《中國美術報》第142期 美術副刊

　　編者按

　　傳統壁畫的複製與修復，肇始於20世紀40年代。主要是以張大千、段文傑、史葦湘、歐陽琳、李其瓊等爲代表的畫家，建立起“敦煌學”壁畫的複製與修復研究的完整體系。之後，藝術院校對壁畫複製與修復研究，也空前興盛，更催生了大批敢於嘗試、積極探索的壁畫修復新生力量。

　　隨着科學技術的日益發展，高科技手段也介入了壁畫的修復中，實現了壁畫的真實還原。本期我們篩選了相關主題的圖書，涉及克孜爾石窟壁畫、山西古代壁畫、敦煌壁畫等，對近年來壁畫修復成果的展示與研究做一全面回顧與展望。

　　克孜爾石窟外景

　　克孜爾石窟壁畫：失落的第二敦煌

　　 無忌

　　2018年7月在北京的木木美術館舉辦了“海外克孜爾石窟壁畫及洞窟復原影像展”，並於歌德學院舉辦了“克孜爾石窟與絲綢之路研究”學術研討會，獲得了國內外專家學者和普通觀衆的一致好評，引起了極大的社會反響。而且，同期推出《海外克孜爾石窟壁畫復原影像集》（作者:趙莉 版次:上海書畫出版社 2018年11月版）從470餘幅圖片中精選近200張，以精選的壁畫、精美的圖版、簡潔的說明以及精良的印刷、裝幀，較爲完整地反映克孜爾石窟壁畫復原的情況。

　　本期，我們邀請了首都師範大學藝術學院教授寧強，以克孜爾石窟壁畫作爲話題線索，結合本書最新的研究成果，談談克孜爾石窟壁畫在文化層面上的基本情況與意義。

　　中國美術報：作爲絲綢之路上重要的一站，克孜爾石窟壁畫修復在歷史上具體情況是怎樣的？

　　寧強：克孜爾石窟目前是留存下來最大的、保存狀況最好的一座石窟。而且它主要由龜茲國的王室和貴族長期供養與維護，而且隨着朝代的更迭一直沒有斷，跟敦煌石窟、龍門石窟情況不一樣。克孜爾石窟在歷史上只有龜茲王族爲主要的供養人，主要是以王室派遣的一些宗親的和尚來維修保護石窟壁畫。

　　中國美術報：結合本書，您認爲克孜爾石窟壁畫修復的難度與最重要的環節在哪裏？

　　寧強：由於長期以來供養與維護主要來自龜茲國的白氏王族，這中間整體變化不大。所以克孜爾石窟的研究長期以來面臨一個困擾，內容相似度比較高，時代不容易分清。但是仔細研究還是會發現有很大的變化。

　　另一個難度，就是與本書涉及的流失海外壁畫作爲一個歷史背景有關。在20世紀的20至30年代，以德國人爲首的團伙，在龜茲石窟，特別是克孜爾石窟，做過系統性的破壞，他們稱其“搶救”，他們做得比較徹底，用虎尾鋸，把一塊一塊的壁畫整體地搬遷，甚至一個洞窟可能整個都搬完了。

　　與敦煌壁畫的命運不同，克孜爾石窟遭到破壞的程度非常嚴重。大量的壁畫被運往德國，更爲不幸的是在二戰中，盟軍轟炸德國的時候又炸掉了一批。

　　還有一批被蘇聯紅軍作爲戰利品，運回了蘇聯。由於是不太道德的戰利品，不願意對外公佈，因此這批壁畫材料就成爲了謎團。這對研究克孜爾石窟壁畫的人來講，增加了很大的難度。由於壁畫每一塊之間是有關聯的，如果剩下的一塊缺失，就沒有人在研究上敢講，或是寫下來。所以，克孜爾石窟的研究長期處於停滯不前的狀態。但是值得慶幸的是，這本書在一定程度上，彌補了這一缺失。

　　中國美術報：這本書涉及海外關於克孜爾石窟壁畫流失的探討。您認爲這中間的意義在那兒？

　　寧強：我們的主流意見，當然是一個民族文化的悲劇，這一點我覺得是毋庸置疑的。因爲我們現在克孜爾石窟保護下來的大量壁畫，還有個別的彩塑，保護的狀況非常好。而且隨着國家經濟的發展，投入到克孜爾石窟保護的經費是逐年增加。而且有洞窟出現保護危機的時候，作爲搶救性保護，更是經費充足，國家有緊急撥款。

　　所以，從客觀的角度來講，克孜爾石窟壁畫的流失首先是對弱者國家文化遺產的一個掠奪與破壞，是野蠻的行徑。如果說以一個文明國家的角度來講，或是從考古專業的角度來講，應該是就地保護，而不是搬遷。而且國外的很多博物館不一定如國內保護措施好，有一些博物館長年經費緊張。這一批流失海外的壁畫，不一定有很好的保護條件。

　　就目前來看，留存下來的克孜爾石窟壁畫保存得非常好，反而被盜走的那一批壁畫，因爲改變了空氣、溼度，保存環境變了，很多壁畫一直從德國、到俄羅斯、甚至到了美國，從此變成了顛沛流離的命運。當然，這中間他們也做了很多的保護與努力，其實從道德層面來講，這本身就是文化財產，保護與努力是本能的行爲。

　　《圖說敦煌二五四窟》：打開敦煌壁畫的“正確姿勢”

