註：此文根據賈樟柯在北京某頻道公司主辦的紀錄片訓練營上的講課內容的錄音整理而成。

一、影片拍攝的基本問題

1、素材的選擇

我拍過郵局、醫院、急診室、桑拿、Disco、火車站、汽車站、公共汽車站、餐館等，有些東西從局部看我非常喜歡，比如說那個桑拿。那時候桑拿剛在中小城市興起，我去拍它的休息室，整個廳有三百多人，他們就在那兒過夜。我就奇怪，有家不回呆在那幹嘛？通過訪問我發現他們形形色色，特別有意思，有的是來討買賣，有的是來辦公事的，辦完事第二天要回去，30塊錢洗個澡外加睡一夜，他覺得便宜，就不住賓館了。還有的是嫌老婆煩，不想回家，或是吵了架出來的，反正那是一個躲的地方。我就一直拍，拍了很多特別精彩的訪問。

但最後面對素材、面對整個公共空間的時候，我突然覺得，我可能沒有必要讓他們講自己的生活情況，因為在公共場所裡面，大家萍水相逢，誰對誰都沒有太多了解，甚至只是擦肩而過而已。所以我認為更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流，而只是感受他身上的那種氣息就夠了，那就沒必要用那麼多的訪談來讓他們講生活情況了。所以整個桑拿我就做了一個訪談，拍得最好，但我仍決定不用它。因為我覺得這個題材我不需要講出來，應該讓畫面自己講出來。

2、結構的發掘

在梳理的過程中我突然發現了一個內在的結構線，它跟旅行有關。比如說拍夜晚的火車站，最後一個接站的人接人走出去的時候，正好傳來汽笛聲，就可以非常自然地轉到礦區的公共汽車站，公共汽車站又可以轉到公共汽車裡頭，然後從公共汽車裡頭又轉到一個餐館——餐館是報廢了的公共汽車的殼子。梳理完之後，著就是一條很有意思的線，跟旅行有關係，跟公共交通有關係。這樣的話，就找到了一條連接這個電影的內在的線。我覺得它能夠解釋公共空間裡面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲憊感，這就找到了一個主題，而這正是在重新認識這些素材的基礎上找到的。

當然這個結構裡頭也包括了視覺上的連接，包括內景和外景、日景和夜景的考慮。所以我覺得紀錄片的部分創作是在剪輯台上完成的，先想清楚自己究竟是要表達一個什麼樣的主題，然後從素材裡面尋找和發現自己所需要的。這也是最近一兩年中國紀錄片的缺憾，先不談片子的節奏等指標，就是怎麼把它結構起來，很多人都感到吃力。結構是一種藝術，但它並不難，每個人都有這種能力，但是並不是每個人都有結構意識。現在的創作裡面，結構本身的含義可能更大，比內容還要大，這就是所謂的結構主義所說的內容存在於板塊和板塊的縫隙之間。電影里，你拍到的那些東西連接在一起後才產生含義。還有一些基礎的東西，比如說視覺結構，陰晴冷暖、颳風下雨、室內室外，日景夜景，我覺得在剪接的時候也有處理視覺結構的問題，所以我建議大家看德·西卡的《偷自行車的人》，它是義大利新現實主義電影的代表作，大家可以反覆看，第一遍就看故事，之後理性地再看一遍，你會發現它的結構非常講究，它在一個半小時里把自然的天氣都有機地結合進去，看完以後，就很有氣侯的感覺，甚至感覺呼吸著那個空氣。這個片子在視覺結構上對我啟發特別大。3、聲音、色彩的處理

如果國外同行看我們，他們會很吃驚，因為中國現在的紀錄片幾乎都不混音，直接把同期聲剪接好就完了。像法國的電影學院，要求學生在聲音剪接時就要有一個設計，不管是紀錄片還是故事片，特別是紀錄片更需要聲音設計。它要求學生最少有六股聲音，就是在一個空間裡面你能聽到六個聲音。比如這個空間裡面，我們現在在交流，我講的話是第一個聲音；第二個是筆劃紙的聲音；我們旁邊可能是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音；第四個，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來；第五股聲音可能是走廊里的人走來走去的聲音；而第六個聲音可能是音樂。把這個空間的魅力展示出來可能需要六股聲音。但這只是一種期待，只是為了保持一個主題，而現在只有我說話的聲音是清楚的，其他聲音表現得並不太清楚甚至沒有，但是呈現在屏幕上的時候，可能就有六種聲音。當然這些所謂聲音設計，就是說在這個空間裡面，我覺得要有這六種聲音才有現實感，才有魅力。

