無身體的器官——論德勒茲

為勞特里奇經典版所做的序言

Ⅰ 黑格爾、拉康、德勒茲

德勒茲晚期哲學最簡潔的定義應該是「費希德化的斯賓諾斯主義」——我們應該牢記，費希特是（或認為他自己是）絕對的反斯賓諾斯主義者。純粹的虛擬自我指涉性的創造以無限的速度運動，因為其不需要外部性來調解自我設定的運動：

「無限速度因此就描述了一種不再與實際運動有任何關係的運動，一種純粹虛擬的「運動」，它總是到達它的目的地，它的運動本身就是它自己的目的地。」[1]

這就是為什麼德勒茲堅持認為慾望沒有對象（其匱乏會觸發並維持它的運動）：慾望是一個「純粹虛擬的『運動』」，它總是到達它的目的地，它的運動本身就是它自己的目的地。這是德勒茲解讀受虐狂和典雅愛情的要旨，在這兩種情況下，不是犧牲的邏輯，而是如何支撐慾望……根據對受虐狂的標準解讀，受虐者像每個人一樣，也尋找快感；他的問題是，由於內化的超我，他必須為獲得快樂付出痛苦的代價，以安撫壓迫性的代理，這種代理髮現快感是如此地難以忍受。相反，對於德勒茲來說，受虐者選擇痛苦是為了：

「將快感用作外部手段以消解慾望的偽連接。快感絕不是只能通過痛苦的迂迴才能達到的，而是必須被延遲到最大限度的東西，因為它中斷了積極願望的持續過程。慾望有一種內在的愉悅，彷彿慾望充滿了它自身和它的沉思，這並不意味著任何匱乏，任何不可能。」[2]

典雅愛情也是如此：它永無止境的延宕實現並不服從缺失的法則或超越的理想。在這裡，它也發出一種不匱乏任何東西的慾望，因為它在自身內在獲得實現；相反，每一種快感都已經是一種對慾望自由之流的再轄域化。[3] 其中蘊含著德勒茲對黑格爾

的批評的終極諷刺：當德勒茲反對黑格爾時，他聲稱創造「直接就具有創造性；不存在需要時間來意識到或者趕上它自己的超越的或是否定的創造主體」[4]，從而他將黑格爾歸結為不存在的實體化-具體化。以這種方式，德勒茲在黑格爾中抹去了最接近德勒茲自己的那個維度。黑格爾一再強調，精神是「自身的產物」：它不是干預客觀性、顛覆和調解客觀性的先驗主體，而是它自身運動的結果，即純粹的過程。因此，它不需要時間來「追趕它自己」，而僅僅是產生了它自己[5]

對黑格爾的此種誤讀的對立面正是德勒茲的第二條責難：「根據黑格爾的說法，任何給定的『事物區別於它自身，因為它區別於它所不是的一切東西（即所有它所涉及的對象）』。德勒茲的伯格森主義宣稱『事物首先直接地區別於它自身』」[6]德勒茲的黑格爾只是個稻草人，難道黑格爾的觀點不是任何外在對立都是根植於事物內在的自我對立，即任何外在差異意味著自我差異？有限的存在區分於其他（有限的）事物，因為它已經無法與自我同一。

當德勒茲談及一個創造與看彙集於單一運動的過程時，他自覺地喚起了智性直觀的準則，那個僅屬於上帝的特權。德勒茲奉行前批判的立場，熱情地捍衛斯賓諾莎和萊布尼茨的形而上學「現實主義」（直接洞察事物本身的核心），反對康德的「批判」將我們知識局限於現象表現領域。然而，黑格爾對此的回答應該是：如果再現的距離，即那個使我們無法接近事物的距離，就被銘刻在事物本身的內核中，將我們與事物分開的裂隙就將我們包括入其中，而這裡存在著我們與上帝的疏離與上帝與自己的疏離相重合的黑格爾基督論核心，那又會如何？德勒茲認為，命題不描述事物，而是這些事物的語言實現，即在它們的語言模式中的這些事物本身。難道黑格爾不會以同樣的方式宣稱，我們對上帝的再現是在再現模式中的上帝自己，我們對上帝的錯誤感知就是上帝自己的錯誤模式嗎？[7]

