开放的本土想像：从「海角七号」谈起（孙瑞穗评论，中时观念平台，09/26/2008）
开放的本土想像：从「海角七号」谈起（孙瑞穗评论，中时观念平台，09/26/2008）
中国时报 2008.09.26
开放的本土想像—从「海角七号」谈起
⊙ 孙瑞穗 评论
辛乐克台风前夕，我一人半夜溜出去看「海角七号」。座无虚席的戏院里，观众几乎是歇斯底里地从头high到尾。没想到为了抵抗观光文化侵袭表现在地人尊严而临时成立的恒春小镇本土芭乐乐团，竟可以如此解放我们的灵魂！
没有大卡司和大资本，「海角七号」用一颗虔诚炙热的爱乡之情，生动地描绘小地方与小人物的一颦一笑，终使小兵立大功。它的成功不只是市场票房而已，关键是它让我们可以「爱台湾」爱得没压力。不必担心「太台了」会被歧视耻笑，也不必担心「不够台」时会被割喉。人人可以plug in, 在生命中敲打，野台开唱！
开放的本土想像—从「海角七号」谈起
⊙ 孙瑞穗 评论
辛乐克台风前夕，我一人半夜溜出去看「海角七号」。座无虚席的戏院里，观众几乎是歇斯底里地从头high到尾。没想到为了抵抗观光文化侵袭表现在地人尊严而临时成立的恒春小镇本土芭乐乐团，竟可以如此解放我们的灵魂！
没有大卡司和大资本，「海角七号」用一颗虔诚炙热的爱乡之情，生动地描绘小地方与小人物的一颦一笑，终使小兵立大功。它的成功不只是市场票房而已，关键是它让我们可以「爱台湾」爱得没压力。不必担心「太台了」会被歧视耻笑，也不必担心「不够台」时会被割喉。人人可以plug in, 在生命中敲打，野台开唱！
导演最大贡献是，他用电影语言建构了一个「可以共享欢乐的共同体」，而不是悲情，借由重组在地乐团的剧本，他有意无意地创造了一个「开放的本土想像」。
影片主角阿嘉是一个所谓「南部成长，台北求职」的典型城乡移民，不得志之后又折返故乡求生的台籍青年。问题是，「拒绝了台北」之后，他仍然「回不去」，回不去那个「记忆中美好的本土」。因为「本土」改变了，家乡只剩老弱妇孺，小镇被大资本侵入，美丽海滩被饭店集团围堵。
导演选在台湾南端「恒春」小镇拍电影，具有强烈的文化政治意涵。它本来因城乡不均等发展逐渐没落了，却因新观光产业和海滩音乐节而重返繁华。若把时光倒退回六十年前，恒春当然不是衰颓小镇。它四季如春，风光明媚，是日本殖民者在台湾垦殖的前线，也是日据时期的「东洋之光」。它曾是陪伴在地人陈达演奏三弦琴的丰裕渔村，更是台籍诗人宋泽莱《福尔摩沙颂歌》中美丽的乡土。
换言之，日本殖民者带进来的海洋现代化，是从打狗和恒春上岸的；而中国内战后由国民党带来的大陆现代化，则是从台湾西岸和基隆港著陆的。二次大战前后的台湾，融合吸收了不同殖民政权的现代化历程，也展现了美丽岛完全相反的南北历史论述和地理想像。这两种「殖民现代性」到目前都仍在影响著「台湾认同」汇流的轨迹，内容与形成动力。
从这个角度来看就会更了解，为何当源自日本冲绳而由茂伯弹唱的三弦琴，扶老济贫的长老教会唱诗班小键盘手，再加上象征战后西方文化的电吉他和马拉桑贝斯，一起为恒春本土文化开唱的时候，你的情绪会被拉到最高点。那是因为导演「启动了」你对地方的历史记忆与认同，「创造了」一种可以开放和重组不同历史文化遗产的新共同体想像，插电，并让它高歌欢唱。