然後就是混音的過程，要看哪個聲音高，哪個聲音低。可能最主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有表現力的，可以表現出一群人很奢侈，坐在那兒還能談藝術，而底下車水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題。而日光燈的聲音則會低一點，甚至是似有似無的。後期可以用很長時間慢慢地做聲音設計的工作，設計完之後找錄音師幫著把聲音混出來。有條件的話，你不能說我就不用，認為錄到什麼就是什麼那才是記錄，這就有點抬杠。有時候把某個空間的部分改變一下效果是非常好的。比如說素材里有一幕可以處理成下課了，大家談得很帶勁，那怎麼處理這個空間呢？可能我只要三個人走來走去就行了，但如果去一個中學錄一點下課後的聲音，這個空間的時間性就改變了，它就變成是下課之後大家還在談，感情上理解就不一樣了，增加了現場的氣氛。聲音的表現力太重要了，比如說一個瓶子我放下來，如果沒有聲音的話，它的重量和質感就表現不出來。最極端的方法是帶著同期聲剪輯，因為有些導演更強調聲音。比如說日本很出色的導演黑澤明，他堅持剪片子不帶聲音剪，真的是只看畫面當默片來剪。他覺得電影的文學性即電影的敘事性不依賴語言，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個是很對的。另一方面，當影像剪完之後，為了不被現場聲音影響，他要去想像聲音，他要根據影像設計聲音，設計完了之後把同期聲放出來，對比同期聲和他的設計。比如外面樓道里一個人走來走去，不放同期聲，他就想應該加什麼東西，所以拿掉同期聲剪接反而是更強調聲音設計的了。這種方法是特別有啟發的。我建議大家多看些默片，電影原始的默片是特別精彩的。還有色彩方面，比如我們拍紀錄片的時候，色彩會很不平衡，有時現場很慌亂，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一個工作就是調光，在你完成輸出的過程中去做。這些程序如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一重創作。如果你不做聲音的設計，不混音，那就少了一次創作，不調光又少了一次創作，所以創作環節你沒走完，都是半成品。其實現在有很多片子都是半成品，拍完剪完這個電影就完了，其實還有創作的餘地。4、現場的控制

還有一個就是紀錄片的現場。往往在初拍的時候就跟著人物，一進去就以人物為主了。比如一個人，一到他姨媽家就跟他姨媽抱在一起就痛哭流涕，然後導演說馬上得拍，要不這個就沒了，這種慌亂其實是沒有意義的，拍了可能也用不了。你先別著急，先看看光夠不夠，不夠，很簡單，換個燈泡擰上，就可以打一個很好的基礎。比如說你要用三角架，動作要快，但是一定要有條不紊，不要一慌就只會拍後腦勺。所以說現場的鎮定很重要，即使眼前發生再精彩的東西，準備工作沒做好也不能拍。心裡要有這個觀念，那麼在去那個地方的路上，你最起碼得檢查你磁帶裝好了沒有，電池夠不夠，助理隨時拿三角架在手裡，要做到一進門脊背三角架一放，30秒之內全部搞定，那你就可以拍攝了。要保證拍攝的質量，千萬不要慌，要保持鎮定，不要總是擔心好東西都漏掉，漏掉就漏掉。當然敏感是很重要的，動作要快，在這個基礎上一定要準備好，要沒有後顧之憂。這樣我才能夠全身心地投入，感受這個空間。這是現場的一個很重要的經驗。

