三姐妹：人生在世，誰不是手語者？
開門見山地說，俄羅斯新西伯利亞紅色火炬劇院出品的手語版《三姐妹》，可能是今年以來所有劇院現場影像中最大膽、最優美、最深刻、最值得玩味的一部作品。
以筆者的觀看經驗來講，今年在北京放映的兩部俄羅斯舞台高清影像（Stage Russia HD）——一個是不久之前的《海鷗》，另一個是上周日剛剛在中間影院放映的《三姐妹》——都讓人大開眼界。如果說尤里·布圖索夫執導的《海鷗》是創意不難想到但執行起來瘋狂異常，那麼季莫費伊·庫里亞賓執導的《三姐妹》光是從創意本身來講就已經讓人無法企及了。
一個導演，到底是有多大的腦洞，才能想到創作一出手語版的契訶夫戲劇？到底是機緣巧合還是長期構思，才能成就這樣一部令人意想不到的作品？
誠然，導演在其手記中給出了一部分答案：
「我發現自己對街上使用手語的人們很感興趣，我試著去猜測、去理解他們的意思，從而有了對一部新戲的構思」「演員們在手語老師的指導下學習了一年半的手語課程。綵排是同步進行的，《三姐妹》的整個準備期將近兩年。」
正是兩年時間的精雕細刻，才能讓一出長達四個小時的大戲有如此完美的節奏和豐富的質感。不過，既然導演選擇用手語闡釋《三姐妹》，這裡就存在一個不可避免的問題：為什麼可以是手語版《三姐妹》？又或者，為什麼一定是手語版《三姐妹》？
哪怕還沒看到戲，光聽「手語版」這三個字，也能明白這樣的《三姐妹》有趣在哪裡。在傳統的話劇當中，演員的台詞和形體呈現出統一性，二者毫無疑問是同時出現和進行的。但手語版《三姐妹》則不然：一方面，口語消失了，語言本身變成了一種視覺元素，原本由聲音表達的內容和情感現在全部移入到形體里來。這種方式立馬就強化了演員的肢體表現力，他們的情感張力可以通過肢體淋漓盡致地釋放出來。另一方面，正是這種淋漓盡致強化了角色的無力感。他們無法叫喊，只能嗚咽，無法讓自己通過讓聲音穿透整個場域來表達自己強烈的情感，只能在狹小的空間里伸展自己的肢體。從這個角度上來說，庫里亞賓的確是極其精準地詮釋了《三姐妹》的核心意涵，也即所有角色之於這個世界，都是極端有限和被動的。
而當我們真正觀看到這齣戲時就會發現，「手語」二字仍然未能完全解釋導演對《三姐妹》的重新編排。事實上，手語只是導演榫卯般的構思中一個不可或缺的零件；舞台上雖然再也沒有了人聲，但導演故意製造的噪音卻從來沒有停止過。鐘聲、鋸木聲、醉酒的喊叫聲、嬰兒的哭泣聲、軍樂聲……除了聲帶的顫動之外，所有你想得到想不到的聲音都從舞台湧向觀眾的耳朵。聲音再也不是「正常」戲劇中一種可有可無的、若隱若現的、用於起到連接作用的元素和工具，而是成為了不可或缺的背景，甚至在某種意義上成為了主角。
更加神乎其技的是，一些在原劇本中看似非常不起眼的有關聲音的細節，被導演單獨提煉出來，組成了一個全新的封閉系統，而這個關於聲音的系統既契合著安東·契訶夫的本意，又和「聾啞」構成巨大反差，形成了更加豐富、深刻的內涵。
比如，原劇作中發出美妙聲音的陀螺只在某句話里一帶而過，但在手語版《三姐妹》里變成了第一幕結尾處一個重要場景：儘管沒有一個人可以聽到陀螺的聲音，但所有人都趴在桌子上努力聽取「震動」，試圖從中獲得一種美妙的感覺而不能；費拉彭特（地方自治會議的老年守衛）在契訶夫的劇作中一直表示自己聽不清楚安德烈說的話，這本來只是因為年老而聽力衰減，但在戲中被導演賦予了全新的內涵——二人可謂是真正的「雞同鴨講」，所「說」的根本就不是同一種語言，更別奢談什麼交流了；直到結尾，聾啞人三姐妹竟然歇斯底里地表示自己「聽到了」軍樂，這句話在原劇本中本應是完全合理的，這裡卻成為了一種關於生活、關於命運的幻覺。
可見，各種各樣聲音的出現不僅沒有讓角色之間的聯繫更加緊密；相反，它加強了人與人、人與環境之間的隔絕，因為整齣戲里除了真正的局外人費拉彭特之外，所有角色都是「聾啞人」，聲音再也不是一種必然的、無法打消、一旦發出就一定會被接收的訊號。它只對觀眾起到作用，但對台上的角色來說卻毫無意義。人的孤獨、隔絕由於聽覺的丟失加深著，而視線的物理性質——「光沿直線傳播」——則意味著他們只能選擇自己想要觀看-理解的對象。正是因為如此，他們眼中的世界是片面、怪異甚至抱有敵意的，他們之於整個世界，是極端主觀的。
