科幻的分類與哲學的譜系
++ 此文一萬字，而且很散很散很散 ++
給科幻作品分類，是為了探索，不是為了修家譜。尼采和福柯的方法是修家譜，所以他們叫做譜系學。悲劇的祖宗是什麼，德國文化的祖宗是什麼，西方理性傳統的祖宗是什麼，討論的大抵是這些問題。他們這樣做是因為西方文化已經病入膏肓，手裡的治病藥方通通不頂用了，於是修了家譜，認了祖宗，就可以把老祖宗拉出來批一頓，看看根子上出了什麼問題。
相比之下，科幻文化顯然健康得緊。且不說星雲獎、雨果獎這種過去相對小眾的獎項儼然成了堪比諾貝爾獎的話題熱門，在日漸萎靡的圖書出版業，科幻是唯二的依舊堅挺的商品。另一個不說都能猜到。
當然，繁榮掩蓋不了問題。濫竽充數、題材重複、想像枯竭、文筆乏味、缺乏人文性和美學旨趣等等，都暗示著科幻文化正處在一個瓶頸上。與此同時，人類社會卻在加速發展，AlphaGo、SpaceX、VR/AR、可穿戴設備，眼花繚亂。以前都是科幻引領技術想像的風騷，現在反倒要去適應技術的變化。科幻作家自己也在思考，最重要的是什麼，形式還是內容？科幻發展的方向在哪裡，要把凡爾納、威爾斯、阿西莫夫這樣的老人家請出來么？科幻該不該有專門的審美方式？
所以我認為，分類大概還是有必要的。有了分類，你知道了自己所處的相對位置，思考的問題也就能有的放矢。這裡的分類，當然不是軟硬一刀切了事。管你軟也好、硬也好，都無非是一種既成事實的總結，一旦有介於兩者間的新東西出現，立刻就被推翻。真正譜系的分類應該是開放式的、探索性的，也是兼容並包的。後者意味著你不能拿一套今天的標準衡量一千年前的作品。同時這種分類也絕不可能一錘定音，畢竟偉大的科幻作品連時間空間都不放在眼裡，小小的文本又怎麼可能拴住它呢？
我想要提供的方法並不花哨，其實就是一種哲學的方法。說白了，就是要把科幻作品中的哲思提煉出來。看看撤掉那些天馬行空的風景色塊之後，指引其成文的「本質」是什麼。
不過在此之前，有一些小問題要解決。
科幻，顧名思義，乃是立足於科學元素的幻想藝術。鑒於此，所有的科幻作品必然首先是虛構作品。這就意味著，在科幻的譜系中，不應包括那些基於真實事件創作的非虛構作品。在這一意義上，《加加林》《太空第一步》《禮炮七號》以及《阿波羅十三號》都不能算作科幻作品。雖然它們都「硬」得不行，科技感十足。
這是因為：人類科技的發展是一個歷時性的過程，今天一架老式的撥號電話，放在18世紀的人那裡就是先進的科學技術。所以我們無法單純以科技元素的多寡來衡量一部科幻作品的價值。這樣只會矮化科幻的思想性，讓它淪為技術發展的陪襯與試驗田。
其次，科幻既然是一種幻想的藝術，就意味著它不是毫無章法的胡思亂想，不是為了讓人獲得嗑藥一般的爽感和幻覺。那是漫威等娛樂工業乾的事情，為的是維繫它們的美麗新世界。在這一意義上，本文認可的科幻不會包括各種意義的超級英雄電影，也無心賦予它們某種「價值」。
我們不難發現，真正的科幻作品，其主題都可以還原、析解為某種經典的哲學思考：世界的本原、宇宙的起點；「我」存不存在、如何存在；我們真的知道一切么；記憶、夢是什麼；自然、上帝、他者是什麼，「我」如何與之相處；什麼樣的生活是值得過的，等等。這還僅僅是西方哲學，印度哲學的因果輪迴（《I型起源》）、中國哲學的天人感應（《地球代碼》），都能在科幻作品找到某種對應。
