專訪林奕華：現在的人們，太早學會後悔了

如今，“斜槓青年”是個時髦稱呼，人們習慣用它來統稱跨界人士。以此來觀察，林奕華一定是個斜槓青年了。導演、作家、編劇、批評家......這些名號都是他的身份，但都不足以概括他。

最近，他創作的領域轉向了音樂劇。他的音樂劇《梁祝的繼承者們》，正在進行第二輪巡演，3月份林奕華來北京做了一場以音樂劇爲主題的分享，我們藉此契機和林奕華聊了聊天：聊成長與家庭，曖昧與流行，滋養他的香港、臺灣文化，以及我們當下的種種“時代病”——不追求穩定就是不成熟嗎？爲什麼成功學會成爲我們的新式宗教？爲什麼我們還如此年輕，就學會了後悔？

林奕華，1959年生於香港，是跨越劇場、舞蹈、電影等領域的創作人、批評家。1994年憑電影《紅玫瑰與白玫瑰》獲臺灣金馬獎最佳改編劇本獎，1999年獲香港藝術家年獎。舞臺代表作有《半生緣》、《包法利夫人們》、《水滸傳》及《華麗上班族之生活與生存》等，出版有《等待香港》《什麼人需要什麼人》等作品。近期改編自“梁祝”的音樂劇《梁祝的繼承者們》將於4月19日－21日在北京上演。

採寫 | 新京報記者呂婉婷

話劇導演林奕華，做了一部音樂劇——改編自“梁祝”的《梁祝的繼承者們》，主角依然是梁山伯和祝英臺，只不過兩個人的身份變成了藝術學院的學生。

18位演員，分別飾演着不同版本的梁山伯和祝英臺，18首由林奕華填詞的歌曲，講述着成長、愛情、性別、藝術等多個主題：爲什麼我們不能和父母談生命的意義，只能談生活的意義；爲什麼書本能接受一盞燈的追求，而領帶只能和襯衫做同事；爲什麼一罐“屎”可以成爲藝術；而藝術，可不可以來治我們的“病”……

林奕華，攝影： yeastudio。

無論哪個主題，林奕華一直在強調“經驗”，人來這個世界走一遭，留下的最寶貴的東西就是獨立思考，父母不能替你生活，雞湯金句不能替你生活，卡拉ok不能替你生活。林奕華說有些流行歌字那麼多，就是爲了幫你完成思考，讓你在情感上對號入座，可是唱卡拉ok就像進“宜家”，雖然能嚐到“家”的滿足感，但那畢竟不是“家”。而只要你親身經歷過的，哪怕最後的結局是憑弔，那也不是“失敗”，而是“風景”。可是現在的人們，都把後悔的腳步提前了，以前的人們經歷過才後悔，現在連中學生都不想面對未來的痛苦了。

成功學，

大概是現在人們最信服的宗教

新京報：在《梁祝的繼承者們》中有一句歌詞，“長大長大，就是保護脆弱的羽翼”，你對“脆弱”怎麼看呢？

林奕華：把我放到一個陌生的環境下，或者環境我很熟悉但是我控制不了的狀態，對我來講就是脆弱。現在的人很喜歡去控制事情，如果不能90%-100%成功，那我就不去談戀愛了；如果我不一定會成功，那我就不去創作了。這種不打無把握之仗的想法，就是一種“脆弱”。你其實有兩個選擇，用盔甲把自己包得密不透風，或者從盔甲中明白自己的脆弱。

就好比暈車，你爲了防止暈車準備各種藥，或者爲了不暈車就不坐公車，封閉了通向某種體驗的可能，你覺得克服脆弱讓自己強大了嗎？其實不是。你只是“把自己的腳指頭都切了，那沙蟲就咬不了你了”。這是消極的。

