如何評價紀錄片《礦民、馬夫、塵肺病》？
導演為蔣能傑的那部。
我叫蔣能傑，是一名紀錄片導演，在我的老家，很多親戚得了塵肺病，從2010年開始，我拿著攝像機記錄他們。在這過程中，如果沒錢了，我就去外面接活掙錢，掙到錢再去拍攝，這樣的狀態下，我陸陸續續的一直拍到2018年，當年拍攝的礦洞封了，拍攝的主人公也不幸離世，我覺得影片的故事完整了。於是開始進入後期剪輯。
片中的馬夫是我爸爸，「牽牛」是我堂弟，其他拍攝對象也都是鄰村的。剛開始素材拍攝的有點少，如果看過我的成片，就會發現，片中前半部分故事拍的比較散，因為那時候設備不好，也沒有錢，甚至連多買塊電池，買張卡的錢都沒有。在山上拍攝，拍著拍著電池就用完了，也沒有地方充電，素材積累的不多，拍攝經驗也不足。但我一直堅持著拍攝。
我爸爸九幾年就查出了塵肺病，因為發現比較早，癥狀比較輕微。村裡也有其他塵肺病的人。塵肺病現在還是職業病範疇，但因為村民從事的挖礦工作，大都是給私人小業主打工，職業病賠償根本無從談起。以前醫療報銷比例比較低，現在醫療報銷比例有所提高，很多人也在推動社會上對塵肺病羣體的關注。
這個病最大的問題是會讓感染者喪失勞動能力，很多家庭因病致貧，我跟拍已去世的塵肺病患者趙品鳳大哥，他的子女上學有公益機構助學，他姐弟倆的基本生活有我朋友資助，但是還有很多塵肺病患者的家庭亟待救助。
我有一個三四個人的攝製團隊，如果我在做別的項目的時候，會找攝影師去繼續拍攝塵肺病這部紀錄片，攝影師拍攝回來以後，由我自己來剪輯，因為拍攝的是我家鄉，攝影師不懂方言，而且素材很大，好的剪輯師也請不起，沒有預算。
2018年拍攝結束後，2019年我花了將近一年的時候剪輯，剪輯過十幾個版本。我的剪輯邏輯是以呈現事實為主，一些過於情緒化的內容並沒有放在影片之中。但自己剪輯存在很大問題，我以為講的很清楚，可能觀眾不是這麼覺得。初剪版發給過很多朋友看，有些反饋意見提的不錯的，我就去修改。但主動權還是在我自己手裡。
因為是公益題材，而且資金基本是我自籌或者周圍朋友支持的，花的最多的其實是我的時間成本，我並不是很在意成本的回收，最重要的還是傳播出去，希望讓更多人瞭解塵肺病患者這個羣體。也有人說，我這是破壞行業規矩，應該搞付費觀看。但因為這部片子的版權是我自己的，我願意不要版權費，我會在影片結尾處附了二維碼，如果觀眾看完，肯打賞也是可以的。
時間跨度長，題材非常罕見，生猛有力，講述人的生活處境。以馬夫作為線索串聯起礦民和肺塵病，最後落腳在村民家庭命運。相當典型的中國獨立紀錄電影，頗有王兵的感覺。問題也有，敘事上不夠有條理，當然也是因為跨越十年難度很大；鏡頭語言比較平常，與藝術感較強的紀錄片相比有差距，但是偏偏有這麼一種生猛、凌冽之感，直指生活本身，沒有那麼多技巧，反而回到紀錄片最本真的模樣；社會問題的剖析不夠深刻，當然也是因為題材有些敏感涉及到「扶貧」問題。走總而言之，這部紀錄片值得一看，並且可能會引起關於肺塵病的討論。
不過我要說的重點不僅在於紀錄片本身，更在於這部紀錄片是怎樣進入我們視線的。我是在鵝組看到關於這部紀錄片的帖子，然後發現關注的人有很多在轉發這部影片的信息，於是得以看到。導演親自關注想看這部影片的人，私信發資源，也不斷在分享資源，我想這體現出當代中國獨立電影人，尤其是獨立紀錄片創作者的艱難處境。
基本沒有上映渠道，除非去各大電影節和獨立放映機構，但場次少；沒多少人看，影片沒有多少技巧，更不用說那些吸引人的畫面和特效，只有最真實的記錄；錢更難賺，上映渠道少、觀眾少註定了沒有什麼收入。這些年能進入我們視野的國產紀錄片應該只有《二十二》和《四個春天》，並且這兩部作品上映也是花了不少功夫，籌了很多錢才能上院線。