但如果僅僅是為了尋找對應，那絕對免不了牽強附會。要這麼說，許多優秀的文學作品也都是富含哲理的，許多三流作品硬要扯也能扯出哲理來。哲思性顯然不是科幻的專利。
我認為，所謂科幻的哲理性，乃是內容、結構、社會、歷史的四重統一。但要評判什麼是好的，那就涉及到科幻審美的問題，這個放在後頭再談。簡單來說，優秀的科幻作品，應是對人類思想邊界發動的一次衝擊，它必然能夠讓人在闔卷之餘回味無窮，對日常生活中某些被視作真理的「常識」產生遲疑。而在遲疑的意義上，科幻憑藉相對弱化的人性色彩，能夠把冷冰冰的理性思考推演到極致，進而讓自己產生寓言般的象徵意義。無論是頃刻之間文明覆滅，還是人類處於道德悖論中的集體癲狂，都能折射出一絲蘇格拉底式的嘴臉：我死了，你們活著，至於哪個更好，只有上帝知道。
人類感到驚異，進而產生敬畏。嚴肅文學在這一點上顯然不如科幻那麼洒脫。
因此，為了偷懶，我們不再深究分類普適與否的問題。只希望一種哲學的譜系能夠讓人們在領略科幻之美時有所參考。
籠統而言，哲學的譜系可以劃分為四個主要領域：（1）形而上學：對終極實在的研究；（2）認識論：對知識的研究；（3）價值論：對價值、審美的研究；以及（4）邏輯學：對語言、思維、邏輯的研究。因為預計都比較長，今天先說說形而上的問題。
形而上學的科幻作品，往往熱衷於回答世界的本源、實在以及靈魂、上帝存在與否等問題。有一些科幻試圖用理性的方法推演出靈魂或者非物質的存在。前者往往帶著類似於「轉世」的神秘主義氣質，比如《I型起源》，眼睛成了靈魂的載體；後者則直面一個經典的形而上問題：非物質如何「存在」呢？這背後又是笛卡爾意義的身心二元論。心靈是什麼？心靈和身體是如何關聯的？我們能拋棄身體讓心靈持存么？我們擁有自由意志嗎，還是說每個行為都已經被之前的原因決定了？從《神經漫遊者》開始，繼而《攻殼機動隊》，一直到《源代碼》，都試圖在發掘「心靈」的實質。或者就更隱秘一點，探討記憶、夢和潛意識——《盜夢空間》顯然整個氣場就是決定論的。
科幻的命定論類型非常值得玩味，比如米切爾的《雲圖》。人類的命運是框定的，在看似紛繁複雜的雲層之下，因果鏈條穿過或然性的海洋把我們的前世今生串聯在一起。或者就像《蝴蝶效應》，你怎麼努力都改變不了命運，於是只能回到出生之前。命定論能夠賦予科幻強烈的悲劇色彩，這種悲劇性是西西弗斯式的。人生是虛無的，先承認這一點，然後克服之，以虛無對抗虛無，我們叫它悲劇意識。西西弗斯滾石頭，滾到山頂又掉下來。如果沒有這種悲劇意識，沒有這樣一種向死而生的超越，你是沒有勇氣直面命運的巨石的。
在非物質的探討中，有一個層面是「關係」，用個不太時髦的概念也可以稱作「主體間性」。維倫紐瓦的《降臨》看似在說語言學的問題，其實還在於呈現「交流」這種看不見的東西如何影響了物質世界。《第三類接觸》也是一個和交流有關的作品。看《降臨》時，我們會發現這個片子很像《第三類接觸》。
萊姆或者塔可夫斯基的《索拉里斯星》也是講交流的。不過這不是主體和主體的交流，而是主體和未知的交流，和自我的一個和解。它有一個異世界的外殼，一片覆蓋整個星球的智慧之海。小說中，人們對這片海洋無計可施，而海洋卻輕易破解了每個人內心深處的秘密。主人公在最後一幕中與海洋失敗的「握手」強化了這部作品的科幻元小說地位：當我們想像自己與極端不同的他者接觸時，真正的接觸並未發生，我們只不過是在打量鏡中的自己，尋找我們世界的理想形象。
