顏真卿的書法為何能與王羲之媲美？技法上有何區別？

謝邀。王羲之和顏真卿是我最喜歡書法家，我手裡有幾十本書法字帖、碑帖，就王羲之和顏真卿的碑帖佔了很大比例，可見我對其兩位書法大家情有獨鍾。王羲之和顏真卿的書法都可以說已達到了藝術的巔峰了，他們的書法藝術各有千秋，書法藝術的成長跟一個人的性格、經歷、喜好和審美情趣有很大關係。王羲之的蘭亭序被公認的天下第一行書，草書如淳化閣帖，草訣百韻歌等。顏真卿楷書如唐顏真卿多寶塔銘，草書有顏真卿草字彙等。要說他們兩人誰寫得好，這沒有可比性，這好比紅衣服好看還是黑衣服好看一樣的，只能是難分伯仲。各人的審美觀都不一樣，學習書法提高審美觀至關重要，多讀碑帖，博覽優秀書法作品，提高鑒賞力和審美情趣。眼高手低是貶義詞，我認為在學習書法方面不一定是壞事，眼界高了能分辨出字的好差，能把握住正確的學習方向也未嘗不可。學東西一般都是從模仿開始，從形似到神似，唱歌跳舞也如此。學書法先選帖，選最好看的碑帖，這也叫踩在巨人的肩膀上往上爬，博採眾長，專一博眾。書法這門藝術，內行看門道，外行看熱鬧，我認為當下書法趨漸萎縮的情況下，看門道和看熱鬧都應來一點。只要大多數人認為這字好看就行，就向他學習，反之就不學。顏真卿草字彙里有些字寫的很漂亮的，如龍字，我收集了十個龍字，我認為顏真卿的龍字最漂亮，不信可以察察，在此我只是打個比喻。總之，憑自己眼光，哪個字漂亮就臨哪個字，然後再形成自己的風格。所以沒個人寫的字都不一樣的，這與各人的審美和學習方法進度都有關係。以上個人覌點，僅供參考。

關於顏真卿的書法和王羲之的書法相媲美的問題，就如同問老白乾和干紅哪個好喝一樣。不可比，不需比。

每一個人對藝術作品的理解和評判必然帶有主觀的思維，各有各的喜好，難能客觀。

有人喜歡春蘭，有人喜歡秋菊，有人兩者都喜歡，無法說清春蘭好還是秋菊更漂亮。所以我們在欣賞書法藝術的時候，往往會只闡明觀點，不評價好壞對錯，不說服別人接受與否。

比較王羲之的書法和顏真卿的書法也是這個道理。能夠相媲美的原因是二人的書法都達到了技法嫻熟、至性至情的高度，都屬於個人的書法藝術的極致。為什麼說是「個人的書法藝術的極致」，是因為書法藝術本身沒有極致的標準，而具體到人則可以有。

以蘭亭序和祭侄文稿為例，兩幅書法都是達到技巧的巔峰，並且傳遞出的審美感受具有同樣的衝擊力。但是兩幅書法又顯著的展示了作者各自的性格。這是二者一致的地方。

兩幅書法技法上的不同主要表現的蘭亭序露鋒為主，起筆和收筆，一字之間的筆畫牽連上，上下字之間的引帶上，大都出鋒為之，整體的感覺是瀟洒爽利，自由奔放；其結體也是舒朗散逸，簡淡清雅。這些特點和文辭內容以及王羲之的性格，當時的氛圍以及魏晉風流的時代氣質完全契合。這是蘭亭序的高妙之處。

祭侄文稿用筆藏頭護尾的特徵明顯，雖有意到筆不到的存在，但是仍然是筆筆到位，絕不草率。在結體上，文稿緊緻內斂，圓轉含蓄，和魯公書寫之時的情緒及情感波動相合，沉鬱悲痛，無意於書。這樣的文稿是難以一氣呵成的，其節奏會隨情緒狀態而波動，故而章法的變化有跡可循，又無所揣測。