除此以外，布景、道具全部都是按照這樣的邏輯進行編排。像拉斯·馮·提爾的名作《狗鎮》一樣，手語版《三姐妹》使用假定性分割空間，所有角色都居住在舞台上，每個人的生活狀態都在觀眾面前展露無遺。演員與演員之間是沒有任何實體間隔的，所以只要願意，他們就可以看見彼此。但他們活在自己無法擺脫的局限當中。一堵堵透明的牆讓他們完全隔絕開來。他們手中的電子設備也讓他們分別回到自己的小世界中：醫生契布蒂金手裡一直拿著一個iPad，所有人都拿著手機，這些都是人與人之間相互隔絕的明證。
總而言之，演員的聽覺被強設定阻斷，演員的視覺則被舞台慣例阻斷；與此同時，觀眾的視覺和聽覺則被洶湧的環境音和眼花繚亂的手語強烈刺激著。最終呈現的效果是，舞台上的全部視聽元素並沒有因為打斷而分別弱化，反而是在各自的領域內被加強了。
不過這裡還有一個問題：雖說舞台的各個層面都被導演的手法強化，但事實上，普通觀眾是看不懂手語的（更別提手語本身也是由國別的），因此，觀眾想要理解劇情本身，最不能缺少的工具是字幕。那麼我們或許可以這樣說，在手語版《三姐妹》中，真正被強化了的既不是演員的表演，也不是聲音，而是契訶夫的文本本身。從這個層面上講，手語不僅不是一個噱頭，它還深刻地詰問戲劇的本質：在一齣戲劇當中，到底是演員更重要，還是劇本本身更重要？到底是演員先於文本，還是文本先於演員？真正震撼觀眾的，到底是台上的演員，還是那早已失去肉身，卻進入每個俄羅斯人靈魂的契訶夫的幽靈？
當然，二者都被強化了。二者都被強化了！這就是辯證法啊！
到目前為止，在諸多劇院現場之中，無論是從戲劇美學、導演闡釋還是從媒介轉換層面上看，真正可以與英國國家劇院現場（National Theater Live）相匹敵的恐怕也只有俄羅斯舞台高清影像了。然而，二者顯然是走上了不同的道路：從現場影像的角度來看，NTLive到現在為止更加註重戲劇和影像之間的媒介互動性探索，《裘里斯·凱撒》的出現更是徹底打破了「劇院現場影像無法打破第四堵牆」的論斷，它證明了攝影機運動和不同景別的蒙太奇可以製造出強烈的沉浸感，甚至可以給影院觀眾以完全不同的視角，從而在一定程度上取代現場效果。俄羅斯舞台高清影像則試圖讓攝影機消失，其存在目的是更好地為戲劇本身服務，通過景別的切換來更好地捕捉現場的細節。
從文學改編的角度看，NTLive始終試圖讓古老的文本刻意與當下發生聯繫，在文本盡量不加改動的前提下填塞盡量多的當代元素，這種錯位和融合給人帶來的思考本身就是莎士比亞式「戲劇性」的。Stage Russsia HD則不然，尤其是在手語版《三姐妹》中，很多當代元素的運用都是自然而然且高度克制的，甚至根本沒法察覺；一些元素的運用完全是去除功能性的，比如醫生契布蒂金手裡的iPad從頭至尾就沒有起到任何實質性作用，這在NTLive版的很多舞台劇中是無法想像的。或許，這正是由契訶夫劇作的反戲劇性和日常化屬性所決定的，最終也如導演所說，「這部劇比契訶夫其餘的作品都更貼近我本人」。
沒錯， 就是「貼近本人」。作為現代戲劇的開先河者，契訶夫對戲劇有一套極為獨特的見解。我們似乎並不能說契訶夫筆下的人物和情境有多麼極致，但他的人物卻永遠那麼鮮活和真實，無論是被他本人標註為「喜劇」、「正劇」還是「即景劇」，這些戲裡總有一些東西讓人五味雜陳，讓人重新理解愛、希望和生活。《三姐妹》所講述的，固然就是一群知識分子的希望的破滅（焦菊隱語），但它描繪的人生處境，又顯然超越了國家、超越了階級；它無疑就是絕大多數人命運的寫照。
在全劇結尾，每個人的希望都落空了，除了八十歲的老乳母安非薩，好像生活給她的比她期待的還要多得多。與三姐妹歇斯底里的興奮形成鮮明對照的是，契布蒂金醫生滿臉絕望的表情和他的那句經典台詞或許足以說明一切：「沒什麼差別，沒什麼差別……」的確，人生在世，誰又能真正達到他夢中的莫斯科呢？有沒有威爾什寧和屠森巴赫，是分別還是相聚，所有這一切真的有那麼重要嗎？設若沒有愛和理解，沒有對生活的願景，那縱使有千萬種渾渾噩噩，又有什麼本質區別呢？
安東·契訶夫說了句實話，說了句足以讓人質疑存在意義的大實話。而庫里亞賓的《三姐妹》則用盡全力，把這句實話給比划出來了。
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