這種創造性過程的典型例子是藝術，藝術「允許絕對和真正具有變革性的解放表達，正因為其解放的不過是解放本身，純粹的精神化或非物質化的運動」[8]：需要被解放的是終極解放自身，是「實體化」的所有現實實體的運動。這種自我關聯的舉動是至關重要的，根據同理，慾望所慾望的也不是一個確定的對象，而是慾望自身的無條件的確定性（或者正如尼采所說，意志最根本的是對意志本身的意志）。這種過程的另一個名稱是個別化，即「一個構想為純粹或絕對區間的關係，被理解為完全獨立或外在於其形式的區間，從而可以被描述為位於完全的無之間的區間」[9]

正是沿著這些線索，人們才應該理解（經常被注意到的）基督形象怪誕的無動於衷，他的「貧瘠」。如果基督在德勒茲的意義上是一個事件——一個沒有適當的因果力量的純粹的個別的發生，那又會如何？這就是基督以徹底無動於衷的方式受難的原因，基督是德勒茲意義上的「個別」，他是一個純粹的個體，不具有使他「比一般人」更「積極」的特性，也就是說，基督與其他人的區別純粹是虛擬的，回到舒曼，在現實層面上基督與其他人是相同的，只是增加了圍繞他的不成文的「虛擬旋律」。而於聖靈之中，我們得到了這種虛擬旋律本身。聖靈是一個純粹虛擬的集體領域，沒有它自己的因果力量。基督的死亡和復活是現實人物的死亡，他的死亡使我們直接面對（「復活」）維持著它的虛擬領域。這種虛擬力量的基督教名稱是「愛」：當基督在他死後對他的憂心忡忡的追隨者說「你們兩個之間什麼時候會有愛，我就在那裡」，他因此斷言自己的虛擬地位。

這個維持現實的虛擬維度是否允許我們把拉康和德勒茲組合在一起？拉康派閱讀德勒茲的起點應該是一個蠻不講理的直接置換：每當德勒茲和瓜塔里談論「慾望機器/機械慾望者」時，就應該用驅力來代替這個術語。拉康的驅力，這種「無身體的器官」的匿名/盲目的、不朽的堅持重複，先於俄狄浦斯情結三角和其禁令與違越的辯證關係，完全對應於德勒茲試圖界定為前俄狄浦斯的慾望的游牧機器。在研討班XI專門討論驅力的回目上，拉康自己強調了驅力的「機器」特徵，強調了驅力的人工複合/蒙太奇的反有機性質。[10] 然而，這應該僅僅是出發點。使問題立即複雜化的是，在這種置換中，有些東西丟失了：驅力和慾望之間不可化約的差異，這種差異的視差屬性使得不可能從一方推論或產生出另一方。換句話說，與拉康完全不同的是，德勒茲的反再現主義的慾望概念是創造自身再現/壓抑場景的原始之流。這也是為什麼有時在拉康的視野中，德勒茲所談論的將慾望從它的再現主義框架中解放出來的慾望之解放是毫無意義的。對德勒茲來說，最純粹的慾望代表力比多的自由流動，而拉康的驅力是構成性地由無法解決的僵局製造出來——驅力就是一個在重複僵局中尋求滿足（「passé」）的僵局。

或者，用德勒茲自己的話來說，他的慾望是BwO，即無器官的身體，而拉康的驅力是OwB，即無身體的器官。驅力是局部客體，然而慾望不是。正如德勒茲所強調的，他所反對的不是器官，而是有機體，即把一個身體組織成一個層級化的和諧的每個器官都「各處其位」並具備功能的器官整體。「無器官的身體決不是器官的反面。它的敵人不是器官。而是有機體。」[11]德勒茲反對社團主義/有機主義。對他來說，斯賓諾莎的實質是終極的BWO：一個去層級化的空間，在其中混沌的雜多（的器官？），彼此全部平等（存在的單一性），並且流動……然而這裡存在一個至關重要的選擇：為什麼是BwO，為什麼不亦是OwB？為什麼身體不是自主器官任意漂浮的空間？是因為「器官」在更大範圍內喚起了一種功能，服從於一個目標嗎？然而難道這一事實沒有使器官的自主性，即OwB，更具顛覆性？