這兩幅書法都超越了「技」的層面，屬於單純的情感迸發，其實現的的根本是技巧技法的妙到毫顛的把控。

王羲之不是顏真卿，所以蘭亭序必不同於祭侄文稿。二者是中國書法藝術的兩顆明珠，一樣的光輝燦爛，一樣的垂範百世。

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我們學寫字，一學技，二學理，字有字的理，書寫有書寫的理。「技止於道」，道理才是根本。王羲之能稱「書聖」，就是因為他在「陰陽」、「大小」、「輕重」、「方圓」、「疾澀」、「疏密」、「揖讓」等矛盾的處理變化上是最全面的，所以說，「義之如龍」。

書法是人們對文字內容的深度理解和精神狀態的自我表達，書法本身所承載著的，是書寫者對自身、對人生、對自然、對道德文化的深刻體悟和理解，浸透著中國傳統的思想智慧。

能把握好這些思想智慧，會處理字中的陰陽矛盾，只需一點技術上的變化，「合理」又「合法」的話就足以自成一格，在歷史上留下痕迹。

顏真卿就是以「正大方嚴」和「外圓內方」的特色暗合儒家「道理」，所以即使字形與王羲之非一路，用筆強調「藏鋒」，也與王羲之非一路，但是在字的處理上卻也異常精妙，也就奠定了他的書法地位。

王羲之和顏真卿，是書法史上兩顆最耀眼的星座，兩人同鄉並以各自的特性，構成了兩大截然不同的藝術和審美的體系。千百年來，一直是書學研究最重要的對象。

（一）兩個不同的領域

在印刷術發明之前，書籍和文化的流傳於傳播，主要靠抄寫與刻石。由於材料與功用的不同，各自所表現出來的特點和情趣也就各異。前者可謂書卷之作，後者稱為「銘石之書」；前者為帖，後者為碑。另從文字上看，至漢末我們現在最常用的書體——楷書和行書均已初具規模，並出現了兩位草書和楷書大家——張芝和鍾繇。這兩種書題都是循著文字由繁入簡的發展規律而產生的「今體」；再者，由於政治、經濟、文化發展的不平衡，書體演變的程度也各異。在正規場合，如書碑，仍採用隸書。而「今體」主要用於民間實用的場合，古今參半。即便至東晉，也是如此。如與王羲之同時代的《王興之墓誌》、稍晚的《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》，非隸非楷，很不成熟；再次，自建安十年（205）曹操下禁碑令後，直至東晉滅亡，除了北朝，民間不能私下建碑，是由北碑南帖之稱。羲之恰好生活在這一演變時期，早年師從衛鑠，此後幾乎到晚年，主要潛心於張芝和鍾繇的書法。這三家均屬「今體」的代表人物。羲之一生沒有寫過碑，從其流傳下來的摹刻本看，均屬書卷之作，又以信札居多，表現形式相當的自由、靈活、隨意，有很強的時間感暗示性。

通過最實用的形式、最為日常的境界，轉換成飄逸洒脫、雅俗共賞的藝術風格，這是王羲之作品中最具魅力之所在，從而達到老莊哲學中藝術化、自然化人生境界。如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《遠宦帖》。正因為傑出的藝術成就和雅俗共賞的新書題，奠定了王羲之在中國文化藝術史上最輝煌的地位。

「點畫稍細，恐不堪經久」道出了顏真卿對銘石之書在使用傳播中的見解和務實的作風，擘窠大書也就由此而誕生了。以篆隸厚重之筆，變初唐瘦硬研美的楷法；又取篆籀體勢，外密內疏。這一規模，早在四十六歲時所作的《東方朔畫贊》中已初具端倪。研美秀麗的書體對書卷之作果然合適，但對於端莊正嚴的碑來講未必協調，所謂內涵制約形式。另一方面，顏真卿將行草書中參入篆籀筆意的成功經驗合理地融於楷書中，加重了筆畫的厚重感，長者使短，短者使長，最大程度地利用每格空間，寬博雄渾，大氣磅礴，具有體積感的暗示性。以拙為美，以朴為華，既增添了碑的感染力，又是其人格得到自然的顯現，表現出強烈的存在感。即便在他的行草書中，也表現出這種特點，這是同羲之書法的最大差別之一。

