1944年的夏天，国立敦煌艺术研究所的工作人员发现220窟北壁

瑞像壁画正在逐渐脱落。而脱落的地方隐约露出色彩艳丽、线条挺秀的早期壁画。

当他们小心翼翼对220窟主室四壁壁画进行了剥离之后，整间石窟四面墙

壁上显露出了场面宏大、人物传神、瑰丽无比的初唐壁画，这让所有的研

究者激动不已。所有到过敦煌莫高窟220窟的学者和艺术家都为这里的壁画

所震撼。他们共同的感觉是，220窟的壁画绝非出自普通工匠之手，更像是

大师作品。

公元637年，在长安的一座寺庙里，李工正在专注地绘制一幅维摩诘经变

画。李工的笔下展现了居士维摩诘与文殊菩萨辩论的场景，神情十分生

动，围观的人对他所画的菩萨形象啧啧称奇。在石窟的南壁，绘制著西方

极乐世界的美妙图景：天上佛像与菩萨庄严神圣，地下歌伎舞伎身姿翩跹。

此时，唐太宗李世民登基已有10年光景了。这，正是被后人称为「贞观

之治」的火红岁月。尽管李工的绘画技巧已经非常高了，但是要想进入

翰林院成为皇家专属的画师几乎没有可能。感觉前途渺茫的李工有时候

会想，自己是不是入错了行。

公元639年，大唐王朝的富庶和开放，使丝绸之路迎来了自汉以来的第二

个鼎盛时期，敦煌也成为史书中形容的「华戎所交一大都会」。就在此

时，西域地区和新疆吐鲁番东南的高昌国的政治形势发生了变化。对唐

太宗来说，维护丝绸之路的畅通和西域的安宁是国家战略的既定目标。

唐帝国迅速集结远征军，在广泛动员招募士兵的同时，也征召了一批文化

人士和手工艺者随行，李工也在其中。他想，与其在长安城做一个没有名

气又不受重视的小小画匠，不如到远方去看看，说不定会有机会做更大的

事业。

唐帝国大军在大帅侯君集率领下很快就攻陷了高昌城。军队回撤之时，李

工选择留在敦煌，他看到了施展才华的大好机会。

此时的莫高窟经过隋朝的大力营建，已经出现了上百个洞窟，数量和规模

上都达到了非常可观的程度。李工来到莫高窟，仔细观看这里的壁画，前

代的画匠们用他们质朴的笔触画出了自己心目中的佛国世界，让李工深受

感动。

李工和他的同伴们开始尝试著为敦煌的寺庙和洞窟绘制壁画。代表著长安

前卫绘画风格的他们带来的这种色彩鲜艳、气势宏大、人物宛若宫廷美人

一般的壁画令敦煌居民眼前一亮，很快，李工就成为了敦煌画匠中的「都

料」，这是工匠中技术级别最高的人。

不久，李工接到了当地大族翟氏出资的一项重要工程——建造作为家

窟的莫高窟第220窟，这是敦煌比较早的以家族为主导的石窟。翟氏是敦煌

的望族，也是一个世代崇信佛教的家族。据记载，主持翟家窟营建工作的，是

翟氏家族在敦煌大云寺出家的僧人道弘。

学者们考证，大云寺就是今天莫高窟最大的大佛——35米高的 「北大

像」所在的第96窟弥勒佛窟。如今，人们已经无法见到这座寺庙了，但

窟前还保存有殿堂建筑的遗迹。

受到道弘的委托，李工负责翟家窟的壁画绘制。一个洞窟从始建到完成，要

经过复杂精密的程序，需要李工和石匠、泥匠、塑匠、木匠等不同工种的工

匠一起，合作完成。

李工和道弘共同确定了洞窟的设计方案：在洞窟东、南、北壁分别绘制维摩诘

经变、西方净土变和药师经变画。

盛唐时期，净土宗十分流行，所以，在石窟中绘制西方净土变成为佛教壁画的

主流。所谓净土，就是通常所说的西方极乐世界。那是一个鸟鸣花香、四季如

春的地方，佛陀在这里说法，聆听到真理的众生则享受无限的快乐。

李工开始在翟家窟南壁描绘他的西方净土变——在巨型水池的中央，阿弥陀佛坐于

莲花宝座上，周围拥绕著的众多菩萨正在悉心聆听，化生童子游戏其中，空中乐器

不鼓自鸣，地下舞伎翩跹。李工用鲜艳明亮的色彩，流畅而精湛的线描，勾勒出歌

舞升平、华丽灿烂的极乐世界。

正如敦煌研究院第一任院长常书鸿先生所说：220窟的壁画「构图设色都不亚

于义大利文艺复兴时期的教堂装饰绘画。」

当李工在石窟北壁所绘的药师七佛经变画慢慢成形的时候，观者无不为其构图

的新颖、气势的宏大所惊艳。画面中央的水池碧波荡漾，莲花盛开，水池之上

有一宝台，以琉璃铺地，流光溢彩。平台上一字排列七座莲台，每座莲台上站

立著一尊药师佛，合为药师七佛。

当人们注目于这幅壁画，沉浸在由光轮、衣带、波浪般的纹理，组合成的广大

繁复的旋律中时，仿佛真的可以聆听到宇宙的音乐。

在莫高窟第220窟北壁所描绘的盛大舞蹈场面中，还出现了大型的灯树，这一场

景与长安等地上元日赏灯的情景十分相似。

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