有些科幻作品則認可萬物皆「物質」，所以時間、空間都能輕易控制或者改變，我們可以把所有時空旅行類的作品都算作此類，當然，這裡指的是那些相對嚴肅地探討時空問題的作品，以穿越為噱頭的冒險題材可以另做它算。
在這一層面中也有命定論，那唯一確定的東西就是時空的有限性：一旦盡頭來臨，便是真正的末日。千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。阿西莫夫的《神們自己》、劉慈欣的《三體》都是在這種宇宙總量守恆的殘酷法則中確立故事的平台的。
從這點來說，許多所謂末日題材的科幻作品其實都是「偽末日」。因為至少人類還存在，時間空間都未消失。真正的末日是一切都不存在，這是人類所能觸及的思想邊界之一。尼采說，我們已經錯過了最好的人生：不要降生，不要存在；也錯過了次好的人生：立刻去死。所以我們所有人都在第三等的人生里苟延殘喘。
於是「偽末日」探討的往往都是人在這種苟延殘喘之中會做什麼，我們的世界以及文化會變成什麼樣子。因此我們發現這些作品普遍都帶有啟示錄性質。《萊博維茨的讚歌》《艾利之書》，講的是宗教。《瘋狂的麥克斯》《銀翼殺手2049》比較隱晦，但都能看出造神、崇神的影子。對毀滅、死亡以及最後審判的擔憂使宗教千百年來統御著人類，並且在「末日」中將繼續統治人類，這是人類痛苦本源導致的必然結果。
宗教問題進而引出了「上帝問題」。阿西莫夫非常經典的短篇《最後的問題》以及劉慈欣的《贍養上帝》即是代表。斯科特的《異形》和《普羅米修斯》也有這個意思。有趣的是，探討「上帝問題」的科幻作品往往都有一個弒父的過程。因為既然造物主都被當作問題來問了，否定與肯定都可以是自洽的選項——科幻中的「上帝」很少全知全能，更不用說全善。在《普羅米修斯》中，造物一族遭到了所造之物之造物的反噬，構成了一個越級的否定，但從根本上說是否定了神，肯定了進化的偉力。
「上帝問題」有一個經典的分支，便是「何為人」的問題，這恐怕是科幻作品中最大的一個門類了。在何為人的視角中，既包括人格的同一性，也包括如何審視類人的他者。前者涵蓋了許多精神分裂、多重人格的作品，後者則包含所有的人造物題材。這一題材又有許多分支：怪物、智能軟體、機器人、仿生人或賽博格。
「人造怪物」是對主客二分法的大號反詰，同時質疑了人類中心主義。它的核心邏輯——怪物的產生無不緣於人類的虛妄。但與此同時，嚮往怪物似乎又是人類的本能。誠如洛夫克拉夫特的名言：人類最古老而又最強烈的情感是恐懼，恐懼中最古老又最強烈的是未知。所以怪物一再地被創造，被發現。當然，這些怪物題材的作品也暗含某種諷刺：真正的怪物並非是那些未知之物，而恰恰是人類無止盡的慾望。
相較之下，「人造智能」在這個問題上探索得更為深遠。這當中最著名的作品當推英國作家瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，這也是公認的現代科幻文學的肇始之作。小說的副標題很有意思，「現代普羅米修斯」，暗示了一個造物主的位置。可惜這個位置是懸置、虛席的，因為小說里的弗蘭肯斯坦顯然不願意承擔「盜火」的責任，他處心積慮地要消滅自己的創造物。這部作品基本上框定了「何為人」問題的問題域，譬如：人類是否該輕易涉足「人造智能」的領域，是否應對所造之物的幸福負責。瑪麗·雪萊非常聰明地空下答案，等待後人回答。