德勒茲為他對身體而不是器官的偏愛所付出的代價，在他接受萊布尼茨單子的層級性時是顯而易見的。單子層級之間的差異最終是定量的，也就是說，每個單子基本上是相同的，它表達了整個無限世界，但有一個不同的，總是具體的，數量上的強度和充分性。在最低限度的極端，存在著「黑暗單子」，只有一種清晰的它們對上帝的憎恨的觀念；在另一個最高限度的極端，存在著「合理單子」，它們能夠敞開自身反映整個宇宙。在單子之中，最終阻止上帝完全表達的，是他對自身的創生妄想，對自身的特殊性（終極物質性）身份的固著。人類在這裡佔據了最為緊張的地位：一方面，人類比其他生物更加陷入絕對利己主義的束縛，固執地專註於維護他們的自我認同（這就是為什麼對德勒茲來說，哲學的最高任務是將人提升至超越人類狀態的「超人」之「非人」維度中去）；另一方面德勒茲贊同伯格森關於人連同意識的出現，代表一種獨特突破與生命進化頂峰的觀點，人作為一種生靈能夠繞過物質（有機）限制，前進到一個純粹的靈性層面，與神聖的萬全統一。

我們可以說，從黑格爾的觀點來看，德勒茲未能完全理解是，謝林已經清楚地看到了最低和最高兩種特徵的最終同一，正是通過固著於獨特的自我，人類個體才得以能夠從現實生活的特定纏繞（伴隨著其生殖和腐敗的循環運動）中抽離自身並與虛擬的永恆聯繫起來。這就是為什麼（對於這種自私固著的另一個名稱是惡）惡是善生成的形式條件：它真正地創造了善的空間。我在這裡遭遇到縫合的終極案例：為了保持一致性，善的領域必須與惡縫合在一起？

Ⅱ 純粹差異

為了進一步說明純粹差異這個關鍵概念，讓我們轉到讓·西貝柳斯（Jan Sibelius）的一個意想不到的例子。現代主義和後現代主義（不僅在音樂中）的區別之一是現代主義包含禁止和/或限制的邏輯。如果不是對和聲的一套自我強加的限制和禁止，那十二音階又該是什麼呢？阿多諾已經指出的悖論是，從音調的束縛中獲得的解放形成了一套要求嚴格紀律的自我強加的限制和禁止的形式。相反，後現代主義代表著「萬事皆允」立場的大量回歸——為什麼會這樣？我們意識到真實之物已經無可挽回的遺失，不存在與之相連的實體性聯繫，這推廣了一種戲謔的態度，在其中舊形式可以被剝奪實體內容，以戲仿的形式再演。從這個意義上說，自由演奏所有繼承風格的斯特拉文斯基（與勛伯格相反）不正是第一位後現代作曲家嗎？[12]

如果勛伯格和斯特拉文斯基的對舉表現出了現代性和後現代性的對立，那麼這是否意味著堅持傳統主義的第三種選項的缺失？這第三種選項就是被阿多諾深深鄙視的西貝柳斯，不是其他任何的西貝柳斯，而就是擺脫柴可夫斯基影響的西貝柳斯，第四交響曲中的西貝柳斯。在這個西貝柳斯中，一個人遇到了「實體」的概念——沉浸在一個人的民族實體內，對廉價的晚期浪漫主義民族主義展開了最為激進的超越。在這裡我們應該反對將西貝柳斯同馬勒並列。也就是說，他們交響樂中的兩個相似的樂章：馬勒聲名狼藉的第五交響曲中的慢板和西貝柳斯的最高成就——第四交響曲中的第三樂章（Il tempo largo），儘管兩者有著驚人的相似之處，但在其中我們可以察覺到，於馬勒訪問赫爾辛基期間，兩位作曲家在公園散步時所進行的著名對話中清晰可見的鴻溝：馬勒強調交響樂如何必須圍繞整個世界，而西貝柳斯則懇求克制和保留。[13]