为了让战后现代化专注植基于「本土」，半个世纪来的「台湾认同」一直被高度政治化，族群化，本质化，也被狭窄化。也因战后从殖民者手中接过政权以来，一直没处理好赔偿与正名这类「转型正义」问题，长期文化歧视所累积的「怨」太多，产生复仇心理，以致于「台湾认同」被偏执力量误导为政权争夺的工具。
从历史来看，「台湾认同」不过正是接收整合了战争前后的日本现代性，中国现代性以及被东亚谐拟之后的欧美现代性的综合产物，是「各种现代文明和殖民现代性的汇流」。这三合一的汇流过程与内容，使得台湾比世界上其他由单一民族组成的共同体文化来得更丰富，更有趣。她的美丽当然是无与伦比的。
「海角七号」让我们看到了一点认同政治和共同体想像转型的希望，那就是，从封闭到开放，从悲情抵抗到欢乐抒情，从政治夺权到社群创作，从历史记忆到文化想像重组。即便观光发展与地方自主性矛盾在台日跨国恋情中被浪漫化了，然而，在更大的破坏来临之前，在风雨欲来的黑夜里，我的心仍充满阳光与音乐。
影片主角阿嘉是一个所谓「南部成长，台北求职」的典型城乡移民，不得志之后又折返故乡求生的台籍青年。问题是，「拒绝了台北」之后，他仍然「回不去」，回不去那个「记忆中美好的本土」。因为「本土」改变了，家乡只剩老弱妇孺，小镇被大资本侵入，美丽海滩被饭店集团围堵。
导演选在台湾南端「恒春」小镇拍电影，具有强烈的文化政治意涵。它本来因城乡不均等发展逐渐没落了，却因新观光产业和海滩音乐节而重返繁华。若把时光倒退回六十年前，恒春当然不是衰颓小镇。它四季如春，风光明媚，是日本殖民者在台湾垦殖的前线，也是日据时期的「东洋之光」。它曾是陪伴在地人陈达演奏三弦琴的丰裕渔村，更是台籍诗人宋泽莱《福尔摩沙颂歌》中美丽的乡土。
换言之，日本殖民者带进来的海洋现代化，是从打狗和恒春上岸的；而中国内战后由国民党带来的大陆现代化，则是从台湾西岸和基隆港著陆的。二次大战前后的台湾，融合吸收了不同殖民政权的现代化历程，也展现了美丽岛完全相反的南北历史论述和地理想像。这两种「殖民现代性」到目前都仍在影响著「台湾认同」汇流的轨迹，内容与形成动力。
从这个角度来看就会更了解，为何当源自日本冲绳而由茂伯弹唱的三弦琴，扶老济贫的长老教会唱诗班小键盘手，再加上象征战后西方文化的电吉他和马拉桑贝斯，一起为恒春本土文化开唱的时候，你的情绪会被拉到最高点。那是因为导演「启动了」你对地方的历史记忆与认同，「创造了」一种可以开放和重组不同历史文化遗产的新共同体想像，插电，并让它高歌欢唱。
为了让战后现代化专注植基于「本土」，半个世纪来的「台湾认同」一直被高度政治化，族群化，本质化，也被狭窄化。也因战后从殖民者手中接过政权以来，一直没处理好赔偿与正名这类「转型正义」问题，长期文化歧视所累积的「怨」太多，产生复仇心理，以致于「台湾认同」被偏执力量误导为政权争夺的工具。
从历史来看，「台湾认同」不过正是接收整合了战争前后的日本现代性，中国现代性以及被东亚谐拟之后的欧美现代性的综合产物，是「各种现代文明和殖民现代性的汇流」。这三合一的汇流过程与内容，使得台湾比世界上其他由单一民族组成的共同体文化来得更丰富，更有趣。她的美丽当然是无与伦比的。
「海角七号」让我们看到了一点认同政治和共同体想像转型的希望，那就是，从封闭到开放，从悲情抵抗到欢乐抒情，从政治夺权到社群创作，从历史记忆到文化想像重组。即便观光发展与地方自主性矛盾在台日跨国恋情中被浪漫化了，然而，在更大的破坏来临之前，在风雨欲来的黑夜里，我的心仍充满阳光与音乐。