現場的問題還有一個，就是你一進入到一個空間里，要迅速地判斷哪個區域、哪個角度是視覺上最好的、最能表現空間氣氛的，這個沒有太多的理論基礎，也是一個意識。你先要觀察、感受這個空間，這一分鐘就解決了，但是你得做這個工作，不能一進來就跟著人拍，人走到哪就跟到哪，這樣整個視覺的環境你就控制不了。你要跳躍一點，先去選擇然後再拍能夠幫你解釋主題的題材。因為拍電影實際上面臨兩個東西，一個是人，一個是空間。人總是在空間里活動，你要處理人，拍攝他身上發生的故事情節，另外還要拍他所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體。先觀察這個人的特點，然後感受他的氣質，空間其實是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對話。安東尼奧尼說，每到一個空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個空間對話，他把任何一個他要拍攝的空間想像成是有生命的有氣息的，他要接受這種氣息。所以我覺得在現場的鎮定表現在拍攝的準備裡面，一個是器材的準備，另一個就是你跟這個空間的交談這種準備。比如說這個空間，我覺得最好玩的是有三個門，這三個門如果都打開的話，會非常生動，人們進進出出，我一定要選擇一個角度可以同時拍到這三個門，不一定說是這個空間最好看，但是對賈樟柯來說，我覺得最好看的是這三個門。換一個思路，比如我拍一個女人，我就想拍她的近態，她的肖像，我想拍得很平面的，可能這很矛盾，或者我故意引導她活動，總之在這個空間里要有自己的感受。不要慌，有的特寫鏡頭拍的連人長什麼樣都看不清楚，那就是太慌了。器材要準備好，自己跟這個空間的交流也要做好，你才能遊刃有餘地處理。觀察環境就是進入現場的一個鑰匙，千萬別放棄，這是現場的問題。

經常有人問我，怎麼能讓拍攝對象不在意你的存在？我有兩種經驗，第一是真的和他相處，笨辦法是你就拍他三天，第四天他就覺得煩了，他就不當回事了。還有一個很好的方法，就是創造一種嚴肅的工作氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他，那他也會不在乎你，所以那個空間里的人也會自然，做他該做的事請。還有就是攝製者本身，進入到現場，人能少盡量少，攝影、錄音、導演三個人就夠了，其他人不要介入到這個空間裡面。有時只能是在一個空間里，一換別的地方可能就覺得彆扭了，就不行了。我覺得這也是要考慮的。

5、素材的整理

還有一點就是我覺得應該有很好的工作習慣，就是關於素材整理的問題。因為拍攝是很累的工作，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什麼。簡單的素材的整理工作一定要做，因為你將來面對的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這麼好的工作習慣，到了後期製作時壓力會很大。重新認識素材是建立在你重新看一遍的基礎上的，如果不重新看，你不能說我拍過了。這個工作一定要做，它是門功課，包括要做筆記。

另外一點，比如我們在走廊里拍，走廊里拍完了，這個人進來了，我就轉進了，沒有停機是一個連續的鏡頭，你自己要把它剪成各個鏡頭，不能老是那麼籠統地看。比如說從樓道到屋裡的一剎那我可能用不了，可能是太虛了，可能你要另找剪接點。你把素材整理好，標清楚，甚至把整個素材分成一萬個鏡頭，你從1到10000都標好，這非常有利於你尋找。這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可怕的是你有這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。掌握素材是一個調理工作，從業餘鏡頭一號二號三號，到時候你會突然想到我是不是把那個鏡頭加進來，一查記錄馬上能找到，要不然會丟掉很多東西，這個就是跟素材有關係的後期的問題。6、團隊的組建

紀錄片的確是可以一個人拍，就是所謂的個人電影，但是數碼發明之前呢？一個人肯定不行。電影本來就是一個群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比如說攝影師，我覺得做導演一般來說不要兼任攝像。電影應該是分工很明確的，應該有一個人專門負責視覺方面的工作。認為紀錄片往往覺得沒有必要找那些，是我自己的東西，我想說什麼自己最清楚，其實這個想法也是不對的。如果有條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過，這會讓你的片子拍的更好，更成功。也許有人非常珍惜自己的創意，覺得找別人攝影會不會現場要拍的東西他抓不到呀，會不會我的想法他落實不了呢？如果發生這樣的情況，當然攝影師的能力是一個問題，我覺得最主要的還是導演出了問題，比如說從挑攝影師開始，當然應該挑有能力的攝影師，然後進行很好的溝通，建立起互相的了解。溝通好之後，你需要的東西都能拍到，這對導演是一個解放，視覺的部分有人為你負責，你可以更用心去做其他事。