對於我來講，脆弱就是讓你意識到，你還有一些珍貴的、沒有長繭的那些感受的能力，這些能力其實是可以幫助你認識自己的。所以誰最不願意表現脆弱，男性。

《梁祝的繼承者們》劇照。

新京報：那你認可創作就是要表現脆弱的嗎？

林奕華：我自己的創作是這樣的。但不見得所有作品都要表現脆弱。不然現在漫威英雄怎麼會變成最大的票房來源？一定程度上我們需要這些英雄給我們鼓舞，給我們一種投射。他們這些英雄本身也有脆弱的地方，但是最終“結果大過過程”，最後這些英雄都出頭了，我們更希望看到結尾，而不是代入過程。

所以成功學大概是人們現在最願意信奉的宗教。成功學的框架下，最終被放大的就是我的業績、我的流量。我們現在的創作裏，爲什麼宮鬥戲那麼受歡迎，因爲它讓我們看到瘦小的女子有強大的力量。我們生活在一個鋼筋森林裏，生存是首要的，這樣一來就會放大“強悍”的重要性，所以我不認爲所有的創作都要表現脆弱，因爲有些創作最後還是要業績，要名譽。

創作是爲了讓自己更瞭解自己、讓別人更瞭解自己，這種想法並不是主流。但對我來說，表現“強悍”有時是“逞強”，人如果在還沒有接受自己的時候，就讓別人接受他，到最後會容易受到更大的傷害。因爲他製造了一個虛構的自己，到最後連自己都相信這個是“真實”的。這個虛構的自己，會用“背面”來面對自我，而不是“正面”。

我們那個年代，

沒有張國榮之前的張國榮

新京報：你的成長中，什麼是滋養你創作的養料？

林奕華：普及文化（流行文化——編者注），還是最俗爛的。這裏需要講我爸爸的家庭，我小時候到姑姑家，全部都是電影雜誌、瓊瑤小說。所以我的童年裏全部都是電影，詹姆斯·邦德、歌舞片，還有《老夫子》……六十年代是全世界普及文化最興旺的時候，剛剛冒頭，而且香港經過十幾年的發展，大家也都有錢了，可以通過消費來滿足自己的文化需要。

普及文化還有一個功能，就是模糊社會不同階層的界限。比如那個時候，我們有“邵氏”那種海派的（風格），雖然邵逸夫是新加坡人，可是他吸納了很多南來香港的大陸電影工作者，然後又把日本文化當作工具，所以我們有上海來的大明星，同時也有日本來的導演來重拍一些已經在日本很成功的諜戰片、家庭倫理片。我還會看一些很窮的粵語片，去複製其他電影。像蕭芳芳啊，陳寶珠啊，她們會學奧黛麗·赫本，把好萊塢的那些當作模板。這些複雜的東西共同匯合成爲我成長的脈絡，有中有西，有窮有富，有時尚，也有傳統。

這種氛圍一直維持到我從兒童成長爲少年。13歲，我去臺灣唸書了，“嘭”，開了另外一個窗口。哇，林青霞、秦漢、瓊瑤，另外一種風氣——校園、戀愛、純情。回到香港後，“嘭”，粵語文化又起來了，許冠傑、譚詠麟、張國榮、梅豔芳，一個接一個，全部都是流行文化的炮彈。這些流行文化跟美國英國不一樣，我們更雜糅，在張國榮他們身上全部都“有中有西”，還有“日”，現在更有“韓”了，這些會讓你的文化觸覺變成散發型的。

《什麼人需要什麼人》

作者: 林奕華

版本: 世紀文景/上海人民出版社 2016年10月

新京報：我們現在都在懷念你們那個時代。

林奕華：在我們那個年代，並不會有所謂的“懷舊”，因爲全世界都還是新的。沒有梅豔芳之前的梅豔芳，沒有張國榮之前的張國榮。但現在大家都在找下一個“張國榮”是誰。現在的這些（偶像明星），大家都是“刷一刷”，就過去了，沒有辦法成爲“經典”。因爲現在不像我們當初那樣有時間，現在都太快了。以前是人們追明星，現在是明星來追你。