（二）以側取勢與直落直起

側為鍾（繇）王（羲之）不二之法，爭議也最大。從書學上看，其意有二：一是指行筆，主要用於縱向的筆划上。逆勢行筆，筆鋒稍偏於左上，但作用點仍近於畫心，其目的使鋒芒打開，表現出某種俯仰的姿勢，如《喪亂帖》中「痛」字的縱撇；二是指起筆與收筆。為了達到承上啟後及變化的目的，凌空取勢，從不同的側面下筆或收筆或出鋒。從這個意義上講，一個起筆或收筆，都可以看成是一個圓，有八個面和360度的變化。這樣，就能使任何一筆的起筆與收筆，在節奏上和角度上均能產生無窮盡的變化，達到因勢生勢、因勢立形之目的。在氣的貫穿中，給人以流動感與韻律感的暗示性。古人云：「側取其媚」，講的便是這個道理。在這方面，羲之確實是個聖手，不管是《孔侍中帖》、《喪亂帖》，還是《淳化閣帖》第八卷中諸帖，幾乎很難找到相類似的或平行的點畫。最出名的便是《蘭亭序》中的二十幾個不同的「之」的寫法，變化並非是至難之事，難在得自然之真趣。羲之以其老莊的氣質與悟性，達到了無可非議的境界。他的美是豐富多彩的，又是天然的。

（二）以側取勢與直落直起

（三）一拓直下與屋漏痕

一拓直下，王羲之行筆的一大特點，即起筆調峰下按後，由慢到快地向一端勁健地行筆，意如滑梯，利用衝力和摩擦力，達到力透紙被的目的，尤其在縱向筆畫中，更為明顯/這種行筆的最大好處，容易使點畫挺健秀麗，尤其對寫較小的字或是用較硬的筆來講，效果甚佳。從羲之流傳下來的作品看，大都是布局較小的簡札之類，採用這種形式，既是自然而然的，也是合適的。其中表現較為典型的，如《喪亂帖》、《何如·奉橘貼》、《二謝帖》等。顏真卿則採用與羲之甚為不同的方式，自名為「屋漏痕」，就像房內浸水，一縷水在牆上由上而下地淌下。雖運動狀是直的，但水痕因牆面上的凹凸與阻力的不同，速度和形態均會發生微妙的變化，甚似一縷藤絲，以柔見勁。行筆時，筆毫微微振動，亦入射行，腹部上每一鱗片都會在行走時微微起伏，作用於地面。這一方面也許同顏真卿早期貧困、下雨時屋內景廠浸水有關；另一方面由於他喜作大字有關。當筆較小，按得又重，筆毫容易散敗，如稍加提按振動，易使筆毫齊順復原。這種方法，在金文和漢隸中是常見的，在楷、行中，魯公為最典型，如傳他的《蔡明遠貼》，這對以後羊毫筆的普及使用，開闢了一條最為廣闊的天地。

