【本篇和下一篇文章主要探讨观众与影视关系的宏大话题，涉及到的研究材料较多，内容难以全面，理论难以尽述。只期勾勒这片复杂的领域，以带来新颖的意见】

【讨论作品和文化就不能避免评论者的意识形态背景。这两篇文章基本是左翼立场】

引言

上一篇分析作品内人物关系的文章为我们重点描绘出了人物关系的两个基本类型：「三角恋模式」和「白夜行模式」，并提及了男性向作品与女性向作品表现差异。不论角色之间表现了什么样的关系类型，它必然展现出一个可被观众所理解的人格动机。那同样可以理解：我们对关系的解释能够影响我们对作品的创造和解读。另一方面，三角恋与白夜行的纯粹性在现实中难以实现。这之中的「理由」值得我们提出新的意见（「幻想不同于现实」是一句废话，这不能解释「想和纸片人结婚」这一跨越次元的欲望情动。即便明知不可能，但我们却在想像，甚至陷入著迷。）

种种追问引起了我们对作品与观众意识形态的交互作用的问题重视。因此，讨论作品与观众关系的时候，故事生动的文本和角色关系的表面应该打上「括弧」，而去了解作者和观众背后的大他者状貌，了解文本解读过程的「差异性」与「重复性」。接下来的两篇文同样是试图在「关系」中给出答复，从两个方面讨论问题：1.讨论文化怎么传递，传递给谁；2. 以性别差异现象为轴，讨论传递的是什么文化（什么样的「人的关系」），成因和后果是什么；我将第1个问题视为「传播论」，结构性地讨论和研究的是作品和文化传递过程的各个节点；将第2个问题视为「文化论」，功能性地讨论和研究传递的内容物，其来源及后果。并给出批判性意见。本文将著重谈论第1个问题。

一、三元组

当我们谈论作品的时候我们常常斟酌于作品内的人物，作品的内容主旨，以及围绕这一主旨的各种主线或支线的事件。在之前的文章中，我们大致了解到了「人物」与「事件的推动」之间的关联性实质——角色间的社会关系。这种关系衍生出了不同的人物关系基本结构（三角恋，白夜行等）及不同的事件发展的基本结构（复仇剧，迪斯尼剧）。接下来讨论重点将放在内容主旨——最容易引发观点「斗争」的场所之一。首先是它的传递结构。

以文化研究的视角来看，从文化的诞生再到被消费的过程中，我们可以提取出三个最纯粹不可忽略的部分：作者，作品和观众（读者）。这样的划分确定了文化研究的基本立场，在作品-读者之间建立一套关系模式。斯图亚特·霍尔的《电视话语中的编码与解码》就强调了这一点，媒介、内容和读者之间的交往模式以一个三元组呈现：生产（编码）——文本（意义丰富的话语）——接受（解码）。就关系形式上看，每一个单元都与其他单元发生一定的外部联系，但并没有决定论上的承接性。易言之，文化过程的各个组成部分都相对独立，且有自身的发展和变化。因此除了基于联系的外在的矛盾，具有相对独立性的各个部分也有内在的协商与冲突，编码-解码的非同一性会带来的误读和理解障碍问题，这便形成了信息传递差异性的可能。为了简单说明三者关系动向，我首先将「生产-文本-接受」这个关系特殊化为「作者-作品-读者」，讨论三者各自的相对独立性在何处，又是如何形成相互关联的。

强调作者对文本主旨的贡献有著悠久的历史和制度包袱：高考阅读理解部分常常便以这种方式来命题。我们通常认为作品的创作即便不是作者意识形态的还原，它也包含了作者接受的意识形态的动机，并且这一动机常常为读者带了直接的「误认」，就像读者常会将若干糟糕情节的责任归咎于作者。多数时候，这种方式的确能让解读工作变得简单，而且也是准确的。要是理解了「老母鸡吃自己下的蛋」这一生活故事，我们便更好理解唐边叶介作品中陀斯妥耶夫斯基沉郁气质。了解三秋缒关于死亡的存在主义感悟，亦能更好理解其作品的悲剧性。一部小说、漫画作品往往会在开始之前或结束之后会附上作者生平或者后记——我们从中捕捉到一些线索。