我們所謂的“粉絲”其實是“偶像”。你知道這些偶像和他們的經紀人會花多大的精力來“勾”粉絲嗎，不是你自然而然去追他們的，而是他們“撒狗糧”、做很多事情讓你去追他。以前張國榮不用做這些事情。現在時代完全不一樣了。以前是個性，現在是“符號”。

在對文化的學習和思考過程中，我慢慢知道了消費文化是什麼，Create（創造）和Produce（製造）有什麼不一樣，原來人格也是分創造和製造的。然後我就分出什麼是平凡什麼是平庸，最後區分出什麼是依賴什麼是獨立。而獨立思考，獨立人格，纔是你來這個世界跑一趟幾十年，最有意思的結果。

《等待香港》

作者: 林奕華

版本: 浙江大學出版社 2009年5月

新京報：製造的人格，就是人設，最近幾年很火的話題。你怎麼看待人設這個問題？

林奕華：就是因爲電動遊戲玩太多啊。把電動遊戲的概念搬到你的人生裏來了，所以纔會有那麼多人覺得狼狽，我們太習慣用formula（公式）來formulate（公式化）我們的生活。我們以爲“打通關”，就是人設的終極目的，可是這種人在鏡頭中，就是一個偏執狂。偏執其實是用來轉移你在真實生活中的手足無措，生活中的事情，不是你窮按一個“按鈕”就能解決的。

我最近還在跟小夥伴討論“Analog”（模擬）和“Digital”（數字化）的區別到底是什麼。用唱歌來比喻的話，以前科技不發達的時候，你唱的不好需要從頭來過，但現在在錄音室，你哪裏唱的不好哪裏重新唱一遍就好了。所以現在錄《我是歌手》很多人去不了，因爲他們是科技歌手。我說的“Analog”，就是要從頭到尾去完成一件事情，乃至人生。“Digital”就好比現在人們愛引用雞湯金句，可這些有你自己的思考嗎？別人的想法是會打架的，這時候你作爲戰場，要判誰贏呢。

人不能斷章取義地對人格進行設定，你需要有自己人生的完整邏輯，那纔是主動的人生，而不是被動的“人設”。

“不穩定”就是“不成熟”嗎？

新京報：我想聽你對一個詞的“初印象”和“現印象”——“彼得潘”。

林奕華：“彼得潘”會讓我想起我的房間，睡衣，我成長的地方。現在“彼得潘”代表的是一種普遍的不願長大的現象。

新京報：你對這種“幼態持續”的現象怎麼看呢？持正面還是負面的態度？

林奕華：所有的現象都包含積極和消極的一面，我不會說“正面”或者“負面”。“積極”是因爲，它會給你提供瞭解它的契機。“消極”是因爲——“你能做什麼呢？”這些現象不是三朝兩夕的事情，它突然蹦出來，你就要成爲它的一部分嗎？

（回到）我們現在講到的“彼得潘”現象，你其實沒有辦法從一個外觀上去判斷他在思維上、人生態度上有多成熟。“成熟”是相對的，如果從社會化的角度來說，我是不成熟的。“社會化”就是你要去擔當角色，做符合角色規範的事情。而現在人們對“成熟”的定義是擔負起經濟上的責任：要把多少錢給家裏，要爲自己的生活做規劃，要爲老年生活做一些保險的事情。這些我通通都沒有。讓一個跟我一樣的年齡的人來談，我就像箇中學生。我賺的錢遠遠低於像我這個年齡、有這樣工作經驗和人生經歷的人該有的水平。不過這是我願意的，我沒有那麼多家庭負擔。