此後的科幻作家大多都對「人造智能」持否定的態度，這種否定通常都是通過「弒父」這一舉動來傳達的。比如寫《白鯨》的麥爾維爾寫過一篇《鐘樓》，講敲鐘的智能人偶殺死了自己的製造者。有些雖然沒有弒父，但人造智能生物最終毀滅了。比如維里耶·德·利爾-亞當的小說《未來夏娃》把當時還在世的愛迪生描述成偏執而又詭異的發明家，他為好友埃沃德發明了一台和真人女性極度相似的智能機器人哈德莉。結果後者死於一場海難。電影《升級》《機械姬》都表明人類最終會被自己的創造物玩死。
值得一提的是，《未來夏娃》中把人造智能生物稱作「Android」。該詞最早的形態是Androides，「andro」在希臘字源中指人類，「eides」是形狀的意思。兩者相連就有了「具備人體特徵」的意思，這意味著人與所造物的邊界逐漸模糊，「人」的意涵逐漸被壓縮。捷克作家卡雷爾·恰佩克的劇作《羅素姆的萬能機器人》把科學家的個人悲劇放大為了人類的末世審判。大眾熟知的ROBOT便是來源於該劇，詞源為波蘭語的「強迫工作」（Robota）和「工人」（Robotnik）。
有些作品則藉由謳歌人造智能生物的反抗來反詰人類的墮落。比如《逃出克隆島》《銀翼殺手》《西部世界》等等，在這些作品裡，創造物往往是美德的承載者，他們的創造者則是利欲熏心的異化生物——一個晚期資本主義的轉喻體。有些作品則刻畫了人與人造智能生物最終達成和解，比如斯皮爾伯格的《人工智慧》。
這些作品隱含著的意思就是，人是有局限的，不可能實現道德完美。挑戰上帝的權威是愚蠢的行為，只會讓自己毀於無法控制的創造物。從另一層面講，這些做法又都是違背人倫的，因為你沒法對創造物負責。人與人工智慧的關係必然是不可逾越的二元對立關係，內隱的等級制和叢林式的強者邏輯存於其中。當然，正如黑格爾在《精神現象學》中闡釋的「主奴辯證法」，究竟到頭來是奴隸離不開主人呢還是主人離不開奴隸，這是很難說的。
為此，阿西莫夫非常貼心地提出了「機器人三定律」，這也可以視作是人工智慧倫理的建設性探索。然而這背後還是有一個問題，人給自身樹立的倫理都談不上完美，又何德何能限制人工智慧呢？因此，在真正意義的人工智慧完全誕生之前（可能還要十年吧），人類的這些思索最終都會導向自己。柯潔說人工智慧能夠像鏡子一樣，讓我們看到自身的不足，進而推動我們更完善（圍棋意義上）。但是，人類千百年來的歷史表明，人類文明本身就是在各種缺憾、試錯中不斷前進、拓展的，一個光潔如鏡面的人類社會真的還能夠進步么？
誠然，面對「何為人」這種問題，傳統的「物我兩分」必然是要摒棄的一種東西。人類中心主義、主奴辯證法、後人類，等等這些面對著未來的展開都太過局限。《列子·湯問》中有個「偃師造人」的故事，偃師造出的人偶惟妙惟俏、能歌善舞，還對周穆王的寵姬拋媚眼。周穆王大怒，認為人偶是真人假扮，下令處決偃師。偃師於是當場把人偶拆解，展示其由皮革、木頭、膠漆組成，從而打消了周穆王的憤怒。在這則故事裡，人偶是人的協助者，也是加害者，其中最詭譎的就是拋媚眼這個舉動。這讓人想起人類學家格爾茨的「深描」所闡釋那個眨眼動作。
