野路子程度甚高的是起步階段的強力集團，尤其是巴拉基列夫。

裏姆斯基-科薩科夫的回憶：

在經過一番技術上比較外行但在風格趣味上卻很嚴肅認真而且音樂性很強的試筆之後，我立刻就要從事交響曲的創作了：巴拉基列夫不僅從未在和聲與對位方面受過系統的訓練，甚至連一點皮毛也沒有下過功夫，他顯然覺得這方面的研究是完全不必要的。憑著他那別具一格的天賦和鋼琴技巧，憑著他在烏裏比雪夫家所處的音樂環境(烏裏比雪夫有一個私人樂隊，常在巴拉基列夫指揮下演奏貝多芬的交響曲)，他一下子就成長為一名具有實際寫作能力的真正的音樂家。他的鋼琴技巧輝煌，讀譜能力出眾，即興作曲也美妙非凡，對準確的和聲與聲部進行具有得天獨厚的感覺：他的作曲技術一部分來自天賦，一部分則得之於他自己的創作實踐。他既會對位寫作，又有曲式感，並且擅長配器——一句話，凡是作曲家所必須具備的，他是一應俱全。

……就這樣，1861—1862年間的那個冬天，巴拉基列夫集團由居伊、穆索爾斯基和頂替了古薩科夫斯基的我三人組成，毫無疑問：無論是對居伊還是對穆索爾斯基來說，巴拉基列夫都是必不可少的。除了他，誰來給他們提意見，並指示如何在曲式上修改他們的作品？誰能調整他們的聲部進行？誰能在配器時為他們出謀劃策並在必要時替他們捉刀？誰又能改正他們的筆誤，換言之，誰來為他們的作品進行校對呢?居伊只跟莫紐什科上過幾次課 ，還遠遠寫不出清澄自然的聲部進行，對於配器法，他是既無偏好，又無才能。穆索爾斯基雖然是一位卓越鋼琴家 ，卻沒有受過—點點作曲方面的技術訓練。他們兩人都不是職業音樂家。居伊是一位技術軍官，穆索爾斯叢是普列奧勃拉仁斯基團的退伍軍官，只有巴拉基列夫是真正的音樂家。……他需要居伊和穆索爾斯基，因為他們是志同道合的朋友，是他的信徒和學生； 但沒有他們，他照樣可以活動。反之，對於他們，他是一位必不可少的顧問兼導師，是審查官，也是編輯；沒有他，他們就寸步難移。音樂實踐與音樂生活使他的傑出天才得以迅速發展。而其他人的發展開始得比較晚，進步也較慢，而且需要有人領導。這個領導人就是巴拉基列夫。他的一切成就都得之於他那驚人的多方面的音樂才華與實踐，而且得來毫不費力，也毫無系統，因此他也就沒有任何系統的概念。再說，他自己沒有進過預備學校，便認為誰都不需要這樣的學校，不需要什麼訓練，只要徑自開始創作就行了，創作，並通過自己的創作來學習。他的朋友和學生的這類早期創作中，若有未完成或不成熟的東西，他就親自動手去完成，通篇修改一下，如有必要再充實一點內容，於是作品馬上就可以公之於世（演出或出版）了。必須趕緊演出或出版。這些天才是不容置疑的。而且居伊已經二十五、六歲，穆索爾斯基也已二十一、二，進學校已為時太晚，已經是成家立業、功成名就的時候了。毫無疑問，對不能自立的作曲家的這種指導和監護在他們身上加了一個共同的烙印，那就是巴拉基列夫的趣味和手法的烙印；它比任何對位法教授的簡單而又漠不關心的技術指導要有力得多，那裡的舞臺上出現的是一般的對位與和聲技術手法，或是從實用的音樂曲式中歸納出來的一般結論。而這裡討論的卻是某些旋律型，某種轉調手法，某種配器色彩等等 ，它們全部淵源於巴拉基列夫的趣味傾向，淵源於他本人的技術（這技術遠不是白璧無瑕，也並不是多姿多採的）以及他在配器法領域內的片面知識，就像我後來纔看清楚了的那樣。