但你說我跟一箇中學生在思維上沒有差距嗎？有，差距就是我們走過的路。比如昨天劇場有個觀衆問我，我很喜歡一個人，但我不確定他喜不喜歡我，我還應該付出嗎？這種問題我現在不會問了。我只能告訴她，“付出”其實不是按照你喜歡不喜歡一個人來定義的，“付出”是你人生的態度。你平常如何看待事物決定了你會對什麼付出，而不是看見一個特定的對象再來思考要不要付出。

林奕華

新京報：所以未來的不確定性不會影響到你？跟你的家庭環境有關係嗎？

林奕華：我家庭有部分原因。我爸爸沒有父母，沒有受到父母期待的束縛。他是被6個姐姐帶大的，被寵的不得了。他想到什麼就說什麼，我猜我是蠻嚮往的，就像我們現在身處的房間，它給人最初的印象就是“光”。

新京報：你媽媽那邊呢？

林奕華：我媽媽是一間“有窗簾”的房間。我爸爸的家庭接受的是西化教育，他念完中學就去當海員周遊世界了。而我媽媽來自一個家道中落的家庭。我在這樣的一個環境中長大，兩種我都看過。我的姑姑們又很疼我爸爸，我是我爸爸第一個兒子，所以我在我姑姑這邊想要什麼就有什麼。但我也很喜歡另一邊，因爲我的阿姨都很年輕。我爸爸的姐姐們住半山（香港豪華住宅區——編者注），我的阿姨住九龍西洋菜街，就是中下階層的街區，所以我到我的阿姨家去玩的時候，就會變得“街頭”，跟附近的小朋友在街上玩。

長大後我離開家，自己租房子，出國，我爸爸又搬到了內地，所以我在香港沒有家了。這裏住一住，那裏住一住。所以我只有皮箱，買了書全部堆在地上，因爲沒有書架。我到現在都是一個這樣的狀態，家裏永遠都是開不完的箱子，打包的箱子，隨時都有可能搬走。

新京報：這樣漂浮的生活你過了多久？

林奕華：應該從我離開香港去英國開始的，1990年到現在。

新京報：不想給自己買個房子？

林奕華：哪裏來的錢。

你會想和誰一起看鯨魚？

新京報：你說你嚮往爸爸自由的生活，是不是說明瞭你並不是你爸爸那個狀態？

林奕華：可以這麼說，我小時候身上兩種都有，我爸爸的狂放，我媽媽的內斂。我跟我媽媽比較親，她很內向害羞，我爸爸比我媽媽大十歲，他們兩個反差很大，我覺得這恰恰是我爸喜歡我媽媽的原因。我爸爸認識我媽媽的時候，她得了白血病，醫了一整年。我小時候經常聽到說本來不會有我，因爲醫生說我媽媽沒救了。所以我爸爸就跟我媽媽說，你能康復的話，我們第一件事就是結婚。

新京報：你說過男孩子都有少女心，喜歡一個人是因爲看到了和自己相同的地方。你的爸媽差距那麼大，是如何走到一起的？

林奕華：“反向吸引”是年輕的時候特別容易發生的事情，就像冬天會愛上夏天。我覺得反向吸引是來自一種不安全感，比如我們看到一個人非常有條理、非常剋制、跟自己完全不一樣的時候，我們眼睛會睜得大大的，以爲那就是我們想擁有的。不過人有很多類型，像我就比較願意跟不一樣的東西產生聯繫，而有的人則不會對相反的事物產生幻想。

反向吸引到後來發生矛盾的時候，你會抱着一個什麼樣的態度去面對它，決定了你們能不能在一起。我爸爸媽媽後來離婚了，他們的婚姻維持了12年。他們很年輕的時候婚姻就出了問題。其實到了一個階段，你就會想，我的餘生都要用這種方式去度過嗎？

《把愛情像石頭一樣推上山》

作者: 林奕華

版本: 廣西師範大學出版社 2013年10月

新京報：說到感情，我想聽你再解讀一個詞，“曖昧”。

林奕華：曖昧，是必然會發生的，因爲總有說不出口的原因。王爾德曾經說過，我們這種愛是一種說不出口的愛。曖昧好玩的地方在於，你不知道對方喜不喜歡你，或者你不知道對方是把你當作一個男孩子來喜歡，還是女孩子來喜歡。