獨立電影的歷史幾乎和電影歷史差不多長，20世紀初曾經受到好萊塢大製片廠的壓力，至今也還是處於相對小眾和邊緣的位置，和商業片以及藝術電影相比，融資難、曝光少、觀眾少、處境難，但獨立電影仍然有它不可取代的位置。
在今年初，中國獨立影像展無限期停辦：
中國獨立影像展無限期停辦?mp.weixin.qq.com
我想這部紀錄片的小火不只是因為題材的特殊，更因為其火熱渠道的特殊，也是因為「獨立電影」的特殊。獨立電影究竟對我們意味著什麼？
《中國獨立電影訪談錄》一書中寫道：
作為一個獨立知識分子、獨立藝術家或是獨立導演，不僅要在思想上獨立，很多情況下更要在經濟上獨立。要在經濟上獨立，你就要在商業文化和政治文化之間周旋、博弈。要利用商業文化和政治文化，而不是簡單地對抗。
這本書採訪了挺多人：萬瑪才旦、徐童、鄭大聖、周浩、張獻民等，當然還有王兵、張以慶以及第六代導演早期的作品，這些導演的作品沒有上院線，或者是朋友間觀看，或者是在地下放映。但在他們的作品裡，我看到了主流影片中沒有的東西，那是對現實的捕捉、對當下的記錄和思考、對宏大敘事的衝擊。我還記得看完王兵導演《鐵西區》後，深深地震撼和無力感，對東北老工業區的記錄，生活的瑣碎、玩樂和無奈，那是在主流敘事裏無法看到的活生生的個人經歷。在這些沒有多少技巧的影片中，記錄了另一個「中國社會」，而我想這樣的記錄無疑是我們需要去觀看併產生思考的。
皮埃爾·諾阿有這樣一段話：
記憶是生命，由活著的社會產生，而社會也因記憶之名建立。記憶永恆演變，受制於銘記與遺忘的辯證關係，無法意識到自己逐次的蛻變，易受操縱侵犯。而歷史則永遠是對逝水流年的重構，既疑惑重重又總是掛一漏萬。記憶是時時刻刻實在發生的現象，把我們與不息的現實扭結在一起；而歷史則是對過往的再現。只要是動人心魄又充滿魔力的記憶，都只按自己的口味對事實挑肥揀瘦；它所醞釀的往事，既可能模糊不清，也可能歷歷在目，既可能包含有方方面面，也可能只有自己。
獨立電影，或者說獨立紀錄片便是記憶的再現，是我們從無數現實裏發現的關乎我們自己的珍貴記憶，也因為有了這樣的記憶，我們的「口味」才會豐富。而這裡的口味，不僅是視野的開闊，更是對歷史宏大敘事的補充甚至是重構，歷史如何書寫在這裡不成問題，問題是有多少記憶被歷史抹去，有多少記憶還存留在我們的「記憶」之中。這便是獨立的意義，獨立不僅是錢少、觀眾少，獨立之意義是不陷入宏大敘事陷阱，是尋找歷史中的點滴事實，因為事實才關乎我們每個人、每個家庭。獨立電影不僅是作為電影存在，更是作為歷史材料存在，它的價值已超過電影本身，走向更為廣闊的社會記憶中。
獨立電影者們未來如何？趙琦導演轉型綜藝節目，製作了《奇遇人生》系列節目，而這檔節目的第一季也獲得很多人的好評。號稱每一幀都可以做壁紙的畫面，以及在旅行中嘉賓對自我的尋找。我們需要獨立電影嗎？我們當然需要，我們一直都需要。我們更需要什麼，當然是更為自由的創作空間，也許有朝一日，我們可以在電影院看獨立電影。
其實這個片子最諷刺的地方在於。
我在每天看今日說法的那個年代，就經常會看到塵肺病、黑煤窯、痛苦的礦工、貧困的家庭、艱難的維權、工傷的認定、束手無策的醫生……
這已經快二十年了，這個事兒還是解決不了。
整個社會看到這個紀錄片還會有很多人產生「眼前一亮」「接觸到了新世界」的感覺。
這是整個社會對這個問題的無視——我們不是沒有聲音，只是我們一次次的把聲音忘掉了。
但願下一次我們看到類似紀錄片的時候，至少還能記得，20年有這麼一部片子拍出來過。