……

巴拉基列夫對待朋友和學生的態度是否正確呢？我覺得他是絕對錯誤的。真正有才氣的學生所需要的東西太少了。把和聲與對位方面必要的知識教給他，使他能站穩腳跟，再引導他去了解各種曲式，只要教而得法，這些全都是輕而易舉的事；就這樣在技術的發展上系統地學那麼一、兩年，加上一些自由作曲和配器的練習，如果學生有良好的鋼琴基礎，整個教學便可大功告成。此後，學生就不再是學生，而是一個能夠獨立工作的初露鋒芒的作曲家了。但我們的遭遇並非如此。巴拉基列夫已經做了他所能夠和會做的一切。如果說他沒有理解該怎麼進行教學，那是由於當時俄羅斯音樂的矇昧無知，由於他的半俄羅斯半韃靼的性格、神經質、不耐煩、容易興奮、容易厭倦，同時也是因為他那天賦的光輝才華在其發展過程中從未遇到過任何阻礙，再加上他那種純俄羅斯的自我陶醉和疏懶習性。除了這些性格特點以外，巴拉基列夫還是這樣一個人：誰要是能撥動他的同情之弦，他便會對他一往情深，依依不捨；但誰要是在初次見面時沒有得到他的好感，這個人便會永遠被他憎惡和蔑視。所有這些複雜的因素在他身上產生了許多矛盾，使他變得撲朔迷離而又具有極大的魅力，以致在後來帶來了一些完全無法逆料的後果。

注意：樂理 ≠ 音樂科技。

東方 Project 的太田順也（ZUN），外號「神主」。精通音樂科技，但不懂樂理。正因為其 音樂科技運用水平與樂理認識水平的巨大落差，他的作品才如此讓人難以摸透當中原理所在。

如果換個問法，「歷史中有哪些沒人教的著名作曲家？」其實是有的。在西方音樂史中，絕大多數著名的作曲家通常都受到過比較專業的音樂教育，有的作曲家和從事音樂工作的家人學，有的進到音樂學校去學，而有兩個著名作曲家沒人教，一個是威爾第，一個是瓦格納。

威爾第

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1813—1901）出生在巴塞託市的農村，爸爸是小飯館老闆，威爾第的音樂啟蒙完全來自於去教堂聽音樂和流浪藝人唱歌。在1832年，威爾第被資助去報考米蘭音樂學院，但沒考上，這讓威爾第終身難忘。威爾第從此以自學的方式學習音樂，他大量的抄寫前輩大師的作品來學習他們的作曲技術和思維，威爾第為了學習歌劇的寫作，甚至將唐尼采蒂的所有歌劇背熟。1836年威爾第完成了第一部歌劇《羅徹斯特》（未上演），在1839年完成《聖伯尼法喬伯爵奧貝拖》（Oberto，Conte di San Bonifacio），這部歌劇讓威爾第拿到了米蘭斯卡拉劇院的工作合同。在1838—1840年，威爾第的兒子和妻子相繼病故，加上詼諧劇（喜歌劇）《一日為王》（Un Giorno di Regno，1840）上演的失敗，讓威爾第十分沮喪。《納布科》（Nabucco，1842）的成功使威爾第重新振作起來，這部歌劇讓威爾第名聲大振，甚至還得到了唐尼采蒂的肯定。

《納布科》的成功似乎讓威爾第找到了創作的方向，他之後的《第一次十字軍中的倫巴第人》（I Lombardi Alla Prima Crociata，1843）、《雷尼阿諾之戰》（La Battaglia di Legnano，1849）仍然延續了《納布科》的思路和風格，鮮明的反映出義大利民族要求獨立解放的理想。同時，威爾第還探索出了一個新的創作思路，就是採用優秀的文學戲劇作為腳本進行創作。威爾第根據雨果、伏爾泰、席勒、拜倫、小仲馬、莎士比亞等文學名家的作品創作了一些作品。在這一時期威爾第最成功的的三部作品是《黎哥萊託》（弄臣）（Rigoletto，1851）、《遊吟詩人》（Il Trovatore，1852）、《茶花女》（La Traviata，1853）。