性別上的曖昧，會帶來情感上的曖昧。我們其實是很幸福的，因爲我們不會用一個固定的性別，來和對方發生情感上的聯繫。我覺得每一個人，都有可能愛上另外一個男生，或另外一個女生。當情感的吸引力，超過了一般人對於性別的認知的時候，它就會把你帶進一個一般人從來沒有去過的空間。這種曖昧去掉了既定事實給你帶來的角色扮演的束縛。讓你迴歸到中性的狀態，感受中性的自己。

我猜每一個人，無論以後和什麼人結婚生小孩，她或他生命中都曾有過這樣一個給予其曖昧情感的對象。曖昧的對象不像婚姻中的人是有角色的，我沒有辦法形容他是我的誰，但他確實曾經跟我非常親密，不可替代。

新京報：你認爲所有人都是中性的。

林奕華：你要相信人是中性的，這件事情不是所有人都相信的。就好像你從來沒有到過芬蘭沒有見過北極光，就不相信北極光的存在了。但北極光可以發生在任何人之間，而且它不一定是綠色的。

新京報：在你的《梁祝》故事裏，祝英臺爲什麼會愛上梁山伯？

林奕華：這就是問我爲什麼會愛上某些人。我覺得所有的愛，都有一個字——“憐”。你看見對方，就想要去給予。這個“憐”爲什麼會來呢？從某個角度講，你覺得你有，TA沒有，而有意思的是，你爲什麼會願意看見TA，也是因爲TA有的，你沒有。我覺得祝英臺會愛上梁山伯，是希望他能再快樂一點，或者說她覺得他應該再快樂一點，這是一種情感的投射。

《梁祝的繼承者們》劇照。

新京報：《梁祝的繼承者們》有句很有名的歌詞，“我們會一起遇見鯨魚嗎?”這裏“鯨魚”是有什麼故事嗎？

林奕華：沒有。我那天只是覺得鯨魚……最簡單好了，我問你，你最希望和誰一起看見鯨魚？

新京報：……

林奕華：唉，你笑了吧。有些東西就是這樣，你希望它出現的時候，不是隻有自己一個人看到。你可以把它解釋成一種少女心。80年代我看了一部法國電影叫《綠光》，女主角非常偏執，有很強的自我，談戀愛總是被甩。有一次她在火車站遇到一個男生，兩個人之間有了火花。傳說如果兩個人一起看着地平線，當太陽剛好在地平線上消失的時候，如果能夠看見綠光，兩個人就能快快樂樂地生活在一起。她就抓着男生去看落日。記得當綠光出現的時刻，整個電影院的人都“啊——”我會寫這樣一句歌詞，可能是因爲我看過這個電影。

《綠光》劇照（侯麥，1986）。

你在美術館哭過嗎？

新京報：在《梁祝》這部戲最後，你把“哭墳”的情節搬到了美術館。這裏的“哭”，哭的是什麼？

林奕華：啊這個問題是今天最好的問題。“哭”是哭自己錯過的事情。

現在的人後悔的腳步提前了很多，以前是你有經歷才後悔，現在是還沒開始經歷就已經在後悔了。連中學生都想回到過去，不想面對前面等待他的痛苦。這就回到最開始你問的彼得潘。彼得潘受到一次傷害，就認爲所有的媽媽都是壞的，這跟現代人爲什麼會拒絕情感關係比較類似，他只要當王，不要分享；只要權力，不要公平。但有意思的是彼得潘被溫蒂吸引了，當溫蒂把lost boys帶回家，彼得潘只是飛到窗外，他是想成爲其中一員的，但是他打死都不會承認。