我是一直堅持用攝影師的。有次拍紀錄片的時候，一個攝影師生病了來不了，我就去拍，拍完後我看素材，發現那個小孩特別生動，他在換牙，因為很疼所以不停地吸氣，但是我當時真沒意識到他怕疼，因為我要想很多問題，他怎麼著反而不去注意了。現場如果有攝影師的話，看到他牙疼，我可能會有更好的方法來處理這個人物。所以我覺得找一個志同道合的人做你的攝影師很重要。比如現在我拍故事片，視覺方面我提一個要求，片子應該是什麼氣氛，然後我只看起幅和落幅，中間怎麼運動、運動過程怎麼構成都請他來做，這樣兩個人的力量就結合在了一起。一個人做事孤掌難鳴，雖然也有些好片子是這樣拍出來的，但長遠來說，這樣的方法並不太好，這是要有工作人員。還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個事業來做。我覺得找一個好的製片也是很重要的。大家理解製片就是出錢的那個人，其實製片是很專業的工作，財務是很小一部分，此外還有對技術的了解等等。我們現在都做數碼的東西，數碼的發展變化非常快，導演和攝影師不一定能跟得上它的發展，優秀製片人就要對這個技術的變化非常敏感，首先從技術角度上給你提供支持。製片還應該很好地安排導演精力和體力，因為我們做導演的一般都比較偏執，愛較真，有些東西拍不好就不服氣，同時另一邊有個特別有意思的東西，製片就應該告訴你，趕緊拍那個東西，不是很任性地停留在這個地方，所以可以把製片稱作導演的保姆。他首先是導演的支持者，同時也是導演的對立面，幫助你理性地來工作。我覺得一個導演身邊最起碼要有兩個非常信得過的人，一個是攝影師，一個是製片。