而有创作经验的人会意识到，作者在创作作品的过程中，想表达的主旨并不总是明确，甚至在大多数情况下，作者并不会为一个政治目的或美学目的绞尽脑汁。要么秉持创作的自然主义，要么是以无意识的方式接近这些目的（精神分析偏爱的解释）。那些发生在作者身上的经历和文化冲突常常被经验性地用作素材。例如，描写一个男生通过简单的吊桥效应博得女生好感，这并不意味著作者认为女性头脑简单或是女性的感情唾手可得，更有可能的解释是，他看到几乎所有男性后宫向作品中都有类似这样的情节，因此他把它们描摹下来，这样做能够获得市场认可，也可能单纯好玩有趣。恰到好处的割裂作品与现实的关系使读者与作者缓解了道德焦虑。

第二个节点就是作品本身。笔者之前多数文章主要也是讨论这一部分。学者考察作品时，重点考察的是文本结构：字句排列、修辞、人物、关系、情节等，轻易不对作者的身份和目的进行揣测。这点在英国新批判和现象学文论当中尤其得到强调。直观来看，作品本身存在著作者无法轻易掌控的部分——设定（基础性的人物、事物关系的建构）。作品的设定经常充当著作品逻各斯（可被理解的作品规律性，作品中被一致认同的「现实」），作品的逻各斯一旦确立（编码的完成），很大程度上它就获得了超过作者的权力，走向了多义性的可能。此时作者常常不是写书者，设定才是。设定既为作品的意识形态提供了有效的自主运作框架，同时又成为密切联系作者的伙伴或敌人。每部作品的逻各斯还为同人解读提供支撑。譬如以设定庞杂著称的轻小说《魔法禁书目录》，如何比较白翼一方通行与「双圣」后方之水的力量强弱，原著中并没有两人抗衡的桥段。但从小说对力量强弱的描写，更重要的是，通过对「圣人」和「白翼」的设定的理解，我们便能推导力量关系的大概。虽然「三七开」「四六开」的结论不一而足，但我们得以讨论的前提恰恰是原作中对力量系统的丰富设定。作者若是毫无理由颠覆力量设定，就会遭到「承认」危机。

逻各斯的阻碍作用还体现作者自我关系和读者关系上。之前的文章我对作者有意无意埋下并成为将来剧情推动的关键铺垫称为象征标志（「坑」），如果作品这个标志出现得过于集中，首先造成观众的「工作记忆」超负荷，形成解码工作的困难，若伏笔还不在关键的时刻回收，留下的坑会对作品逻辑产生打击，有些无足轻重，有些则致命。作者关系体现的阻碍是指：作者以笔下的作品为依据，长期以来内化的主体认知与「做出改变」这一后果未知的行动的矛盾。例如，05年后的老虚为无法写出温暖人心的故事而感到苦恼，并不是说他真的写不出来，而是达不到自我设限的基本要求，这种徘徊于传统与革新的矛盾，一度让他体会到揭斯底里的难过。以过往创作经验积累的「黑暗悲剧」图式很大程度上限制了他的自由发挥，形成路径依赖。

讨论读者的问题将带领我们进入三元组关系的一般形式上。作为三元组最后承担意义解释作用的结构位置，在历史上的很长一段时期它被认为是被动的，无创造性和无生产性的。自罗兰·巴特「作者已死」再到福柯对说话主体的解构，关于文化与权力的分析落脚点开始移心化，人们才认识到读者并不是一个孤单的接收点（被塑造的阶级）而是同等的创造者，甚至不乏「同人逼死官方」的现象。由于不同读者本身存在的异质性，他们介入作品的视角也是不同的，因而他们也携带著自己那部分思想的权力基因进入作品解读，带来误解和自恋想像。在福柯意义上，这种权力总是离不开谱系上层的影响，是消极地被动地蔓延，主体被话语塑造和束缚；到了德勒兹那里，权力却是积极的又有创造性的，总脱离于组织束缚而漫游。主体正是在话语绝对差异层次上才得以证成。两人的分歧可以被用来表示我们对亚文化解读的两种不同意见。