　　 唐山

　　敦煌壁畫跨越了十六國、北魏、西魏等10個朝代，至元乃止。每個時代都留下了自己的獨特痕跡，整體去看，猶如展開的人類史畫卷。

　　二五四窟建於北魏前期，當時敦煌正在西北遊牧民族柔然的壓力下（公元472年起，3年之間，柔然騎兵4次衝擊敦煌），局面岌岌可危。北魏曾有放棄敦煌的動議，即將人民遷入內地，只留空城，幸有一位叫韓秀的官員堅決反對，才勉強得以保留。戰爭危機持續了30多年，加上蝗災、水災、旱災等輪番打擊，嚴重影響了人們的正常生活，這些都以隱約的方式展現在二五四窟上：一方面，人們試圖用宗教信仰來緩解精神的苦悶；另一方面，在細節中，通過充分展示自己的文化，表達出堅守的決心。

　　二五四窟是禪修窟，對信徒來說，禪修是抵達極樂世界的唯一方法，需長時間枯坐與冥想，以在心中持續形成佛的形象。禪修窟須滿足兩點需要：其一，“入塔觀像”，通過參照壁畫、雕像，幫助內心生成佛的形象；其二，能容納多人，爲聽法提供方便。

　　所以二五四窟由中心塔柱分成前室、後室。前室異常明亮，後室相對私密。整個洞窟滿繪壁畫，給人以強烈的視覺衝擊力，不論視線落在哪裏，都可隨時喚起心中佛的形象。

　　需要注意的是，佛教洞窟中的雕塑與壁畫有嚴格規範，不能隨意發揮。一般來說，分爲三層，上層與下層多是佛像，中間與人眼目平行的，常有“佛傳故事畫”與“佛本生故事畫”。

　　“佛傳故事畫”講述釋迦牟尼一生事蹟，在敦煌壁畫中相對較少；“佛本生故事畫”則宣揚釋迦摩尼佛前世或前若干世的善行，如“捨身飼虎”等。這些畫猶如連環畫般排列，必須按順時針方向來閱讀，信徒進入窟中，須按此方向繞柱，這是修行的重要組成部分。

　　以二五四窟爲例，有三幅“佛本生故事畫”，即薩埵太子捨身飼虎、割肉貿鴿和降魔成道。薩埵太子捨身飼虎屬常見題材，僅在莫高窟中，便有10餘幅該題材的繪畫，都須按規範創作，比如由5幅拼成，即：薩埵（音如朵）發願、刺頸跳崖、虎食薩埵、親人悲悼、起塔供養。它們也呈順時針方向排列。

　　但在細節處理上，畫師可加入自己的想法。如虎食薩埵部分，畫師在母虎的身下畫了一隻正在食乳的小虎，堪稱神來之筆，傳達出生命流轉、死亦是生的教義。再如薩埵發願部分，薩埵一手高舉，形成直線效果，以與兩邊王兄的曲線造型形成對比關係，表達出他的堅毅，體現出畫師的創造力。

　　二五四窟的薩埵太子捨身飼虎圖堪稱不朽傑作，令人難以忘懷。

　　（本文爲《圖說敦煌二五四窟》書評，版次：生活·讀書·新知三聯書店2017年11月版）

　　閱讀延伸

　　《壁上觀——細讀山西古代壁畫》

　　編著：上海博物館

　　版次：北京大學出版社2017年12月版

　　本書以山西古代壁畫爲研究對象，內容覆蓋從漢代壁畫、北朝壁畫、唐代山水畫到金元墓葬壁畫，從美術史、考古、歷史、社會、宗教、地理、建築等角度，探討圖像如何作爲歷史文獻、墓葬與繪畫史研究、跨宗教文化的踐行、壁畫的營建與工藝等問題，以綜合的視角進入古代壁畫的世界，展現古代山西壁畫絢麗多彩的畫面。

　　《絲路遺珍——敦煌壁畫精品集》

　　作者：許俊

　　版次：江西美術出版社2018年7月版

　　本書從另一個角度來觀察敦煌莫高窟壁畫，以現在保存相對完整的壁畫爲圖示形象文本，從視覺形象的本源出發，進行細緻深入的研究和呈現。本書設計精美、印刷精良，封面選用敦煌石窟的石綠色做主色調，體現出石窟壁畫的既視感，帶給讀者身臨其境的藝術觀感。

　　《敦煌壁畫復原圖鑑賞與臨摹》

　　作者：史葦湘、歐陽琳、史敦宇

　　版次：江蘇鳳凰美術出版社2018年9月 版

　　本書延展了《敦煌壁畫復原圖》的內容，將復原圖中的部分畫稿做了線描對臨，以上色的復原圖和線描稿相結合的方式編輯了這本圖書，主旨是以最基礎的工作建設中華優秀傳統藝術的傳承體系。通過本書來欣賞敦煌壁畫，並對照線描稿學習臨摹，從而身體力行地體會敦煌壁畫的魅力。

　　《白居寺壁畫》

　　作者：謝斌、王謙

　　版次：浙江攝影出版社2018年10月 版

　　本書以公元16世紀以前西藏境內的古代寺院的壁畫遺存爲主題，《白居寺壁畫》反映了早期西藏民間繪畫藝術的風貌。從白居寺壁畫的題材看，主要分爲三個方面：一是顯教壁畫，二是密教壁畫，三是歷史人物壁畫。由於這些壁畫繪製年代較早，因此，壁畫的圖像學研究與寺院考古目前基本都處於學術研究階段。