上一次全國性質的關於塵肺病的熱點事件是什麼？我估計大部分人已經想不起來了。
張海超（開胸驗肺者）_百度百科?baike.baidu.com
開胸驗肺，還記得這個詞兒嗎？這不過是2010年前後的事情了。
恐怕不少人直到現在，才突然想起來——哦，是啊，中國曾經有這麼個事情發生，曾經引發了全社會的討論。
求求你們，別再遺忘這些事了。
如果這些聲音發不出來，那是一個問題；如果這些聲音發出來了，聽到了，卻被我們每個人遺忘了，那就是我們每個人的問題了。
「中國獨立紀錄片的問題：沒人看、難上映、沒錢賺，這本身就是一種藝術。」
2020年3月30日，有人在豆瓣電影的短評頁面留下了這樣的文字。電影名叫《礦民、馬夫、塵肺病》，在這樣一個毫不特殊的日子，這樣一部題材艱苦的現實紀錄片登上了豆瓣熱門電影榜單。
肺炎陰影籠罩下的日子，人們通過這部片子認識到另一種受傷的肺。片子帶著粗礪的真實，描繪了三幅受難圖景：礦難與礦民，馬夫與家庭，塵肺病患者與死亡。
過去沒有人要看這樣展現痛苦，也帶來痛苦的片子，短評中「獨立紀錄片」遭遇的問題，這部《礦民、馬夫、塵肺病》的確三者全中——默默無聞，無法上映，更沒有宣發資金，它的導演採取了一種彷彿天方夜譚的方式，他尋找每一個在豆瓣標記「想看」的人，然後加關注，發私信，豆郵內容是那部片子的網盤下載地址。
這位導演，名叫蔣能傑。
從開拍到殺青，這部成片僅有82分鐘的片子花費了蔣能傑十年時間，十年過去，他鏡頭下的主角們有些已經長大，另一些則已告別人世。
而十年對一個導演來說意味著什麼？可能是十四部影片疊加的軌跡，可能是鄉村與城市間徘徊的時間，或許是理想與現實之間的不斷權衡，也或許，僅僅濃縮於他本人習慣使用的介紹自己的方式：
「我是蔣能傑，拍紀錄片的，湖南人。」
村小的孩子
蔣能傑與鏡頭之間的故事，最初從一所村裡的小學開始。
2001年起，全國掀起了撤點並校的浪潮，2004年，村中開辦多年但無力維修的村小學也難逃一劫，最終宣告裁撤，從此村中的孩子們只能到十公里外的鎮上讀書。絕大多數家庭無力支撐這樣的求學路，2006年，村裡集資在一間民房裡開辦了一個「臨時私立學校」，供初小的孩子們上學。
村中勞動力多半外出打工，村小當時在讀的22個孩子裏，17個是留守兒童。幾年後，村小的孩子數量翻了一番，老師仍只有一個，一批又一批的孩子在村小讀完低年級，然後也開始跟著哥哥姐姐一起，在清晨六點擠上前往鎮裏的破舊卡車。
湖南省新寧縣一渡水鎮光安村，這是村小所在的地方，也是蔣能傑自己的故鄉。
2009年夏天，剛剛大學畢業的蔣能傑帶著他的鏡頭回到村裡，將注意力定格在了這些孩子身上。黑白顛倒的三個月後，以對孩子們的訪談為素材的第一部紀錄短片《路》終於出爐，作為處女作，這部片子不久後入圍了中國紀錄片交流周，但在此之前，蔣能傑本人卻在北京耗光了有限的積蓄。
應聘，辭職，再應聘……為了籌集拍攝資金，也為了自己活下去，找工作是當時的他所能想到的唯一解決方案。依靠《路》的成績，蔣能傑進入北京一家大型影視公司，卻沒有離夢想更近一步——村小仍在召喚他，不斷回村繼續拍攝的直接代價，就是不斷地辭職。
2010年，因為終於得以重建並且重開的村小學留不住老師，蔣能傑辭掉北京的工作做了村裡第一個大學生老師，回去代了三個月的課。2014年，這段代課歲月、最初《路》的素材與此後繼續跟拍的三年時間，在蔣能傑的電腦裏擰成了新作《村小的孩子》。同年九月，《村小的孩子》在法蘭克福中國電影節首次放映，榮獲觀眾票選一等獎，二等獎是國內熱門電影《鋼的琴》。