也許有一天，我們也需要一本「機器人民族志」來理解機器人的行為。這才是平視的開始。至少在目前，我們都是驚恐地審視著行將到來的造物。殊不知，我們可能只是一個工具，一個環節。
上回聊到形而上學的問題，補充幾點。
西方哲學在經歷了主客二分的漫漫長夜後，走到了對象化的黎明（康德），但同時又留著「物自體」這個尾巴。所謂對象化，即是人為萬物立法，變萬物為人所察所知的對象。在康德這裡，人是目的而不是手段，從而確立了人類中心主義（以及西方中心主義）的絕對權威。之前我們說到雪萊的《弗蘭肯斯坦》，其實就是這種哲學觀念的體現。但另一方面，由於存在「物自體」，人不可能真正地統御萬物，或者說探查終極的真理，因此只能成為蹩腳的普羅米修斯。
《弗蘭肯斯坦》還有一個哲學來源就是達爾文。達爾文在西方思想史上享有崇高的地位，不僅是因為他完善了進化論，更在於他開啟了一個科學爭鳴的時代，就像哥白尼、伽利略那樣，扭轉了人們看待世界的角度。達爾文促使人類思考「人」這種物種的邊界，變向否決了人類在創世神譜中獨享尊榮的地位。可以說，如果沒有這些早期生物學家的開拓，我們也就見不到品類豐富的造物題材科幻了。
整個十九世紀，西方科幻文學步入了一個上升期，種類和數量都越發豐富。但與此同時，哲學卻在經歷著劇烈的轉型。到了黑格爾這裡，形而上學的命途也就告一段落了。絕對精神似乎已經宣告了終點，人類一退再退，成為歷史機器中不自覺的齒輪，但現實的苦難又不斷提示著一個悲慘世界的存在。有人認為《黑客帝國》是反黑格爾的，甚至是指向共產主義的，確實有這麼一層意思。黑格爾啟發了德日進這樣信奉萬物歸一的神學家，後者的思想更進一步地體現在《神經漫遊者》《阿凡達》等世界觀的建構中。
尼采對於黑格爾竭力反詰，是試圖用個體人的解放抗擊大寫人的壓迫，可意志這種東西，究竟能不能產生改髓換命的效用，從來都沒有答案。像《超體》《V字仇殺隊》這樣的片子，與其說是寓言，不如說是半意淫的發泄。
但是他的「超人」概念開闢了一些有趣的維度。首先是超級英雄（或者說超能英雄）出現了，這在一定程度上緩解了西方人的沒落焦慮。他們創造了這些現代的新神以回應上帝之死。然而「超人」很快也遭遇了危機，那就是極權主義的崛起。整個二戰期間，無論是軸心國還是同盟國都在進行著「超人體」的科學實驗。像納粹-優生學、蘇聯-宇宙學這樣的片語，在很長時間內是相互指代的。美國隊長就是一個最典型的例子。
於是二戰之後，「超人」逐漸被西方內化為一種極權的隱喻，人們發現最大的陰影其實是現代性這個「超人」。有趣的是，對「超人」首先發難的卻是保守勢力。上世紀50年代，美國國會認為超級英雄過於強大的雄性特徵和超能力會導致青少年犯罪或者同性戀。到了60年代，形形色色的解放運動高舉著大眾這面旗幟，同樣不歡迎象徵著威權和統治合法性的超級英雄（《守望者》中就有這樣的體現）。政治環境的雙重排擠，再加上受眾口味的變化以及題材的老化，都使得超級英雄很難再維繫其科幻的底色，越來越朝奇幻的方向發展。《守望者》這樣的電影，可以說是這一類型的科幻精神的最後迴響。