文化研究习惯以阶级、种族和性别作为差异研究的敲门砖。但也常常引起过分概化，这种问题经常性地发生在观察归纳法的定性研究和只抓代表性的定量研究中：我们可以用一种身份类型对对象进行勾勒，但这种努力总是不完备的，总有一种特殊的身份脱颖而出，好像愤愤不平地暗示学者「我们并不这样」。所以分析不同读者身份表现的某种特殊类型时，产生了大量反对意见，有时候必须绕过一些显而易见的差异性，而去接近某类群体具体普遍的内核。意识到这一点非常重要：那些构成我们认知习惯和文化背景的生活经历本身是更广大且深入的意识形态相互作用的结果。持有这层观点的人往往著重于「文化论」的分析。

二、文化的传递

从三元组关系中我们了解到了一个基本文化传递链条：生产-文本-接受。早年马克思主义比较强调阶级意识形态的传输总是单向度的。换言之，读者总是被动的接收官方意识形态的灌输，作者并不一定意识到自己的文化代理人身份，却在约定俗称的文化氛围中履行这样的行为。正如前文提及的，当作者将男性向后宫作品视为一种约定俗成，而将刻画可爱女孩子的「杀必死」，在本质上他受到关于父权的意识形态作用（其中有许多值得处理的细节，详见下篇）。结构主义化的马克思主义更指出这种利用并没有明确的授权主体。霸权之所以能够持续性的存在，并不在于它压制了群体，恰恰相反，它提供了社会现实以及对于现实的解释，而群众因此受到了询唤。从这点上看，作者、作品和读者都是更广大的意识形态的产物，他们之间的关系在于互相提供解释，构成一个强化了的「市民社会」，将霸权伪装起来。在传播学领域，伯罗和施拉姆则以弗洛伊德的无意识和意志论的思路提出，大众潜移默化的接受了意识形态的「皮下注射」，同样也是单向思维典型的结论。

而自上世纪80年代始，这种观点遇到了挑战和完善。霍尔从葛兰西的霸权理论中挖掘到了阿尔都塞淡化的部分，那就是具体环节的斗争性。意识形态的传递并不总是上行下效，霍尔的编码-解码过程表明一种传播的误差。只有当观众理解的意义与意识形态机器给出的意义相符合，这时候才能说明霸权在多大程度上发生了。电影装置，欲望镜头力图让这一点发生，但是这一过程总会遭到小概率的失败，这便会开启读者与作者的文本协商甚至冲突的过程。三元组中的各个部分可被看作不断发生著力量悬殊的斗争的场所。对于有别于主流意识形态的种种创造性误读，让我们找到突破霸权的突破口。伯明翰学派的观点对晚期的文化理论产生过非常重要的启发，贾尼斯·拉德威在美国中西部社区中调查了看浪漫小说（以女性视角描写男女情爱的作品）的妇女对小说的认识和态度。发现尽管作品逃不开父权文化的预设的妇女价值目标，但其中不乏对男性气质身份的指责。拉德威适当借用了拉康的观点描述这种现象：男性情爱潜能被象征秩序系统性地压抑了，使其无法进入女性位置理解女人，因而遭到了女性的埋怨和嫉恨。浪漫小说中表现出了一种女性主义的逃逸维度，故事早期女主总是对男性角色多有抗拒。尽管结局总是女人获得男人的爱，并依靠男人取得利益和成就。可是，男主人公却发生了性格转变。浪漫小说的结尾，男主人公常常变成了「女性化的男人」，变成了在读者面前暴露匮乏的主体。「直男」变得温柔、体贴和顾家，「霸道总裁」的气场也常常因为对女主人公专一的爱和散去，有的甚至表现出需要女主的「揭斯底里」——而在精神分析维度里，这是女性化的症状。这是上世纪80年代的例子，如今这种王道向的表现形式逐渐被新的女性欲望差异性所改变，即便统治地位的意识形态一手遮天，「斗争性」仍然存在。

