆峪》、《七星燈》）、《楊椒山》、《八搜鄒應龍》、《煤山恨》、《史可法》以及《斬睢陽》等，有的劇目對老生行當的表演頗有創新。高派傳人有李盛藻、李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲衡等
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