西貝柳斯藝術誠實性的證明，西貝柳斯不是個直白的偽保守主義者的證明，正是他最終的失敗。他自從20世紀20年代中期開始，進入了30年的沉默期，期間幾乎什麼都沒創作。（所有偉大的作曲家都失敗了——貝多芬的第九交響曲是失敗的，瓦格納的《帕西法爾》是失敗的，莫扎特的《科西》第五交響曲是失敗的——失敗是作曲家處理音樂問題之實在界的標誌。只有「輕」作曲家才能順利地通向一個又一個成功）當然這裡的關鍵問題是：西貝柳斯在他發展的哪一個精確的時間點上陷入了沉默？當為他的作品提供基本張力的視差崩潰時，他的交響樂和敘事樂兩個系列之間的距離自我消解了。西貝柳斯最後的兩部作品是第七交響曲和交響詩《塔皮奧拉》（Tapiola）（總是與德彪西的《大海》（La mer）中的森林相提並論），兩者相似性中的關鍵特徵（近似相同的長度，在一個長樂章中深度聯繫的內在細分），就彷彿是西貝柳斯從兩個不同的方向接近同一個不可能之理想的相遇點。這種不可能的/理想性的西貝柳斯作品將「揚棄」「絕對音樂」（交響曲）和「標題音樂」（交響詩）之間，表現（描繪、喚起）特定「內容」的音樂和以清晰形式演奏精神性內容的音樂之間，在豐富的個人（自然）經驗和主體性的空虛之間的緊張關係。（《塔皮奧拉》將森林的經歷內化為純粹的精神、「抽象」的內在旅程，而第七交響曲則不知不覺地接近於一首交響詩）他的綜合是先驗地不可能的，其失敗是結構性的，而西貝柳斯，如果他要保持他的藝術誠實性，則必須保持沉默……當然，正是由於這種不可思議的接近和相似性，交響樂和交響詩之間的絕對音樂和標題音樂之間的差異才變得比以往任何時候都更加明顯：最後一部交響曲呈現出一種內在的平靜和滿足的狀態，戰鬥最終勝利，生命獲得肯定（難怪它常常與第五交響曲相似），相對的《塔皮奧拉》遠未陷入沉浸在自然療愈之流中的浪漫陷阱，反而使人們對自然的原始力量感到不安和恐懼，人類徒勞地試圖抵禦這種自然力量和自身的最終崩潰。因此，交響樂循環的結果是確定與和解，而交響詩的則是失敗與失落，在這兩極之間沒有進一步的調停。

西貝柳斯第四交響曲的第三樂章展示了他對音樂物質/質料強烈感情：這是一種與羅丹雕像（甚至晚年的米開朗基羅）的音樂對應。在雕像中，通過艱苦的努力，身形痛苦地從石頭的惰性束縛中掙脫出來，永遠不能完全擺脫物質慣性的重壓——這個運動的最大努力是產生中心主題旋律（旋律線），它在運動結束時只出現過幾次。這一過程提供了與維也納古典主義對比的最大可能性，在維也納古典主義中，主旋律線是直接給予和渲染的（在莫扎特著名的第三樂章《大帕蒂塔》（Gran Partita）中，旋律線入字面意義一般「自上而下」、「從天而降」，由任何材料重量所傳達）——如果我們追溯得更遠，就會進入還沒有嚴格意義上的旋律的時期。讓我們以一種流行的巴洛克式平靜為例，比方說帕切爾貝爾的《卡農》（Canon）：今日，聽眾自動將第一個音符感知為伴奏，因此我們等待著旋律出現的時刻；然而我們沒有得到旋律，只聽到被認為是前旋律伴奏的，越來越複雜的復調變化，我們因此某種意義上感到「受騙上當」。那個支撐著我們對缺失曲調感覺的期待的地平線來自於哪裡？旋律本身誕生的時刻當然是維也納古典主義中的事件，只要再回憶一下已經提到的第三樂章《大帕蒂塔》小夜曲就足夠了。在經過地位不確定的第一個音符後（今天，我們認為它是為旋律準備的伴奏，而在它自己的時代，它的地位可能存在不確定性，即它可能被看作已經是主旋律線），音樂進入了「自上而下」、「從天而降」的旋律規範中……那麼旋律規範在那裡結束？答案也很清楚：在貝多芬晚期（尤其是他的最後一首鋼琴奏鳴曲）中。也就是說在浪漫主義音樂規範中，真正的突破恰恰在於將旋律規範「劃杠」而使其「不可能」。（「又沒浪漫主義旋律」的綻放不過是這種根本不可能性的媚俗對立物）因此我們獲得了一種似乎是普遍的現象（旋律），但其被限定，被局限在一個被精確定義的歷史時期中……表現主義晚期浪漫主義的最終成就也許正是旋律線條的概念，即必須經過「精心雕琢」通過痛苦的勞動從聲樂材料的惰性中提取出來的中心主題。中心主題遠非充當構成樂曲主體的一系列變奏的起始點，而是得自於形成樂曲主體的音樂物質的痛苦的闡述——也許這種對質料/物質的慣性的強烈關係使西貝柳斯和塔科夫斯基走到了一起，對塔科夫斯基來說，大地，它的惰性、潮濕的質感不僅不對立與精神性，反而更成了精神性的特定中介。