二、重視影片自身的拓展，著力打破形式的壁壘

我認為故事片現在的這種狀態，和紀錄片情節化是兩個趨勢，我覺得也是突破形式主義局限的一種努力。我自己剛拍完一個片子叫《冬》，因為有一個畫家，也是我的好朋友，他要去三峽拍一個工人，他那張畫叫 《溫床》，就是一個工人坐在席夢思床墊上打牌。我覺得它這個畫挺好，然後我就想拍一個紀錄片，一開始我想拍的就是畫裡面的人的真實生活。因為畫只是平面的靜止的一個瞬間，那麼畫背後11個人他們究竟過的是一種什麼生活，這是一個很有趣的點。然後我們就去拍，在拍的過程裡面大家就突然發現了一個東西——河流。於是就聊起來，大家覺得其實應該再畫11個女性。後來我們又選擇了在曼谷湄公河邊，這樣的話就是說他的畫和我們的紀錄片發展成為一個部分，從三峽的11個男性發展成曼谷的11個女性，這是一個結構上很大的發展。還有一個就是整個三峽全部拍完以後發現其實人們都沉浸在一種困難裡面，這個困難是人禍。後來在曼谷拍的時候，恰恰是因為有了水災，這11個女孩當中有一個女孩在畫的時候突然跑出去，非常的著急，因為他們家發大水了。我們跟過去之後發現他們家一片汪洋，他們的家人在哪都不知道，那個村子裡面只剩下外面的一些家人，我覺得這就是人禍和天災吧，如果說三峽的部分是人禍的話，那麼這一部分就是天災了。這兩個部分使我覺得這個結構很好玩，落實了中國人說的陰陽結構，男性和女性，又是跨區域的中國和曼谷。這兩個部分完成之後，突然就又回到「自我」，因為你面對11個男的11個女的天災和人禍，那我們自己的生活是怎樣的呢？問題發展到第三個段落，這三個段落其實是自畫相，這個自畫相發展到這兒的時候，我忽然覺得這個部分可以不用紀錄片，而用故事片的方法，也就是這個電影前兩個片子是紀錄片，到第三個段落變故事片了。因為我覺得這種形式逐漸地過渡演變，它帶來一種現實跟藝術，同時也是他人和自我的一個很有趣的轉變，整個電影就像水在流動。這是隨著拍攝逐漸地形成和發展的一個題材。我覺得做紀錄片的靈活性就在於你可以在拍的過程中去豐富它，讓它生長出其他的問題，這樣的話會有很多意外的東西出現。我覺得做這樣一種跨形式的嘗試，可能會有很多新的電影感覺和形態出現。也就是我說的第一段的時候，那個人禍事件本身，是電影最主要的一個意義。其實通過這樣的拍攝，我們會發現不管面對天災還是人禍，人生都是困難重重的一個過程，不管是中國還是泰國人，可能不管是因為天災還是因為人禍或者因為無所事事，人的最基本的不如意、痛苦、壓力可能是一樣的。那麼會有這種感受是跨域的拍攝行為所反應的，就是我剛才說的行為性。第三個部分我還沒有拍，準備到外蒙古去拍攝，是由一個真實的故事改編過來的。這樣的話，整個拍成故事片之後，可能會對電影的影像部分提出質疑，會對現實和虛構之間提出質疑。但我覺得現在電影越來越多的表達方面是在結構之中，是結構本身所富有的含義，可能這也是跟傳統電影的一個形式上的區別，所以用什麼方法並不重要，並不是說建議大家拍故事片，拍著拍著突然去拍紀錄片，或者說紀錄片慢慢發展成故事片，這只是一種方法。它是一個思路，你可以用它打破形式之間的壁壘。今年嘎納有一個影片，據說用了大量的監視器的影像，我覺得很有想像力，它打破了影像之間的區域，或許可能某一天有部電影大量是手機拍的影像。電影在這十幾年裡前所未有的受到媒體的影響，很多新的獲取影像的方法出現了。手機可以獲取，DV可以獲取。然後傳輸電腦可以傳輸，手機也可以，包括這個電影監視器的影像也是很有時代特徵的。我們處在這樣一個影像很豐富的時代，我們可以去組織這些影像，或者打破他們之間的地位。我覺得是可以多一些這樣的媒體實驗，因為我反覆強調紀錄片是最自由的。

三、紀錄片拍攝的資金籌集和主要流通渠道 1、紀錄片可參與的重要影展

至於國際紀錄片的發行情況，我還是想從出口來說。其實在歐洲或者亞洲，比如日本和韓國，紀錄片的發行放映它是有非常穩定的固定渠道的，比如說電視台都會有專門的紀錄片發行的網路渠道，比如說DVD和一些影院。例如在巴黎，這兩年很多紀錄片都有很好的票房，像《達爾文的噩夢》，就在年度前十名；像《持荒者》也有30萬人觀看，創了票房奇蹟。他們都有一個很好的出口。

影片拍完之後，影展是一個非常重要的窗口。一方面，作品想在國際範圍內被人了解，電影節是一個必經的途徑。它既是導演了解國際電影發展的一個窗口，同時也是別人了解的你一個窗口，還是商業買片賣片的一個窗口。在法國，主要有兩個，一個是真實電影節，在每年4月份。它衡量一個電影好壞，除了選片的質量之外，主要是媒體系統，就是說你在電影節亮相讓人了解是通過媒體。真實電影節會吸引到歐洲最重要的媒體，比如《世界報》、《解放報》這兩家法國報紙，以及英國、德國的報紙，而且最重要的雜誌都會有跟蹤報道。同時獎項的設置除了最佳影片外，還有法國的作家協會設立的一個獎，這個獎是跟外交部合作的。你若得了這個獎，外交部會出錢買下電影，在所有的法國綜合理事館放。這個影展非常有影響力。還有一個就是山形電影節，它主要分兩個板塊，一個板塊是國際競賽單元，裡面有十七八部影片；另一個是專門的亞洲單元。我覺得他很好的一點就是不要求首映，因為他是雙年展，兩年舉辦一屆，所以他把所有這兩年裡面無論是有沒有放過，或者有沒有得獎的作品都拿過來重新展映一遍。這樣的話，因為集中了兩年的作品，收視率會很高。同時他的獎金足夠讓獲獎者再拍一部電影，而且銷售商也非常多。其他的還有像馬賽電影節、阿姆斯丹紀錄片影展、柏林電影節的青年論壇等等，威尼斯電影節也剛剛開辦了一個紀錄片單元，都是相當有影響力的。所以從國際出口來看的話，紀錄片的可能性還是非常大的。2、紀錄片拍攝資金的籌集