在威爾第後來的歌劇創作數量不多，且大多處於探索和嘗試。他嘗試創作了兩部大歌劇風格的作品《西西里晚禱》（Les Ve Pres Siciliennes，1855）、《唐·卡羅斯》（Don Carlos，1867）；他還嘗試在《假面舞會》（Un Ballo in Maschera，1859）、《命運之力》（La forza del destino，1862）作用運用喜劇角色。這一時期最能體現威爾第創作水準的是《阿伊達》（Aida，1871）。

1871年，威爾第獲得了官方的嘉獎，他自己創辦醫院、奶牛場，熱衷於慈善事業，還在議會當了幾年議員，這些事讓威爾第有16年沒有寫歌劇。威爾第停筆的這一期間，正是瓦格納的《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》流行的時候，威爾第針對這一時期的音樂風潮，創作了最後兩部可以體現他一生歌劇最高水準的兩部歌劇，《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》。威爾第於1901年去世。

瓦格納

理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813—1883），德國作曲家。瓦格納1813年出生於德國萊比錫，小瓦格納是一個非常慘的孩子，爸爸在自己出生後不久就去世了，繼父在瓦格納8歲的時候也去世了。瓦格納的音樂學習主要是通過自學，自學的專業性雖然沒有那麼高，但是也讓瓦格納有了充分的思考空間，不必受很多規則的限制，這也暗示了他後來的音樂創作風格。在1833—1839年期間，瓦格納先後在烏茨堡、里加的多個歌劇院擔任合唱指導，並且還和一個女歌手結了婚。期間瓦格納完成了歌劇《仙女》（Die Feen，1834），這部歌劇基本是模仿德國浪漫主義歌劇風格創作的，取材於莎士比亞《一報還一報》中的《戀禁》（Das Liebesverbot，1836）。

在1839年，26歲的瓦格納放棄工作，帶著妻子來到了法國巴黎打拚。在當時的法國巴黎，梅耶比爾等作曲家的大歌劇作品正是最火的時候，而瓦格納的德國風格的作品基本無人問津，這讓瓦格納產生了強烈的不滿。俗話說的好：「如果無法戰勝它，那就加入它。」瓦格納在遭遇了逆境之後，創作了一部法國大歌劇風格的歌劇《黎恩齊》（Rienzi，1837—1840），在1842年首演。這部歌劇取材於英國作家布維爾（E.Bulwer）的《黎恩齊——最後的羅馬護民官》，這部歌劇題材沉重，規模宏大、場面豪華，基本參照了法國大歌劇的創作模式。但可惜的是，瓦格納即便這樣「蹭熱度」，他的創作還是沒能被巴黎這些中產階級接受。

瓦格納通過對《黎恩齊》的反思，最後還是決定不放棄德奧歌劇的音樂風格，於次年完成了《漂泊的荷蘭人》（Der fliegende Hollander，1841—1843），這部歌劇採用了類似於韋伯《魔彈射手》的魔幻題材，同時在音樂上保留了德奧音樂的創作風格。

憑藉著《黎恩齊》和《漂泊的荷蘭人》兩部歌劇，瓦格納獲得了德累斯頓宮廷指揮的工作。在擔任這份工作期間，瓦格納完成了《湯豪塞》（Tannhause und der Sangerkrieg auf Warburg）和《羅恩格林》（Lohengrin）。

瓦格納在德累斯頓的生活非常難受，他對劇院的管理和陳舊的歌劇作品開始厭煩，這種厭煩逐漸擴大，逐漸變為對整個社會的厭煩，在1849年，瓦格納參加了德累斯頓市民起義，瓦格納因此被通緝了，瓦格納不得不逃亡國外。在逃亡期間，他潛心反思這些年自己的創作，撰寫了《藝術與革命》（1849）、《未來的藝術品》（1850）、《歌劇與戲劇》（1851）三部理論著作，提出了「樂劇」的概念，他認為自己的創作屬於「樂劇」和德國、法國的歌劇是不同的。從50年代到60年代初的這段時間，瓦格納投身於樂劇的創作，完成了《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde，1857—1859）。