在這方面，西貝柳斯的第四交響曲的第三樂章必須與結尾第四樂章相對比。它們中的每一個都呈現出特定的失敗模式。正如我們剛剛看到的，第三樂章表現出了提取主旋律的痛苦努力，這種努力兩次達到成功的邊緣，但最終失敗：「意圖成為主旋律的音符……隨著樂章的推進，兩次試圖達到完全旋律式的地位但，每次都後退，第一次被開場主題的回歸所阻撓，第二次被銅管樂器所碾碎。」[14] 這種失敗，這種阻止旋律最終確定性的固有阻礙，對於西貝柳斯來說一定是特別難以忍受的。因為他以其緩慢建立張力，然後隨著完整旋律主題的最終出現而釋放張力的能力而聞名——回想他第二交響曲和第五交響曲的勝利結局。而第四樂章以更令加人不安的方式失敗：

「終章的第一部分似乎在釋放旋律和衝動的豐富性，彷彿是要尊崇在濃縮的主題核心旁放置更長、更柔和樂句的原則。但事實並非如此：不久，它開啟了令人不安的瓦解進程，到最後已變得完全不可調和。後一頁消失成一種無可奈何的虛無，獨唱雙簧管重複吹奏了三遍，就像某個神話中的生物在冰凍的精神荒蕪中發出無限孤獨的叫喊……」[15]

這種欣賞的最後一部分不僅是偽詩般的尷尬，而且是嚴格意義上的謬誤：西貝柳斯第四交響曲結尾的最後部分實際上發生的事情比標準表現主義者描繪完全孤立的個人在荒原的虛無中發出無人傾聽的尖叫更不可思議。我們正目睹的跟不如說是觸發了音樂質感的漸進式分解的一種音樂癌症或病毒，就彷彿作為（音樂）現實基礎的「質料」正在喪失一致性；就彷彿以另一種詩意隱喻，我們居住的世界正逐步失去色彩，深度與明確的形狀，失去它最基本的本體一致性。因此，西貝柳斯第四交響曲的最後樂章里發生的事情和約瑟夫·魯斯納克的《異次元駭客》（Thirteenth Floor）臨近結局時的情景是一樣的，當影片的主人公霍爾，開車去一個他從未想過會有什麼異常的地方，在旅程中的某個特定時刻，他停下汽車，看到包括一切事物的整個區域都被線框模型所取代。他已經靠近了世界的極限，在這個領域裡，我們稠密的現實分解成抽象的數字坐標，他終於掌握了真相：20世紀90年代的洛杉磯——他的世界——是一個模擬……因此作為替代，正如第三樂章掙扎著從旋律中掙脫出來一樣，第四樂章開始時就彷彿一切都還好，彷彿已經確立了基礎，保證了潛能的全面有機部署；接下來發生的就是材料材料沒有抵抗我們對它進行規範形塑的努力（如同第三樂章中那樣），而是崩解，滑出，逐漸失去它的物質內容，變成真空。我們可以對它進行任意處理，問題是，我們操作的質料逐漸地內爆，崩潰，簡單地淡出……在電影史上，第四交響曲的第三樂章和第四樂章之間的張力與希區柯克的《迷魂記》（Vertigo）和《驚魂記》（Psycho）之間的張力是不一樣的。[16] 第三樂章和第四樂章的差異在於人類與非人，或更確切地說，後人類的差異。雖然第三樂章將人類置於極為抑鬱的維度；第四樂章卻將整個領域轉變為另一種維度，後人類通過超越其而將瘋狂的戲謔與主體性的貧乏重合在一起。