三、媒介革命与互文性

放到现在的语境下，三元关系也变得不在像霍尔讨论的那样各自收束于特定的概念边界之内。媒介革命打破了生产与消费时序性与分割性的壁垒，起到了推波助澜的作用。首先是作为意识形态「代言人」的大众传媒逐渐转向自传媒，早年书本-电视模式，随著互联网和网路游戏的发展被Mud、聊天室、2ch、百度贴吧模式渐渐取代，相互评论功能发挥了巨大作用，读者已不再满足「接受」和「解读」，而是意图「创造」。这一时期以小范围运营论坛、聊天室，MMO游戏初步形成了各自为政的「虚拟社区」，成员对社区价值观有著一致认可，有著共同承认的边界，并具有内容生产和管理等基础功能。随后功能更加强大的自媒体平台组建，使得不同的虚拟社群通过平台公共领域构成联系（如微博里的各种「圈」），与此同时，「游荡的个体」开始蜂拥而至，大多数并不安分在某一特定的团体里，而是横跨多个文化圈，构成密集的行动者网路。由于互联网得天独到的信息传递优势，这些个体克服了空间与时间的限制，从波西米亚人摇身一变为走马观花的「观光者」。弹幕系统使得动画评论变得轻便快捷，并且也创造性地「改编」了动画，op空耳弹幕完全是兼具生产性和消费性的东西；科普弹幕则作为「结构洞」，打通了「观光者」与硬核的作品爱好者的沟通桥梁，甚至本身构成了观众理解作品必经的一部分。

伴随这一变化的还有现实空间的延展和界限的突破，我们所熟知的物理空间也信息化了。而它却又与想像的空间不一样。漫展、同人会是混杂了意识形态斗争性的异质空间，我们著实站立于此，方向、路标、声音的讯息都在我们先天综合的空间概念中传达；但是，漫展的布置却是浪漫化和精神化的，它不断为现有的空间系统赋予含义，舞台表演和别具一格的摊位，彰显著特定漫展的特定主题。那些本与主题无关的对象在两种空间的夹叠中又被赋予了新的含义，例如漫展中的巡逻保安，他是陌生的他者或第三者，却恰恰就是漫展的组成部分之一。将漫展中的文化带来的想像空间与人所处的物理空间二元划分分析的观点已经落后了。索亚在论述这第三空间时说道「第三空间源于对第一空间-第二空间二元论的肯定性解构和启发性重构......它不仅是为了批判第一空间和第二空间的思维方式，还是为了通过注入新的可能性来使它们掌握空间知识的手段恢复活力」。当人们穿上costume或者单纯作为游客进入漫展之中，我们观看的他人同时也在被他人所观看和感受，特殊的场域带来特殊的环境规则，人们内化这种规则内化，成为具有生产性能力的惯习。 「第三空间」的平衡被漫展的规定和二次元游客的僭越小心翼翼的维系著，它既拒绝现实，又不是无法之地。在这一空间中，编码-作品-解码三者的传递、协商与斗争不断同时发生，意义丰富的「文本」与解读文本的「人」几乎等同起来。

种种在二次元文化中尤其突出的互动「革命」引发了一场三元组过程的升级，带来了「互文性」。首先是这一行动过程的「脱域」——对传统时空的逃离与背叛。两条弹幕发送的时间可能间隔非常久，但是它们却可能在同一视觉形象上停留，取得了评论的共时性，营造伪实时效果；第二是创作转移，以分解与组合的方式解构影视意图，构成自己意识的装置；简言之，话语塑造主体，主体也在塑造话语；行动者在翻译他者时也被作为另一主体的他者所翻译。这构成了内涵丰富的行动者网路（因此，下篇讨论「人与文化」关系的时候偶尔会将「作者」与「读者」等同起来）。同时也指明同人创作对作者叙事霸权的超越性维度。正如《re：creator》表现得那样：「承认力」本身反映了作者意义系统与读者意义系统的斗争，同时又以作品内在逻各斯为基础。最强的角色反而是缺少逻各斯的，大众创作直接赋予了自己的合理性。同人过程各种夸大的审美，黑暗的好奇心都得到了满足。