《特里斯坦與伊索爾德》在音樂上的突破是十分大膽的，在整體的佈局上，作品十分強調「整體性」，每一幕之間基本沒有明確的間隔，在旋律上也盡量避免終止，在調性和聲上也十分模糊，音樂經常使用不協和音程和絃，甚至作品開始的「特里斯坦和絃」還成了一個典型的和聲功能。

在60年代，瓦格納完成了《紐倫堡的名歌手》（Die Meistersinger von Nuernberg，1868）和《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen，1869）。這兩部樂劇的完成標誌著瓦格納樂劇創作的成熟。特別是《尼伯龍根的指環》，這部樂劇瓦格納構思創作近30年，樂劇分為四個部分，瓦格納把這四個部分命名為「萊茵的黃金」（Das Rheingold）、「女武神」（Die Walkure）、「齊格弗裏德」（Siegfried）、「眾神的黃昏」（Gotterdammerung），這部樂劇的佈局與構思極為宏大，意在揭露人性、社會、金錢、名譽這些事物的醜陋。樂劇四個部分環環相扣，非常精彩，全部演完要十多個小時。因為故事內容過於冗長，所以此文不做概括，感興趣可以到網上去找一下梗概。在這一部樂劇中，音樂風格在延續了樂劇特徵的同時，還強調了一個概念叫「主導動機」，這個「主導動機」是一個個風格迥異的音樂主題，瓦格納把它們安排在歌劇的各個部分，用來聯繫整個作品，以強調他的「整體藝術」的觀念。在70年代，瓦格納完成了他最後一部樂劇《帕西法爾》（Parsifal），這一部歌劇相比於之前的歌劇似乎要遜色一些。

思考

通過自學創作音樂作品，在威爾第和瓦格納那個年代，還是可能的，因為當時的作曲技術並沒有那麼成熟，如果你足夠聰明，你自己通過抄譜來學習，還是可以通過發現規律來創作專業音樂作品的。並且，相對來講聲樂作品、歌劇的創作沒有那麼複雜。而在現在，如果想要自學成為大師，在專業音樂領域上獲得成就，幾乎是不可能的了，因為現在專業音樂領域的知識積累已經非常深厚了，這些知識沒有專業老師的教學和指導，自己根本學不了，更別說成為大師了。

相信，在威爾第和瓦格納的時代裏，一樣也有很多通過自學學習音樂，創作作品的作曲家，而為什麼這倆人能成為著名的「大師」，我覺得或許和性格、努力、機遇等等有關吧。有趣的是，也正是這兩個沒有人教的作曲家，代表了浪漫主義時期義大利歌劇和德國歌劇最成熟的創作水準，這是十分值得耐人尋味的。

如果題主指的是嚴肅作曲（Composition），那麼答案就是沒有。

是的，一個都沒有。

首先要弄清楚一個概念，作曲家（Composer）是一個具有比較嚴格的學術概念的名詞，在西方音樂史上，第一個具有明確譜面作品傳世的作曲家是紀堯姆·德·馬肖，這是音樂上有記載的能發現的最早，此時已是歐洲中世紀晚期。

而在這之前，音樂是經歷過漫長的鋪墊的，特別是記譜法方面的進步為後世作曲理論的研究提供可能。至於更早的格里高利聖詠，說的古典樂的最下限也毫不為過，個人認為有音樂史學研究的意義，但是還談不上作曲範疇。

事實上，人類的任何領域，都必須經歷從感性認識向理性認識的飛躍，再從理性認識向實踐飛躍的過程，這纔是人類正常的合理的認識和實踐過程。

包括藝術領域。

沒有。哪怕是約翰凱奇這種離經叛道，看起來好像是沒有學過樂理的作曲家，也曾經跟著勛伯格學過。而勛伯格雖然是自學的，但是人家起碼是有「學」的。同樣其他自學成才的作曲家也有很多，但是都逃不開「學」。

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