從全世界的情況來看，資助紀錄片最主要的渠道是電視台系統，比如法國藝術電視台、日本的MTG。基本上在亞洲，你可以嘗試去申請的一種基金比如釜山電影節，它每年有四部電影的計劃，就是說你提交電影方案，說明我要拍什麼，我怎麼拍，大概預算多少，我大概哪一年推出，在一個簡單的計劃之後，他有一個審批。如果入選的話，他會有1萬美元前期的拍攝的資助和1萬美元後期製作的資助。不管錢多錢少，這是一個機會。你們可以上網去查，它舉行要到十月份，大家可以去嘗試把作品寄過去，嘗試一下國際性質的合作。另外像鹿特丹電影節，它每年有40部電影，紀錄片占很大的成分。一般來說，平均每部資助30萬人民幣。他的要求也是一個簡單的方案和大概實施的預算時間。只要你的計劃好，他會客觀地評價，不會有太多的影響。所以我覺得大家不妨可以嘗試申請一下。

3、紀錄片的拍攝要從國際視角出發

我覺得大家剛剛開始拍電影，應該有一個衡量自己工作的標準，不要把它只放在中國。因為這是一個全球化的時代，你是一個紀錄片導演，不單是一個中國的導演，你是世界的導演，人家拍到什麼程度，人家發展到什麼程度都是跟你有關係的，是你的工作範圍。你不能往低走，你得往高走，你的衡量肯定是要用最高的標準。很多人最早批評我們：好像你們只是為國外拍電影。這完全是一個誤解，不管是中國人還是外國人，對電影行業來說，我們的舞台應該是國際性的，因為我們的工作水平的要求應該是一個國際性的要求，而不是觀眾說我拍成什麼樣子我就已經很滿足了。參與影展的本身是提高工作要求的很好的一個渠道。有一個報紙問了一個問題，說參加影展有沒有走後門這一說，這個我覺得任何一種體制，任何一個機構免不了，因為都是人在控制的，但是實際上來說你只要拍的好，有才華，不會被埋沒的，因為任何一個影展都希望找到前所未有的，誰都願意扮演發現天才的角色。包括我個人的經驗也是，拍完這個電影《小武》的時候，不要說認識人了，連什麼影展我都不知道，然後我們寄一個錄像帶到國外，就被看到了，就入選了，然後電影生涯也就這樣開始了。

4、紀錄片面臨的困難及製作者應有的勇氣

那麼今天中國紀錄片面臨的困難在哪，我覺得有一個最大的問題就是流通渠道問題，我們的影片拍完放不了。比如說影院，完全是一個政策性的限制。比如說技審，中國電影審查有一個叫技術審查的，比如說用DV機器拍的作品，那就規定不許進影院，因為它技術不過關。它必須是索尼高清多少，比如像我拍《世界》的那套設備，這個是很不合理的。你看歐洲，今年嘎納有一個電影是葡萄牙的一個紀錄大師（英文音譯「皮特佛斯特」），他拍的也是一個跨紀錄片和故事片之間影片叫《三月的紀念》，就是用這種新出的直接刻上DVD的機器拍攝的。那如果拿到中國來，電影院根本不讓放，所以技術審查是很糟糕的。一方面他讓新新媒介拍的作品，沒有資格進影院，另外一方面他限制了導演對媒體實驗的努力，所以我們現在在想建議取消技審。