執著於村小並非偶然，在撤校風波之前蔣能傑也曾就讀於這所學校，他的母親也曾是第一代打工大潮中的一員。後來的作品《加一》中，名叫加一的小女孩在父母離家那一刻沒有出門去送，而是自己一個人躲在被子裏默默哭了起來，蔣能傑小時也曾有過類似的時刻，只是或許沒有那麼傷心——那時的他，已經比鏡頭下的加一大了不少。
那時候每年節假逼近的日子，他就開始數手指頭，數完了也就盼來了。「只是沒過多久我就又想到要數手指頭了」。
而每一次母親離開，父親在旁邊扛著包，三姐弟就那麼在門口獃獃站著，目送母親一言不發地轉身離去。為什麼告別總是沉默，多年後蔣能傑纔有機會得到母親的答案，「不敢回頭，不敢說話，一說話眼淚就出來了。」
從小成績不錯的蔣能傑在長大後考上了大學，讀了設計專業，但對於同樣屬於村小的孩子們，這並非大多數人的可選項。2009年剛讀初三的範魏媛在《村小的孩子》裏曾說，「沒希望（繼續）讀書，送不起，再便宜也念不起」，同一年大學畢業回到村小的蔣能傑則執著地將這個問題一遍又一遍地拋給鏡頭前的每一個孩子：「你長大了想做什麼？」
「打工。」這是每一個孩子的答案。
不同尋常的路
從每一個憧憬著外出打工的孩子開始，蔣能傑的鏡頭開始延伸向更深的地方。《村小的孩子》當中那些清晨六點去往鎮小學的孩子們，大多數人的終點將止步於2015年作品《初三》；2009年《路》中剛剛六歲、尚且滿臉懵懂的小女孩雲潔，則在2015年成了新作《矮婆》的主角。
來來去去，相似的是命運與困境，不同的是每一個人的人生。
「他沒成長起來，他就馬上要做他喜歡的事情。」劉文良是《晚安廣州》節目的導演，他看完《村小的孩子》掉了眼淚，立馬邀請蔣能傑上了一期節目，之後兩人成了朋友。
他把《路》形容為蔣能傑的敲門磚，他敲進去了，卻走了一條不同尋常的路，而且還走成了。
棉花沙影像工作室成立於12年，是蔣能傑真正獨立的時刻。工作室最初設在光安村，只有他一個人。「資金是所有電視製作人員要面對的問題」，談到錢，劉文良嘆了口氣。
這當然也是蔣能傑的問題。但他的心態是：「有錢是有錢的玩法，沒錢是沒錢的玩法。」
「一個人」，很長一段時間內就是他的玩法。人力成本被最大程度地壓縮，拍、剪、上字幕，通通都由他自己來。長期大量的工作，讓他的手指落下了疾患，提一下沉的東西就會覺得很痛。13年工作室才招了第一個人，此後陸陸續續又進來兩個。其中一個他認為還不錯的也回了鄉村，開始做純商業的拍攝，「也沒怎麼做產品了」。
而養活自己的問題始終嚴峻。除了持續不斷的紀錄片取材，棉花沙工作室也接一些商業項目，其中一次，一個拍攝農村空巢老人的項目找上門來，要求拍拍能反映這些老人生活狀態的照片，再把照片拿去工業區和高校展覽。
蔣能傑很快意識到，同為弱勢羣體，老人比小孩更邊緣、更容易被忽視。當地的空巢老人一位位進入了他的鏡頭，除了攝影，也做口述史，有些人在離開鏡頭之後依然孤獨，也有些人在離開鏡頭之後真的離去了。
展覽結束後幾年，一些親屬還會因老人過世而找上門來索要遺照。這是蔣能傑也沒想到的用處：至少還能為他們的家人提供一張照片。
而蔣能傑因此開啟了另一條探索之路：鏡頭所能觸及的不僅有孩子們的未來，也可以有老人們的過往。光安村幾位曾參與過抗戰、如今只能面對空巢的老兵成了蔣能傑的第一批拍攝對象，抗戰老兵系列紀錄片拍攝計劃於焉發起。
2013年，蔣能傑首部關於抗戰老兵的作品《龍老一生》問世，2015年又完成了同系列跟拍續集《龍老》，而此時，鏡頭前的主角龍運松老人已經離世。
這位前中國遠徵軍軍人晚景悽涼，但問題卻又並非生活窘迫潦倒所能概括——蔣能傑在拍攝者手記中記下了令他震撼的細節，其時國家低保與民間扶助的資金已夠老人在農村正常生活，但在問及老人有何心願的時候，這位終生未獲承認的抗戰英雄回答：