齊澤克

2011年9月

注釋

1. Peter Hallward, Out of This World , London: Verso Books 2006, p. 142.
2. Gilles Deleuze—Felix Guattari, Mille plateaux , Paris: Les editions de Minuit 1980, p. 192.
3. Op.cit., p. 193.
4. Hallward, op.cit., p. 149.
5. 此外，只要將否定歸結為否定先前存在的肯定同一性，德勒茲反對（黑格爾）否定論的論點不也同樣適用於黑格爾嗎？如果否定性自身就是積極的，給予性的，生產性的，那會怎樣呢？
6. Hallward, op.cit., p. 15.
7. 勒茲批判亞里士多德關於特定差異的觀念的要點是，它賦予同一性高於差異性的特權：特定差異總是預先假定對立的種彼此共存於其中的屬的同一性。然而，難道這不是一個「黑格爾綜合征」嗎？如果存在著定義了屬自身的特殊差異，存在著一個與種屬差異相一致的種之間的差異，這個差異將屬降為自身之內的一個種，那又會如何？
8. Hallward, op.cit., p. 122.
9. Hallward, op.cit., p. 154.
10. 對於拉康和德勒茲來說，驅力具有倫理地位。所以當我懷疑自己能否完成一項艱巨任務時，一個導師就來告訴我：「我相信你！」我知道你能行！他不僅指代了我在痛苦的心理現實之下的象徵性身份，他還指代 「在我身上卻多於我的東西」，指代作為我的不可能的實在界的驅力。
11. Gilles Deleuze—Felix Guattari, op.cit., p. 196.
12. 用拉康的話講，其中的區別是異化與分離間區別，現代主義產生異化，在傳統中失去根基，而只有後現代主義才真正把我們自己與傳統分開：傳統的喪失不再被當作一種損失，這就是為什麼我們可以戲謔地回歸傳統。
13. 這或許就是西貝柳斯與莫里斯·拉威爾，另一為克制與保留的偉大作曲家相似的原因。克勞德·索特的《冬之心》（Un coeur en hiver）中的斯蒂芬某種程度上就是拉威爾本人的寫照，是他音樂中的規範「精神。拉威爾和西貝柳斯的不同之處在於兩類保守性的不同：法國資產階級精緻而敏感的自我約束與北歐鄉村的沉默、對大社會的不信任、對稀缺環境的依賴。讓我們回想一下拉威爾對他的傑作之一的《三重奏》（Trio）所發表的諷刺的聲明：他手裡已經寫了整部作品——他只需要發明並插入旋律線。這種結構相對於旋律線的優先性，也許是拉威爾音樂風格「保守」的最佳表徵。
14. Burnett James, The Music of Jean Sibelius , Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press 1983, p. 77
15. Op.cit., p. 75.
16. 簡而言之，我們從這裡得到的是浪漫主義到現代主義。從這種新唯物主義的立場出發，我們也應該恢複音樂浪漫主義：音樂浪漫主義的基本特徵不是對精神渴望的慶祝，而是在與音樂材料的鬥爭中逐漸而痛苦地湧現出旋律。從這個意義上說，音樂浪漫主義是唯物主義的：在莫扎特和（大多數）貝多芬的作品中，旋律在這裡是毫無疑問的，簡單地作為其變奏的起點給出，而在浪漫主義中，旋律只是通過與材料的鬥爭和努力而逐漸出現的。在現代主義中，更為激進的是：物質本身失去了內容的密度和重量。

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