今天，「超人」更多處在一個反思性的位置上。阿列克謝·日爾曼的《上帝難為》、凱內爾·穆德盧佐的《木星之衛》，無不設置了一個虛弱的「超人」。前者是關於現代性啟蒙的，後者則是反啟蒙的。「超人」扮演著人類世界的「異自體」，卻又被裹挾進人類世界的生存邏輯中。這暗示了：面對一個沉悶窒息的人類紀，「超人」也無濟於事。用尼採的話說，這叫「市民世界溢出的全部墮落」。
提到「超人」，就很自然引出科幻的一個特別的分支，即「異世界的訪客」。我們都不會忘記克拉克·肯特是一個外星人。當然，由於超級英雄故事都是以其本身作為主視角展開的，我們往往會因為代入感太強而意識不到這一點。但「他們」確確實實是一個相較於「我們」更為異類的存在。1898年，喬治·威爾斯發表他的巨作《世界大戰》，標誌著科幻步入一個認識異世界的新紀元。
通常，哲學認識論涉及的問題有：知識是什麼？知識有哪些來源？真理是什麼？我們能否獲得有關外部世界的知識？我們在什麼條件下相信某些東西才是得到證成的？當然在大部分科幻題材涉及到的認識論中，思考還沒有這麼深邃複雜。
在美國和英國，恐怖片、科幻片和奇幻冒險片（也包括奇幻浪漫片）都被歸屬在奇幻電影的類型之下。但我們會發現它們之間的界限是相互滲透的，比如，《弗蘭肯斯坦》既是科幻片也是恐怖片，《海底兩萬里》又兼具科幻與奇幻冒險色彩。由此可見這些題材共享著某種「核心」特徵，在我看來就是人類如何受到經驗事實的限制，以及獲取那些超越事實界限的知識的可能性。
「人應當有所不知」，這個信念構成了一條界限，對它的僭越往往是恐怖片敘事的推動力，而科幻片更加樂觀自信地越過這條邊界，試圖抵達「知無不知」。這種驅使人類進入「未知世界」的動力是基於認識論的大膽好奇心，以及在這個過程中得到的極其有限的滿足。正如《星際迷航》中的口號「向以前無人涉足的地方大膽邁進」，科幻冒險故事中的認識論往往跟經驗和技術的樂觀主義和開放精神產生共鳴，而正如這些故事往往具備的大團圓結局那樣，人類終將征服任何潛在的恐懼，進而推延、擴展、傳播人類經驗主義知識確立的自然和道德邊界。
但我們又看到，我們的經驗主義知識和個人慾望是不可能一致的，其中一個總是受到另一個支配。在《化身博士》中，主角分裂成兩個人物，突出了知識和慾望之間可逆的辯證法關係。我們不乏在其他的科幻故事中看到類似的張力：人的獸性與獸的人性（《水形物語》）、機械的靈魂性與靈魂的機械性（《我，機器人》）、異世界的同質化與共同體內部的異類（《E.T.》）。
知識與慾望的衝突往往構成了大部分科幻作品的敘事張力——總有別有用心的邪惡分子要利用未知的力量達到不可告人的目的，或者這種未知的力量本身就隱含著不可告人的目的。而最終的結局無非是證偽人類經驗知識的無力或者無所不能。《天煞地球反擊戰》中，人類電腦病毒能夠癱瘓外星人的電腦，這種情節也只可能出現在好萊塢。
因此從某種層面來說，所謂科幻的認識論其實無非指向一個邊界的問題。宇宙的邊界、生物的邊界、道德的邊界、慾望的邊界、技術的邊界、真實的邊界……到頭來還是，認知的邊界。許多科幻懸疑作品喜歡設置一個懷疑論式的結尾，把結局懸置，比如《盜夢空間》。一個經典的普特南式的缸中腦問題。《湮滅》也是如此，它懷疑的是物種的邊界，進而是人的邊界——高度擬真的「人」是否是人？如果不是，再來一個呢？