「去死，希望現在就去死。」
「我就是個記錄者」
從留守孩子，到孤獨老人，不同的境遇指向同一個原因，但答案卻非某一個人所能承擔。農村發展問題是太大的問題，想要通過鏡頭直面現實的人，不可避免會首先遭遇對自身意義與價值的拷問。
沉浮十年，蔣能傑對此給出了一個相當保守的答案：「我就是個記錄者，我就是一個發現者，我沒那麼偉大，我改變不了至少我可以讓更多人去看見去意識到這個問題，這是我們能做的事情，至少記錄歷史。」
對於創作，他拒絕去做任何預設負擔的考量。紀錄片的價值不與它的票房掛鉤，那是發行商需要考慮的事情；觀眾有多大的共鳴，能在公益上奉獻怎樣的力量，他同樣控制不了，那終歸是「他們做的事情」。 「我沒那麼厲害，我雖然拿個機器，我自己都是個弱勢羣體一樣。」
不是沒有過通過鏡頭改變些什麼的美好願望。《路》拍完後，湖南衛視注意到影片中孩子上學交通不便的問題，曾經送給村裡一輛校車。但是當地道路太窄，安全問題難以解決。再後來，路修好了，當地政府卻無法負擔校車司機和汽油的開支。校車終究被閑置。
而創作本身，則在這樣的不斷承壓中不可避免地走向了越來越強烈的孤獨感與越來越高的自我要求。
2018年，還在讀大三的許睿用微信聯繫了蔣能傑，希望來他的工作室做實習生。「他非常的猛，我覺得他的問題非常的猛」，許睿指的是《村小的孩子》中那個一次次得到了同樣答案的問題——「長大後你想做什麼？」
想像中總是容易，做起事來才發現紀錄片拍攝的難度超出預期。實習期間許睿曾領過去村裡拍攝素材的任務，恰好遇到一個小女孩站在田邊耕地的草上，唱歌。許睿悄悄打開攝影機。畫面中女孩兀自唱著，旁邊是她耕地的奶奶。過了一會他又關掉視頻，然後錄聲音。
事後再看這段內容時，蔣能傑和許睿都感到很可惜。風太大了，舔著耳麥過去，呼呼的風聲在空闊的環境中打轉，把歌聲壓了下去。蔣能傑問他，「你為什麼不去讓她再唱一遍？去一個安靜的環境中，離得近一些。」許睿對這種意見保持沉默，只是簡單回了一句，對，我當時沒有做到。
「你讓一個養成習慣三十多年的人，做了十年導演的一個人，去改變他的想法，那是不可能的。」這個大男孩感受到導演在工作中的固執，有時甚至覺得他過於苛求，工作中的蔣能傑並不是一個脾氣很好的人，領教過這一點的不止他一個。
2015年以小姑娘雲潔為主角的《矮婆》是蔣能傑的第一部劇情片，出於愛才之心，來自臺灣的知名製作人廖慶松和林強分別接手了剪輯和配樂工作。兩位都在各自領域拿過金馬獎，但涉及片子，蔣能傑仍舊固執己見，只做自己想要的風格。「上面寫了我的名字，蔣能傑導演，那麼就來接受一個我的風格，我講故事的方式，能觸碰到你我也很高興。」
而許睿理解並認同著蔣能傑的工作。「太多人幹預他的創作了，有些片子還不能上映不能播放，他非常壓抑的。」他稱呼蔣能傑為「我導演」，沉默了一會兒，又強調，「我導演，他是非常好的一個人。」
畢業後，許睿留在棉花沙做了攝影導演。
等待故事發生變化
十年間，蔣能傑在村小做了五次統計，留守兒童的比例一直佔到75%上下，很多孩子的父母在他們不到一歲時就出去打工，彼此的形象正在他們之間逐漸消失。
《村小的孩子》裏，一位奶奶講過自己兒媳和孫子的故事：兒媳在外面賣衣服，正月背著一個大袋子出去，十二月背著一個大袋子回來，在路上連自己的孩子都不認識。鏡頭偏轉，另一個問題被拋出來：「你爸長什麼樣子你還記得嗎？」被問到的小男孩表情有些木訥，搖搖頭說，「不記得了」。