由这种网路关系引发的冲突来作为理解文化冲突的切入点同样也受到激进人士的反对，因为它们容易失去对意识形态整体的结构性认识。因为如果设想互文关系是一个持续动态过程，并且参与过程的主体（身体）又是德勒兹意义上的非组织化的个体，那么冲突在不断增生的文化的细枝末节上不断生成，投入徒劳的精力，斗争变成了消极自由主体的零碎斗争。例如，纠结于什么是「二次元」这样的身份的承认或者否认，以熟悉的话来说，二次元群体无限可分。也正因为这种无限可分，划清界限的部落战争常常引起的是关于概念内涵的扁平化冲突（我认为二次元是xxx；现在所谓的二次元xxx），一旦面临话语政治的终极困境，要么走向自闭，进入列维纳斯的存有论困境；否之，则是复数个体生成新的共同价值，从原始大氏族中分离出去，组成对抗性的文化部落（A站→B站），这种局部的、关系的政治取代了整体的、统筹的政治，遮蔽了真正需要我们解决的创伤内核。因此，在「他者之脸」被遮掩的信息时代，有人主张回归整体政治的严肃。必须留意到「无器官的身体」否定性一面，那些意识形态阴影笼罩的地方，恰恰是主体自认为不在场的地方——难道逃逸的身体从来不会回到它所逃出的那个领域？这种欲望游牧恰恰处于驱力的构成性僵局中。不去直面它「事实地在其否定面在场」，便不可避免地目睹它被抽象要素捕捉（资本化的「二次元」）。前文所述的弹幕同样不可避免一个资本化的途径，当它被技术性地利用在视频门户甚至电影制作公司的「开源」过程里，它便不再是完全自由的创造维度。一个现象变得愈加常见，企业通过弹幕反馈对用户进行数据分析，找到最具市场的部分，然后为创作者钦定创作方向，有时还会施加压力。

要处理编码-作品-解码上的斗争性维度，谱系学的过程不能忽视。如果文化——作为一种话语——的传递是一种权力的传递，我们可以带著权力观的寻找作品问题的切入，并超越作品本身而考察某一类型的意识形态共同反映，因此便将作品-人的关系变得清晰起来，狭义的二次元文化产品与广义的规章制度分享著共同内核。其存在进入了一个时刻被误读，时刻与人对立的自在维度。发达资本主义工业已经使得作者不必以亲身经历为模板，而可以借助大量阅读和观影创造作品。因而文化迭代有可能只经过人的中介而发生在非人的领域（如资本主义结构）。狭义来讲，正如前文所述，作品的设定为作品书写了「现实」；而广义来说，文化的「设定」也在书写人类的「现实」。尤其是二次元更明显表现出这一点：明明与现实中的人类存在差别，为什么我们会自我降维地欣赏它们；而且又悖论性地区分了它们与现实，仿佛各自毫无联系？矛头理应指向一个生产性的实质——那个观念内容——我们怎么看待虚拟人物和虚拟关系的。有助于我们思考它从何而来。

总结

综上所述。本文力度从作品论的关系分析中先跳脱出来，阐述大众文化的传播路径和传播过程。首先，为了让大家理解三元组的传递，我举了相对具体的「作者-作品-读者」这一链条，讨论了链条上的三个部分和关联。其次，谈到文化的传递路径，也就是链条本身，分享了传统马克思主义的「总体单向度」和新马克思主义的「局部斗争性」观点；最后借助媒介革命，讨论互文性和它弥留的问题，回归了一个激进的视角。

下一篇将会解决人物关系形式分析里弥留的且大家感兴趣的话题。我们会怎么样在现实当中习得、反思剧中人物的关系？亦即传递的内容物——那背后的文化大他者究竟是什么？

（谢谢阅读。）

参考资料简列

《激情的疏离：女性主义电影理论导论》Sue Thornham（主要是第四章）

《文化研究导论》陆扬，王毅

《电视话语中的编码与解码》Stuart Hall

《西方社会学理论：经典传统与当代转向》文军（阿尔都塞、葛兰西部分；布迪厄部分）

《第三空间》Edward W.Soja

《弹幕论——软体结构的权力与模块化的文化》杨骏骁

《身体的文化政治学》汪民安主编

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