與劃定認知邊界相對應的則是個人慾望的具體化，這其間伴隨著人體的分裂、腐爛和變形，進而隱喻著人類求知過程中可能引發的道德坍塌和世界毀滅。這是科幻片與災難片、恐怖片能夠共享價值區間的原因。精神或道德罪惡的形而上觀點獲得了物質形態，代表了支離破碎的主觀性，並透過一種「縫合」起來的拼湊物變成活生生的現實。
科幻試圖描繪出個人、社會、制度、知識和現有時空之外不受它們控制的東西，通過這種將無形之物的顯形，從而命名、容納和控制它。在這背後其實是變向肯定了對它的認知和慾望，另一方面又肯定了通過社會控制、個人限制和制度保護來對抗它的需要。科幻片挑戰了人類極易滿足的認知慾望和保守傾向，但到頭來差不多全在維持和促進這些東西的確定性和穩固性。
我需要「認識」到的是，作為了解世界的方式，「視覺」「客觀」「形象」「具體」「技術」在我們這個時代具有天然的文化優勢。人類是會抽象思維的動物，但並不是擅長抽象思維的動物。科學幻想的常見策略便在於藉助前述優勢以及個體的認知劣勢，把種種概念化的事物「變成現實」，進而與文化工業、意識形態和商業目標相匹配。
在後形而上學時代里，隨著物理學的發展，舊式的哲學廟宇顯然裝不下科學這尊大佛了，哲學變成了一門「人文學科」，與科學對應起來。與此相應的是科幻之中的科學與哲學愈發地難以達成和解。用一種通俗的說法來看，即是所謂硬科幻與軟科幻的分離。
在20世紀50年代之後，由於原子彈轟炸日本所帶來的災難性後果，科技、道德、政治開始撕裂。這時候，新浪潮科幻小說崛起了，其中代表人物有詹姆斯·巴拉德、厄休拉·勒吉恩、菲利普·迪克。與傳統科幻小說的「科學崇拜」不同，新浪潮科幻小說表現的是「科學恐怖」，諸如未來的生存環境、戰爭的威脅、不同的利益集團之間的傾軋、世界末日、人性、自由，等等。需要說明的是，新浪潮不僅在主題上，同時也在技法上標誌著科幻創作的新紀元。與浪漫化、經驗性的傳統科幻作品不同，新浪潮作品間離式地引導讀者反思現實的生存境況，並向無盡的闡釋敞開。
比如巴塞爾姆的短篇《巴拉圭》，敘述者一開始就指出這個巴拉圭並非常規地圖上南美洲的國家，而是存在於別處，是一個未來的、科技所控制的極權社會。在這裡，政府通過氣溫來控制著這個國家公民的一切行為，性行為只能在66到69度之間，抽象思考必須在1400度的高溫中融化再經過一系列愛撫來消滅；一切事物都是由一整套規則構成，藝術、語言、想像力在「平滑」的國家原則面前被曲解和扼殺。小說沒有告訴我們這位敘述者是如何來到這一未來社會的，這不免讓人想起某種後現代主義風格——運用時空移置的「坐標原點」，投射一個未來的時空，卻不提供任何特定的條件為時空之間的裂縫架設橋樑。
「巴拉圭」儼然是一個《1984》式的敵托邦國家，由此我們也看到了科幻政治想像的悲慘圖景，這是一種道德、正義、審美、人權受到普遍拷問的價值論困境。
價值論討論的問題通常是：價值的來源是什麼？存在普遍價值么？什麼決定了一個人是好人或壞人？什麼決定了美？道德是相對的還是絕對的？最好的政府形式是什麼樣的？人和國家的關係應該是什麼樣的？