（四）內密外疏與內疏外密

蕭衍《觀鍾繇書法十二意》：「逸少（羲之）至學鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬如楚音習夏，不能無楚。」將鍾繇古拙平扁的書勢，走向「勢巧形密」、「意疏字緩」。是羲之楷法的特點。即一方面收緊字內中宮，將作為主筆的撇、捺、橫、豎向四周放射性地伸開，峻拔一角；另一方面，筆畫變細，使技法和筆意更加精美秀麗，所謂「古肥今瘦」、「古質而今研」。如羲之臨鍾繇的《墓田丙舍帖》，體勢風流，不乏古意，然已是羲之自家本色，這隻需同鍾繇的《宣示表》作一比較更可得知。在行書方面，羲之同樣採用這一形式，並完全遵循著楷書的原意，幾乎不帶任何隸書的遺意，從而使這兩種書體達到了純而又純、盡善盡美的程度，繼古開今。顏真卿早年的楷書，如《多寶塔》和後人以為臨羲之的擘窠大書《東方朔畫像贊》，基本上與羲之一脈相承。到了六十歲前後，因出於實用傳播的目的，按石之大小，來了個擘窠大書。這樣勢必使字撐足方格，中宮書開，行列之間的空間自然變得緊密。楷書中，所得內疏外密法由此而生。這種書勢，恰好同篆書、金文構成了共通性；在視覺上，給人一種向四周膨脹的暗示性。同時，他又將這種書勢再度融入行草書中，從而形成了與羲之截然不同的藝術風格。米芾稱他的行草「有篆籀氣」，道出了顏行書最顯著的特點，如他的《送紙帖》。此後的書家幾乎都離不開這兩大書勢。

（五）筆墨感與存在感

書卷之作大都適合於近距離的觀賞，故對每一筆觸的成敗、微妙的變化和彼此間的對應關係等，均要達到無懈可擊的程度。最終在氣韻上，又要儘可能地表現出淡雅閑適的風姿，故在筆墨感的表現上即極其嚴格又細膩微妙，這方面羲之堪稱第一人。但是，羲之獨高遠淡雅的筆墨感的追求，是建立在自然與空靈的審美基礎上的，如清水芙蓉，沒有任何雕琢的痕迹。並隨著時間和心情的不同，在筆墨上所散發出來的韻姿，亦各有所異。這既是老莊哲學在筆墨中完美的體現；又是其人格化的顯現。顏真卿的書法源於銘石之書，加上儒家的務實與性格的剛正，故每寫一筆，都體現出一種實實在在的存在感，所謂充實之為美。凌空而下，直落直起，充滿了自信與肯定。每個字彷彿是一個充實的實體——一個向外膨脹的具有體積感的實體，很適合於放大或遠距離觀賞，即便是行書，往往也具有這樣的特點，如《裴將軍詩》。這對此後寫巨幅大字有很深刻的影響。

（六）行書中姿態感與流動感

對筆墨感的追求，使筆會對姿態感的強調。但羲之筆墨中所表現出來的姿態感，不僅僅是某一字或某些字，而是放到整幅字的背景中予以藝術的判斷與表現。因為，任何一個字一旦進入作品，就會同鄰近的字一直全篇發生種種有意味的關係，從而構成真正的藝術美。某個字，孤立地肯可能是很美的，但放到整體中，可能未必是合適的。也就是說，變化與合適以及自始而終的節奏的自然變化與流程，是羲之姿態感中最為深刻的內涵。也正是這一點，後人在臨摹他的《蘭亭序》時，從不敢易一個字，甚至將錯就錯，以不損害這篇巨作的整體之美。不僅如此，即便是張便箋，每個字都在變化與合適中合為一體，構成種種有意味的形式。所謂因勢生勢，因勢立形，形與意合，意隨韻生，表現出羲之所特有的空靈感，這也是至今無人能超越的地方。

顏真卿同樣也講究姿態感，但他那種姿態感，被一種強烈的流動感所掩蓋。這種流動感源於他對草書和篆籀的熟練把握。直落直起與運筆的圓轉盤紓，似有一股浩然之氣助於筆端，從而使他的行草表現出最為強烈的時間感的暗示性。就像一條激湍清溪，在不同段的流動中，時時表現出起伏波動、衝擊回蕩的節奏感，尤其是他的《祭侄稿》、《爭坐位》、《草篆帖》。陳深跋：「《祭侄季明文稿》縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗，或若篆籀，或若鐫刻，其妙解殆出造，豈非當公邪！」加上其求深厚的筆觸，使其行草表現出前所未有的強烈的時間性意象和濃厚的金石氣意蘊，與羲之遂成雙絕。

