這不但使關心崑曲的人們歡欣鼓舞，就是對崑曲毫無所知的，也頗有人爲之雀躍，因這爲中國文化的輝煌又提供了一個例證。然而，我想，與此同時必須鄭重考慮的崑曲保護、復興的問題，卻是頗爲棘手的事。

這幾十年來，崑曲的不景氣乃是有目共睹的事實。雖然在1956年上演的《十五貫》由於受到中央領導的讚賞和一些別的原因，一時盛況空前，但就總體來說，崑曲在上世紀的五六十年代仍是觀衆很少的一個劇種，以致上海當時只是成立了京崑劇團而不成立單獨的崑劇團；聽說那就是考慮到崑曲觀衆少，單獨的崑劇團必須獨立運作，困難太多之故。到八九十年代，不但崑曲的觀衆進一步減少，而且在市場體制的影響下，觀衆稀少的崑曲演員以及編導人員的待遇實在太低，這又帶來了一系列新的問題。可以說，崑曲已面臨着嚴重的生存危機。

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《十五貫 · 況鍾訪鼠》

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造成這種危機的主要原因，乃是崑曲與今天的觀衆——尤其是青年觀衆之間存在巨大的距離，而且無法消除或縮小。我在1994年發表於《上海戲劇》第一期上的《神聖憂思錄：雜談中國戲曲的前景》中曾對此作過分析，到今天也仍是這樣的看法。現轉述於下：

崑曲是一門造詣很高的藝術；而任何藝術的興盛都有其一定的背景和需要。在明代萬曆時期迅速興盛起來的崑曲，本是與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味相一致的。他們所欣賞的，是閒適與空靈。前者導致崑曲節奏的舒緩，後者形成崑曲輕靈曼妙的藝術境界。同時，在他們的內心深處，又不免含有對社會、人生的哀愁、悲涼，從而在音樂、唱腔上也常顯示出惆悵、纏綿的情致。

到清代乾隆時期，市民階層的力量較之晚明有了明顯的增加，他們可以通過經濟力量來使戲曲較好地爲自己服務，而舒緩、惆悵、輕靈、曼妙對他們原來就不很適合。他們在萬曆時期之所以接受崑曲，乃是因爲他們還無力改變戲曲的面貌，其他劇種的藝術水平又較崑曲差得太多，於是隻好跟着士大夫一起看崑曲。而一旦戲曲必須考慮他們的生活情趣和藝術趣味時，崑曲獨尊的局面就再也維持不下去了。恰好乾隆時期的多數士大夫也已趨向務實而不崇尚空靈，考據學——所謂乾嘉學派——的興起就是明顯的標誌；輕靈曼妙的崑曲在士大夫中的市場也日漸萎縮。所以，乾隆時期成了崑曲由盛到衰的轉折期。代之而起的，是梆子腔、二黃調等地方劇種。

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《牡丹亭 · 遊園》

到了清末，京劇終於取代崑曲而高踞劇壇盟主的寶座。從那以後，崑曲更其頹勢難挽；1956年《十五貫》的上演，即使撇開其與崑曲傳統的關係不談（那將在下文涉及），也只不過是給崑曲注射了一針強心劑而已。

至於今天，絕大多數青年都在拼搏，閒適與他們無緣。在拼搏中，無論是失敗的悲苦、成功的歡欣、掙扎的慘酷、奮進的豪壯，其感情都是強烈甚或不免粗糙的，又哪能體味空靈？他們與節奏舒緩、輕靈曼妙的崑曲的距離無法彌合，乃是不言而喻的事。何況這裏還存在着思想意識、時代背景的差別。例如，《玉簪記》的《琴挑》，是一出寫男女戀愛的相當優美的崑曲摺子戲，但那種遮遮掩掩、假撇清地談戀愛的方式，只有在觀衆也承受着“男女之大防”的重壓時纔會引起共鳴，對於今天的絕大多數城市青年來說，它至多隻能成爲一種漠然觀賞的對象。