小孩哭是爲了他得不到的東西，而大人哭，是爲了那些我本來可以有的、但是我拒絕了（的東西）。我覺得現在大家好像重疊了這兩種哭。你還很年輕，內心的矛盾卻已經大到口是心非，我們情願擁抱遺憾，也不願意在事情還有轉機的時候放下面子，去接受自己脆弱的一面。簡單說就是，永遠不要再提這句話，“認真就是輸了”。

《你有在美術館哭過嗎》這首歌講的，是經驗的重要性。美術館裏的藝術品是有故事的，每個人都在創造故事，製造經驗，哪怕你最後是在憑弔，那都不叫“失敗”，而是“風景”。

新京報：很多人覺得這種遺憾是一種美。

林奕華：因爲它被商品化了。我希望《你有在美術館哭過嗎》這首歌和卡拉ok歌不一樣。我有分享過，我之所以要做音樂劇，是因爲我極度痛恨卡拉ok歌。我覺得它是一種商業制度下的交換。它針對的是一種市場需要，很多人不能夠好好去理解自己的問題，所以填卡拉ok詞的人，會把人們各種心理活動合理化，告訴大家人生就是這樣的。

卡拉ok就像告訴你該同情自己，你是受害者，所以人們在唱卡拉ok的時候會得到釋放。但是如果沒有這些歌，每個人也許能多想一點。但現在卡拉ok歌基本都是——哇，它講得好“中”我——變成了一種對號入座。對那些沒有經歷過的人來說，這些歌曲已經建構了他們對於情感的態度。這樣的人生，會越走越狹隘。

我覺得這些問題是填詞者應該思考的問題，但是商業制度下他們沒有這個義務。但我覺得創作應該是主動的。這就是藝術和商業的區別。商業是服從市場的需求，而藝術是我們要帶着一些人走出狹隘。

新京報：你說藝術品都是有故事的？你看重藝術的歷史感？

林奕華：我看重人的歷史感。

新京報：可你覺不覺得現在的藝術已經跟歷史脫離了關係？

林奕華：這就是《梁祝的繼承者們》裏面的一首歌《我是一顆藝術屎》，講爲什麼大便會跟藝術史發生關係。

藝術家的糞便 | 皮耶羅·曼佐尼

意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼1961年聲稱將自己的糞便分裝在90個罐頭裏，用當時黃金的價格爲自己的罐頭定價。這一系列作品在拍賣中賣出高價，還被英國泰特美術館、法國蓬皮杜美術館以及紐約現代藝術博物館收藏。如今《藝術家的糞便》系列作品價格，已經比黃金高出了數十倍。

藝術評論家約翰·湯普森評價：曼佐尼是對藝術家的身體和藝術產品進行批判，這種行爲和觀念直指了一個認知——即藝術家的角色和藝術家的身體，都能成爲一個產品，一個能夠被消費的物件。糞便在暴力性地反對它成爲商品的可能，但它還是成爲了消費循環的一部分。

我很想爲安迪·沃霍爾做一部戲，他掌握了現代人的心理，把自己當成了藝術品在創作。他把現代心理變成一個物件，這個物件本身就能打動很多人。現代概念藝術有很多爭議，但是它反射了人們的慾望。“藝術屎”把最沒有價值的東西變成最有價值的東西，其實就是在反射人們的心理。你說它表現了“愚昧”，那這也是它傳遞的信息。

“愚昧”體現在人們的跟風心理中。越多人買它，它就越貴。就像班克西（英國塗鴉藝術家）說他的作品也沒有多少價值，可就是因爲你們如此追捧他，他纔要在拍賣會上銷燬自己的作品，他創作了一幅人們不能永遠擁有的作品。他的行動成爲了一種評論，這種評論才具有藝術價值。回到藝術和歷史的關係，他們（班克西、曼佐尼）就在創造歷史啊。

班克西自毀作品，拍出104.2萬英鎊（約合人民幣939萬元）高價。