留守不只是這些父母孩子要解決的問題，它也是整個社會要共同面對的問題。而問題上到處是連環的缺口。2004年，撤點並校後的村小沒了，孩子們面臨四個小時的山路；快捷的交通工具被捐來，卻沒有能負載它的馬路；路修好了，油錢和人工的費用又打上了問號。即使一切外部條件得到撫平，那個講臺上的人也沒有了——張老師在對三百元的工資多次申訴無果後，最終黯然離開了。
劇情片《矮婆》裏，雲潔奶奶在一次危急搶救後回到家，當晚喊來自己的孫女，狀似無意地告訴她壽衣在哪，並叮囑她把粥放在牀頭，「奶奶自己待會起來喝」。第二天，奶奶沒有再醒過來，匆忙趕回的父親只能從自己女兒口中得知壽衣在哪。獨自在家帶著姐弟倆的老人，前晚已經默默服下了過量的安眠藥。
服藥的鏡頭最終被刪減，但蔣能傑覺得沒有影響情節的交代。電影完成後兩年，雲潔的奶奶真的去世了，電影彷彿成為了一個預言。被壓迫的現實在電影內外交織，它包含的是無法自由表達的創作，是鄉村的留守，醫療和養老保障，是家庭創傷下父母和子女的兩種缺席。
而時間勻速消逝，生活繼續向前。2013年10月，雲潔的父親蔣廉生回到家鄉做起了裝修工，妻子成為村裡的幼兒園老師。2019年，加一的母親徐梅也做出了辭職回家的決定。
至少在光安村，蔣能傑的鏡頭已經帶來了一些變化，一些大學生聯繫蔣能傑開展了留守兒童築夢計劃，有孩子對著屏幕那邊的媽媽說，「我愛你」，從此父母回家的頻率從三五年一次變成了逢節假日必返鄉。第二次鄉村攝影展辦了起來，有孩子形容相機給了他「看世界的神祕角度」。
雲潔考入了一所職高學校的會計專業；蔣能傑之後，光安村迎來了第二位回村的大學生教師範樂梅。塵肺病患者趙品鳳留下的子女，也接受了來自公益機構的長期助學。
2020年1月13日，蔣能傑參加了央視節目《遍地英雄》。大屏幕上顯示出光安村棉花沙圖書室的畫面，蔣能傑的父親成了圖書管理員。孩子們在長桌圍坐一團，開著讀書會。不同面孔在這十年的記錄中不斷閃回。
而蔣能傑依然在鏡頭之後，他的工作也在繼續。「我們把這個叫做：等待故事，發生變化。」（文/謝亦欣 責編/張希蓓）
我是山西人，就是你們熟悉的「煤老闆」的山西人。
八九十年代、零幾年的時候，私挖煤礦、小煤窯在山西範圍內數不甚數；那個時候國家正處於極速發展時期，在煤炭開採方面並沒有明確的規定或是嚴格的管控，而且那個時候煤炭的GDP是整個國家的大頭！
還有就是家鄉裏的工作機會並不多，「鐵飯碗」只是有錢人的機會，對於普通老百姓來說，根本是可望而不可及！
我爸之前就是一個礦工，我們兄弟三人，媽媽是典型的家庭主婦；在煤礦上打工實話說是因為生活所迫，礦工們明知道很危險，但還是依然毅然決然地下井挖煤，因為這是生活啊！！！而且礦工的工資確實比工地的小工高多了，這也是為什麼大家冒著生命危險下井挖煤。
「井下透水事故「、」井下瓦斯爆炸事故「、」井下塌方事故「 等等經常環繞在耳邊。
騾子，在零零年前是井下最主要的勞動力，從井下將煤拉出煤窯；那個時候的技術根本沒有，大多是靠礦工們徒手舉著羔子一點點挖出來的！在我的印象裏，爸爸經常一身黑的回到家......
再後來，礦上慢慢實現了機械化，家裡的騾子賣了；小煤窯由於國家管控漸漸被收購合併，煤礦上安裝了公共洗澡的設備，爸爸至此以後再也不用一身黑的回家了.......
最開始家裡住著你們熟悉的黃土高坡上的「土窯」，後來蓋起了平房，後來因為大型露天煤礦開採佔用土地，住進了樓房。
爸爸後來就辭職不幹轉裝修行業了。
慶幸的是，爸爸一直沒有遇到危險，沒有患病。
長大後、工作了，
我才慢慢地明白當時候的爸爸為什麼不顧危險下井幹活。
感謝 @蔣能傑 導演敢於說實話的勇氣。
向艱苦奮鬥的老一輩致敬！他們用生命換取我們的茁壯成長。
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