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《玉簪記 · 琴挑》

正因如此，在今天而要保存和復興崑曲，切不可幻想通過所謂“改革”來縮小甚或消除其與今天的人們之間的距離。因爲，上述的那些崑曲藝術特色，其實就是崑曲的藝術生命之所在。不對它們作較大的改變，崑曲與今天人們的距離就無法縮小；倘作較大的改變，崑曲就消失了，也許還剩下一具面目全非的軀殼。這不是保護和復興崑曲，而是糟蹋與毀滅崑曲。

03

再說，崑曲是一門綜合的藝術，必須與優美的曲詞、優美的音樂（包括唱腔）、優美的動作相互配合，才能成爲完美的演出。但今天還有誰寫得出諸如《牡丹亭 · 遊園驚夢》、《玉簪記 · 琴挑》、《寶劍記 · 夜奔》、《虎囊彈 · 山門》那樣美的唱詞，能夠填出在音樂上完全符合曲牌要求的曲詞，能夠設計出與此種曲詞、音樂相配合的優美的動作？這並不是今人的才華不如古人，而是今天的人的生活情趣、藝術趣味、從小所受的教育與古人的差別太大，二者難以調和。

所以，今天如要編新的崑曲劇本，必然神形俱失，連貌合神離都難以做到；如要對原有的崑曲劇本加以改動，則難免佛頭着糞。從上世紀八十年代以來，曾上演過好些新編與改編的崑曲劇本，但有哪一齣是具有藝術生命力、能夠傳下去的呢？

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《牡丹亭 · 尋夢》

有人也許會以《十五貫》在五十年代的轟動來駁斥我的看法。然而，《十五貫》在多大程度上保持了崑曲的藝術特色？或者說，我們從《十五貫》中能看到崑曲的多少原貌？假如我們今天所有的崑曲都是《十五貫》式的，那麼，從萬曆時期流傳下來的文化遺產、藝術瑰寶的崑曲是否就已保存下來了甚或得到了復興呢？我絕無否定《十五貫》成就之意，我想說的只是：《十五貫》已非原來意義上的崑曲。

因此，爲了保存和復興崑曲，我以爲必須做到：

第一，把崑曲的傳統藝術特色完整地保存下來，這種特色是體現在各個劇本及其演出中的，因此必須把有關的資料通過錄像、錄音等方式儘量予以彙集和留傳；

第二，必須形成一支能充分保持和弘揚崑曲優秀傳統的隊伍；

第三，至少有一兩個水平很高的崑劇團，由國家或大企業來不斷提供資金（非營利性的），其主要演員的待遇應不低於我國待遇最高的大學教授（因大學教授之間的實際待遇差別也很大），其餘依次類推；

第四，必須在全社會形成一種理解崑曲的價值和尊重崑曲的風氣，高級知識分子應把不能欣賞崑曲作爲文化素養上的缺憾，而要做到這一點，就必須出版一系列闡述崑曲的書刊、舉辦一系列講座、在大學裏開設相應的課程，還應組織專家對此進行指導，以免粗製濫造甚或錯誤百出的東西貽誤讀者（這樣的東西現在已經出現了）。當然，這只是最低限度的要求；但如果連這也做不到，那麼，保存和復興崑曲就無從談起。

以上的設想，似乎只注意了保存，而沒有強調發展和改革。但是，即使真應加以發展和改革，我們是否可以把它們放在第二步，把崑曲的特色完整地保存下來了再說；免得發展與改革既不成功，應該保存的卻已來不及保存了。

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《玉簪記》陳妙常

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每個民族都有一種高雅精緻的表演藝術，深刻地表現出那個民族的精神與心聲。希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，日本人有能劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎劇，德國人有古典音樂，他們對自已民族這種“雅樂”都引以爲傲。中國人的“雅樂”是什麼？應該是崑曲。

白先勇不是專業崑劇表演藝術家，他是文人，所以本書並沒有專門分析崑劇的身段與唱腔，而是側重於探尋表演藝術背後的文化底蘊。書中收錄了白先勇與崑曲的往來緣分、與各崑劇表演大師的對話，以及對傳統古典戲曲今後的發展方向的思考，旨在拉近崑曲藝術和年輕人、和社會的距離，把崑曲帶回到生活、帶回到聚光燈下。

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