凡事開頭都難，但他說順手就好。他這一順手，手下便是山山水水，花花草草了。

半車是個奇怪的人。在房間門口設一木門檻，高而狹，奪人眼目。每每有來者，都忍不住好奇相問。他只開玩笑，說就是想與眾不同，然後呵呵而過。

大凡懂藝術的人都知道一個理，「含不盡之意見於言外」，我想半車也懂。凡是好東西不使一覽而盡，而是多留景外之景，韻外之韻，味外之味。所以園林有隔景、借景、遠景類耳。看水而不直接讓你見水，而是借曲曲折折之亭榭，纏纏繞繞之水草吊足胃口，而後一水一水看，其中又設許多阻隔，一水勝一水，水水不同。觀山而不直接讓你見山，而是從圓形之洞門或方形之漏窗裏隱約透出一點點遠山，一點點青靄，讓你咀嚼不盡、品味不止。水看不透，山望不盡，纔有味兒，才夠味兒。於是山山水水之布設造境中，是藝術者的慧心禪性。半車不過將園林之景外之景搬至了房門了。於是每每有來者，每每有問詢門檻事，每每如此，便不得不感嘆半車的奇思。

隔著門檻，來者並不能覽盡內中虛實。於是雙腳高抬，興沖沖入內。內有紙幾疊，筆數支，書滿架，而畫不見。畫者無畫？細思之，應是收入各類箱櫃矣。這又是實中之虛，景外之景了！

半車的畫不在他處，而在山水中。

他的家在黔西南的一個鄉村，小時並沒有得到藝術上的啟蒙，只是玩在山水之間，得其野趣、自在。牧牛、採果間，玩水、摸魚間，早已熟透了山水的性情。家鄉的雨也是特別地潤，不是噼裏啪啦的猛下下來，而是淅淅瀝瀝地下的，下得慢、靜而閑。再說家鄉的月夜也特別地美，窗外秋風吹著，竹木的影子搖晃著，貓兒們邁著細步，把散落在地上的瓦片踩得吱呀吱呀地響著，還有風聲、還有雨聲，他是聽著這樣的聲音入睡的……家鄉的點點滴滴、絲絲縷縷已悄悄地融進了他的血液裏，已開始在為他的水墨做起準備了。

大概家鄉的山水在他那裡積蓄得太久了，需要尋一種方式流瀉出來。這時，潘天壽的《露氣》，便一下吸引住他了。他用只有紅黑兩色的墨水，開始在毛邊紙上大大方方地臨摹起來，畫面上的雖只是荷花幾朵、荷葉幾片，但好似已將家鄉的山水淋漓盡致地表達了一番，只是用了畫的形式。但家鄉的山水，只有在他真正地步入了中國山水畫的門徑之後，才幻化成紙上的墨色，而成了紙上的山水。

畫山水畫，虛實是法門。一幅畫，畫了多少人、物、景是不重要的，重要的是體之大小高矮、線之粗細曲直、墨之濃淡枯濕、象之虛實動靜……是對比，更是層次與豐富，還是平衡。悟虛實，他用了很久。學畫到某個階段就會有遇阻難行、不通之時，但火候到時，便一通百通了。也許這是每個學畫者的切身體會。這點兒的體會所得，無論如何，在他日後的學畫經歷中應深有用處。其實虛實之關係，不僅關乎畫理，還是中國的一國之文化精髓。只是在繪畫這裡，在他這裡，這一國之精髓僅僅指向了一個方向——山水畫而已。

山水畫中，山為要。光是不同時節之山便有數種。如山有夜山，近黑而遠灰；雨山，近亮而遠黑；晴山，近者實而深，遠者虛而淺。水者，或是澎湃大浪或是涓涓細流，皆是異時異地之貌。這些在畫山水畫時不可隨意而為、全憑臆想而得，而是要觀山察水、心領神會。

這自然就是畫山水者的問道于山水了。半車給我的印象是，於每一自然物中都能找出季節的印記；於每一細微處中都能見出相異的語言；對顏色、對形狀、對氣息，都有著特別的把握與體悟。這時，若到山水間去，便是目觀山水，其近也親了。所以，辛棄疾說「我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。」所謂問道山水，更是親臨山水，在吞吐吸納之間，得成妙境。於是山仍是山，而山中有我；水仍是水，而水中見我。

半車有幅畫，取意「樹老鴉為葉，詩狂石作箋」。畫中一茅屋，屋中一畫者，清閑自在，手中握一筆，為作畫狀。茅屋設在山水間。屋前種一樹，樹上寥寥幾葉，遠觀如數鴉幾隻。屋周邊翠竹無數，泠泠可聽。水碓為一，於屋前溪水中緩緩而動。屋後有山數峯，枯潤有致。畫面靜穆而有野趣。半車自認那畫者就是他，那山林就是他以後的家。

難道浸淫在山水中，其人其事其畫會無關乎山水？觀之此畫，終信「近朱者赤」，近山水者清、淡、閑、靜。

「曲中人不見，江上數峯青」。曲有始終，人有聚散，而山水終不消逝。畫山水者，卻是將一己之心寄託於一片山水之中，而成畫境。真正是蘭心蕙性，其悟也高。

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