科幻作品對於價值論探討最早自然可以追溯到《理想國》，當然我們通常不會把它視為文學作品，其次就是《烏托邦》。莫爾在《烏托邦》中展示了糟糕政治與良善政治的顛倒，從而開啟了「烏托邦」文類一以貫之的創作範式。到了喬治·威爾斯這裡，則是生物學意義上的支配者與被支配者的顛倒，《世界大戰》就隱含著這一層意思，《時間機器》也是。同時我們還會發現斯威夫特剛好處在一個中間的位置：在《格列佛遊記》中不存在價值論和生物學意義上的「高尚的人」，理智的人無法與理智的馬相提並論，小人和巨人不存在絕對的權力關係。人類唯一恰如其分的選擇只能是：「耶胡」，一種沒有長羽毛的兩足野獸。這種在思考延續到了《猩球崛起》系列中，我們藉此看到了一種更廣泛的人類總體價值如何被顛覆。
在威爾斯的等級序列中，「人類」的至高無上性遭遇了巨大的反詰，「虛無」或「死亡」成為超越人類的特殊存在。在《時間機器》最後對日食景象的壯麗描寫中，「普通人」與「死神」這兩位寓言性的主人公重新相遇了，然而獲勝的卻不是「普通人」。這預示著，除卻死亡，沒有什麼是恆定不變的，甚至時間都無法抵擋死神的來臨。在有死的必然性與普遍性中，人選擇做一個好人的意義在於哪裡？
於是宗教出場了。
科幻中的宗教元素往往是政治的轉喻，而非一個形而上命題。它在實用層面的意義要勝過上帝存在與否的意義。在《艾利之書》中，各方勢力圍繞人類最後一本聖經展開爭奪，似乎誰掌握了它，誰就攫取了世界的統治權。然而這本聖經卻是「不可見」的，它是盲文寫就的，從而否定了視覺的合法性。在末日荼毒的物種危機面前，政治所做的讓步是根本性的。《人類之子》傳達的也是這麼一層意思：當所有白人女性都無法生育時，當人類不得不把希望寄托在「下賤」的黑人難民身上時，政治秩序的徹底瓦解也就來臨了，作為代價，它將進行拚死的反撲。
行文至此，發現之前寫的東西實在散得不行，很多內容也是詞不達意，意猶未盡。畢竟科幻的分類，以及如何以哲學式的方法呈現其譜系，是一個宏大的命題，區區萬字儼然不足以窺其一斑。但說到底，也是筆者積累淺薄，力有所不逮。（寫不動了）
到目前為止，我們已經討論了科幻中的形而上學、認識論和價值論，尚缺邏輯學這一塊。但思前想後，我覺得應當駐筆。一者在於邏輯學並非我之所長，二者在於也確實沒有接觸過以邏輯為主的科幻作品，儘管「科學」二字，本身就意味著邏輯的自洽性。
還有一方面也在於，邏輯學命題在我看來不應成為我們這個時代科幻文學的主要追求。畢竟對於一個尚存在極權控制可能的人類紀元來說，過於理性化的文學訴求只會弊大於利。這也是為什麼，我並不贊同科幻作品之中對於人工智慧、大數據等事物抱以過於樂觀的期待。在《阿爾法圍棋》里，AlphaGo擊敗了李世石，DeepMind團隊歡欣鼓舞，但身為一名非專業的觀者，我只感到一絲異樣。
在20世紀後半葉，哲學在跨越了語言學轉向的鴻溝後，終於又回到了日常生活。什麼樣的人生是值得過的，經典之問再度被拋了出來。但此時的哲學已經成了理論，是擺在貨架上供人隨意取用的商品，而非真理的指涉，或許我們本就不該再把「真理」這麼一副沉甸甸的擔子放在哲學的肩上。科幻在經歷了新浪潮的洗禮之後，也漸漸褪去了銳利的稜角，晚期資本主義的文化邏輯無孔不入。《三體》被推上神壇，反過來也佐證著我們這一輩人的文化癥候——蝸居方寸之地，抬頭仰望星空。
想像一種更美好的生活，在這一點上，哲學和科幻自始至終都是殊途同歸。
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