有時想想確實是很難，但我覺得信心是最重要的。還是我經常說的一句話當今世界天才、聰明人太多了，要想成功的話，除了天才聰明之外，還要有一個——勇敢。特別是拍紀錄片，它是勇敢的工作。這個勇敢包括你可能要面對的未知的人、未知的空間、未知的城市，你要了解他，要有勇氣接受他，要有勇氣去承受真實；這個勇敢還包括你可能要消耗自己那麼寶貴的青春生命，你要投入到這個工作裡面，你要一直堅持下去；這勇敢也包括你第一天拍這個題材，包括你兩年後還在剪輯這個電影的時候，你還相信他。勇氣加才華，其實是能讓大家走的更遠的一個法寶。四、作品自評：紀錄中國轉型階段的社會印記

80年代是我成長的一個階段，80年代一開始是一個特別有夢想的時代，特別是那種物質的變化。但到了80年代末，社會開始處於一個非常沉悶的時期，一個理想的失落，我覺得整個中國人都受到了傷害。在那種情況下，我自己想把電影做成藝術，所以第一部電影就是講80年代。《站台》這部電影通過一個人物來講80年代的事情，但是那個劇本寫完之後，已經到95年96年了，那個時代已經過去十幾年了，它已經變成一個歷史片，需要有服裝的支持，製作上的支持，所有的房子都已經拆了，所以就變得預算很大，所以我就一直放著沒有去做。後來很偶然地春節回老家， 那時是95、96年，社會開始重新活躍，開始重新推進改革，整個縣城都變了，非常陌生又非常興奮，你會覺得突然加足了馬力。那個時候大概只用了兩個星期把劇本寫完，那是一個很低成本可以做的作品，的確是20萬元就把電影拍了。一方面也是現實的影響，比如說回去之後，遇到的第一個問題就是我的同學結婚，並因此跟他媽吵架。婚禮上有很多經濟上的利益，原來傳統的人際關係完全變了。這個背景之下，我就開始寫了《小武》、拍了《小武》，《小武》奠定了我整個電影的工作基礎。

《小武》是1997年春天拍的，我非常慶幸我知道我是在什麼背景里工作，有句老話說，重要的不是故事講述的年代，重要是講述故事的年代。我覺得每個人，拍電影時候都要清楚自己在什麼背景裡面拍。我自己清晰地覺得整個中國處在一個劇烈的轉型期，我所面對的中國是一個轉型時期的中國。我願意跟中國社會保持一個很密切的關係，然後來拍攝和見證這樣一個轉型的過程，所以從《小武》拍攝完之後，《三峽》好像是一個終結，我覺得趨於完整了。我覺得可能我們還要心懷一個希望：社會還在變革的過程之中。其實發生一場變革的結果已經有了：新的利益的組合，重新洗牌之後的感覺已經有了。從三峽這個地方，最大的一個感觸就是這樣。整個電影就是講人下決定的，故事很簡單，就是有兩個人物，一個男人，是礦工，礦區很困難，娶不了媳婦，他就買一個媳婦，這個媳婦是四川女人，這個女人給他生了一個小孩。小孩剛一歲，公安就解救被拐帶婦女，這個女人選擇了帶孩子回去。16年之後，這個男的，他想去看他在四川的孩子。然後故事就從他踏入三峽地區找他的兒子開始，他找到了他買的媳婦，她過的不好，不知道為什麼他們開始突然燃燒起一種真正的愛情。然後他們倆決定去登記，去做一對真的夫妻，也就是非法的婚姻，若干年以後變成一個合法的婚姻。另一條線是一個護士，他丈夫在三峽那邊做生意，好幾年沒回家，她就一路找過來，其實她明白他丈夫已經不屬於她了。然後經過一夜的思考的她，見到那個男的時候只說了一句話：「我來是要和你辦離婚的」。當然這個電影表面上看是一個找的過程：一個找老婆，一個找丈夫，其實是一個關於做決定的電影。生活可能就這個樣子，舊的縣城已經淹沒了，新的縣城已經開始舊了。在這樣的背景裡面，整個電影的語言是超紀錄與超現實的一個結合。再返回到《小武》，從97年到現在將近10年的時間，就這五部電影來說，我做導演很滿足，因為持續地拍下來之後。在這樣一個五部電影的世界裡面會有我看到的一個中國社會轉變的印記，我覺得這點最滿足。