（七）空靈與渾樸

魏晉時期，人們第一次用純粹審美的目光去欣賞自然、人與人的行為方式，其態度優勢如此地真誠、強烈、風神洒脫、任情恣性，不再作旁觀者，而是積極進入備件上的對象。以虛靈的心胸，玄學的體悟，將自己全身心地投入其中，完全是一種由「澄懷觀象」到「物我雙忘」的過程，最後達到晶瑩透徹、悠然自適的境界。這一切可以看成是一種由自愛的精神，自然地推己及物的審美情趣之表現。任何一種表現，都應該像自然那樣，使坦然的、不加雕琢的，並包含著互相生髮、互相因果的對應關係。故在羲之的書法中，即便是寥寥數行，莫不表現出悟性獨到的靈性，和那種悠然自適的空靈感。這是東晉書法最典型的特徵，所謂「書是自定時代」。顏真卿則不同，他主要生活在豪華落盡的中唐，加上他剛正忠烈、儒家的實事求是的作風，和對銘石之書的獨特理解，一反東晉以來參禪式的自然與空靈，以拙為美，這似乎恰好同老子的「大巧若拙」、「見素抱樸」相吻合。

顏真卿有很多碑帖流傳於世，如多寶塔碑，顏氏家廟碑，顏勤禮碑，麻姑仙壇碑，祭姪文稿等大批的精品書法。其書風中的氣韻法度，又不為古法所束縛，突破了唐初的墨守成規，自成一體，其結構氣勢恢宏，骨力遒勁而氣慨

凜然，端莊雄偉。他的高尚人品人格和書法藝術完美結合的典範，他的書體被歷代稱之為顏體。王羲之善隸，楷，草行各體，精研體勢，心摹心追，廣采眾長，備精諸體，冶於一爐，擺脫了漢魏筆風，自成一家影響深遠。其書法平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，常比喻為，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。顏真卿的《祭姪文稿》是在情緒極度悲憤的寫下的文稿，不顧筆墨之工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時功力的自然露。是極具史料價值和藝術價值的墨跡原作之一。王羲之的《蘭亭序》是在天朗氣清，惠風和暢的氣氛中寫的，字裡行間流露出書家悠閑自然，瀟洒飄逸的精神風貌。顏，王兩家的作品都是書法史上的絕品書法，不可多得，絕無僅有。

看到這個問題，我想回問一句，你見過王羲之多少帖子，又見過顏真卿多少帖子？一本兩本，三本五本？還是踏踏實實學書來的好，看評論偏偏爭什麼誰誰第一。

王羲之的字在淳化閣帖上算很厚了，又怎麼是一件蘭亭集序代表的了的呢？

同樣宋人搜集顏真卿書法編了一本忠義堂帖，感興趣的可以去查一查，無論楷書還是行書都足以讓人震撼，唯一可惜的便是宋人勾勒刻石，難見風貌。

一個是不激不厲，風規自遠；一個是忠義賢慈，千秋傳誦。

王羲之變古體為今法，顏真卿化篆籀回古意。都是出自己，立新意無法估量的成就。都為後世傳誦，只是兩個人生活年代不同，見地也不同，顏真卿知道有王羲之，王羲之會不會猜到後世會有一個顏魯公呢？??信息交流不方便，或許都見過晉以前的東西，那王羲之死後的東西呢？

假使當時身便死，一生真假誰人知。只是斯人皆已逝，無法再辯駁。

他們留下的東西是寶貝，蘭亭集序、祭侄文稿、快雪時晴帖、裴將軍詩等等，都是固定不變的了，那沒有留下，無法言語的呢？我覺得這應該有一些人會去探索，他們都是人，不是神，不是無所不能啊，或許你追別人追不上了，但你不能為了追別人而追別人，即便是追到以後呢，再怎麼走，你又是誰？你是他，還是你是你？你是你的話，你自身哪還有半點你的影子，只是身體是你的。你是他？他又是誰，你又是誰，問題又來了。或許這也算是古代先賢開創新法時所想。

蘭亭集序:

夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。」豈不痛哉！

每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。

這一世做不得驚天動地，養半顆文人心，讀幾本聖賢書……