五、提問部分

1、選擇小武作為主角的原因

1、學生：為什麼會選擇小武這麼一個人，是生活中一個想像嗎？

賈：說實話我好多同學是幹這一行的，我們生活在晉西北，壓力很大。我們那個時候是五年制，五年級的孩子畢業後就不上初中了，才幾歲呀，又不能就業，就在街上混。因為都是從小一起玩大的，所以非常了解他們的本質。一開始我沒有想到要拍小說，想到要拍一個「手藝人」。由於面對的是一個時代變化的背景，我想這個人他的生存方式是很古老的方法，開始想裁縫廚師呀這類人物。後來我有一個同學跟我聊天，他當警察在看守所上班，我有好幾個同學都在他那，他們也是同學。我老跟他們聊天，其中一個老跟他談哲學，他說人為什麼活著，人這一輩子究竟是為什麼？我聽了之後一方面非常吃驚，一方面肅然起敬，因為我覺得他本身肩負道德的壓力。他本人在煎熬，他很關心自己。我覺得他活的非常抽象，很哲學，我都沒想過人為什麼活著，活著就是活著，所以我覺得很有趣的。另外從技術的角度來說，把它變成一個小說，就說本身職業的一種戲劇性會得到加強。因為我整個電影的戲劇性會非常淡，再加強一些會比較好。2、「還有想像」是活著的原因

2、學生：人為什麼活著？

賈：只能說我為什麼活著：因為還有想像，現在我特別對歷史有想像。我覺得我拍完這個之後，可能會離開現實一段時間。我想先拍75年的故事，再拍49年的故事，一直拍到27年拍三部電影。因為我突然覺得我們對民國特別不了解，而他卻包含了中國現代化過程中間最初的一個發展。我覺得那個時候的人，那個時候的事，很多東西對我來說非常有想像。因為我目前的想像，拍完之後會有新的想像。3、片子的發行和演員的表演

3、學生：現在您的片子大部分都在國外市場上發行？

賈：主要是北美市場，北美和歐洲。而且很奇怪，一個片子在美國我有兩個版本，一個版本是一小時四十五分鐘，另一個是兩個半小時的版本。我想像的是對方買短的版本，因為北美影片比較快，比較短，結果他買長的。他說我們自己國家產的電影都那麼快，那麼，當然要買一個長的電影給觀眾看了。發行這個片子有一個很有趣的事情，就哥倫比亞然後墨西哥巴西，你像《小武》很受歡迎，但是《小武》去年才進北美市場。這跟我拍攝的方法有關係，我經常盡興地拍，突然想拍就拍。你比如說我三峽一共拍了四次，就是去年8月到現在拍了五次，經常過兩天去拍一次，對演員的消耗很大。因為我要拍那個過程，每次去拆的情況都不一樣，一直到現在基本上拆光了，這個過程通過四次空間在變化。這些演員一直合作，他好像一個家庭一樣，說走就走。這種拍攝也需要這樣演員的支撐。我特別喜歡他們那種形象，你看慣了他，但是移到熒幕上你就覺得他有一種獨特性，熟悉的陌生人，太熟悉了。但是在電影裡面你又能在陌生裡面發現他新的東西，跟我合作的理念都是這樣的。比如演員，有時候你會看她有一些狀態作為一個女性來說很漂亮，但是有時候覺得她很醜。其實我覺得這特別有意思，其實生活裡面具體的女人很多都是這個樣子的，都是表現其最普通的一面和真實的一面。而且這些演員不在意，她不是要等化好妝以後再拍。他們特別懂得熒幕的感染力是什麼樣子，我覺得這很難。可是我覺得反過來說觀眾不習慣欣賞這樣的表演，大家都習慣了電視劇特別有戲的那種。比如說我看過一個電影《芳香之旅》，很多人說張靜初演的特別好。為什麼別人說她演的好，因為她演的很戲劇，觀眾覺得有戲，一會哭，一會笑。但我覺得我喜歡的演員在熒幕上非常有尊嚴，而這種尊嚴感正可以表現我的電影裡面所要表現的普通人。

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