在簡潔的小段落（粗可分成超過80場的戲），以展現出年輕人的生活節奏，或者，也可以說是以形式來表現出這類影片的潛在觀衆之知覺模式。

於是乎，接近影片正中間的一場迪廳戲就長得讓人印象深刻。當然，比起濱口竜介動輒十幾分鐘的小說朗讀甚至兩小時足本的戲劇演出，三宅唱這段也許五六分鐘（甚至七八分鐘）長的迪廳就算不上什麼，再說，在迪廳中還可以分成幾個小段落。

總之，影片節奏並不是這裏的重點，這還需要由觀衆進場去感受。我們只消稍稍提及一下某些設定，便可相信三宅唱雖說還可以歸入青年導演（1984年生），但在材料的使用上已經算是相當有自覺的。

比如剛纔提到的封閉空間之一的住處，影片在前三分之二地方大概都不太有機會看到靜雄與“我”住的房間的門，更別說外面的樓梯等，但最後的三分之一，這些部分有更多出鏡的機會，也意味著人物內心慢慢從一種往內的，逐漸往外蔓延。

導演三宅唱

又或者在即便稍嫌單薄的情節，但在發展過程中慢慢綿延在觀衆身上，起了作用之後，人物同樣的漫遊，卻自帶新的含意。於是，這就考驗編導在取捨上的拿捏。

比如有一場戲，是靜雄與警察對話，從對話中實際上聽不出來到底發生了什麼，警察在“我”跟佐知子經過、與靜雄會合時離開，靜雄隨後也沒有多加解釋，但他撿起了似是掉在地上的東西，手機耳機等，或許他遭到了一次攻擊？一次搶劫？還是……然而，他的不說（一如他的名字），卻只是再次呈現了這個角色的性格，他也不願意給身邊人帶來麻煩，就像佐知子稍早前跟“我”聊到靜雄時形容過的那樣，讓人舒服。

因此，我們對人物的觀察也更多是透過“看”而不是“聽”。所以當佐知子在“我”上班期間把靜雄約了出來，靜雄來時，穿著之前佐知子來家裏與“我”上牀之後穿過的（屬於靜雄的）T恤時，已經能理解他的“潛臺詞”。所以，就算兩人後來去唱K時，不來一首頗有寓意的歌（靜雄中途加入哼唱也恰好可以體現他的心意）也一樣能理解他的想法。

事實上，除去充斥著音樂的迪廳戲之外，節制的配樂都用在恰到好處的地方，或者，“意表”意圖比較明顯的幾個段落（就這點來說其實也跟《夜以繼日》很像），可以知道看似散漫與破碎的敘事架構背後，實際上導演有紮實的“古典形式”背景。

《夜以繼日》

這點從影片的劇作結構就可以看得出來。不過爲了讓還沒看片的讀者保持新鮮感，這裏不多說。但我們倒可以小小劇透一兩點，來說明導演如何聰明地在必要的時刻展現他的技巧。

比如影片開始不久，我們就說是第一晚吧，當曠工的“我”又晃回剛打烊的書店時，巧遇店長跟佐知子（這裏伏筆出兩人關係），佐知子經過“我”身邊時，掐了一下他。他於是困惑了，這一掐是什麼意思。

這時，鏡頭從書店內拍攝望向書店的“我”，然後他開始內心獨白，讀著秒，說自己第一次等待不熟識的女子，他要給她120秒的機會，數到120她若沒回來他就走了。鏡頭慢慢推近他，直到以胸上景框住他，這樣當然就看不到她有沒有回來，高明。

但鏡頭又慢慢後推，她沒回來。讀秒還沒結束，鏡頭又跳到外面，在街這一頭拍依然面對書店而此時背對鏡頭的“我”，讀秒還在繼續，一個近景拍他，從畫外聽到腳步聲，再拉開，她在讀到113時回來了。在內與外的切換，聲音質感也在轉變。就這樣輕巧地玩了一下材料，能知道導演有東西。

在這種前提下，也就是我們相信導演的設想是有自覺的前提下，就能去思考那些“不可能性”背後可能要隱藏的東西。

我們全片都未曾聽到任何人叫過“我”名字，於是當我在片尾工作名單要找他的名字時，只找到“僕”（也就是“我”），這才知道，導演當然有意從“我”的視角出發，屬於第一人稱敘事。然而，不可能性就發生了：片中不但有幾個段落是“我”不在場的，所有靜雄和佐知子單獨相處的時刻，更甚者，影片收尾處，有一場靜雄去醫院看母親的戲，那裏還有靜雄的內心獨白！

事實上，自編、自導、自剪的三宅唱當然相當明白，不論是文學作品還是電影，基本上以“我”爲視角的作品往往都在處理“非我”，亦即，我是我，但我是在處在一種“知的侷限中”；我作爲視角，所見自然是非我。

這點相當重要，因爲當我放開了佐知子之後，他才數到13就跑回去找佐知子：我根本不瞭解我。於是限定觀點的超越觀點，仍是藉形式的慣性、圖模來打破慣性與圖模以製造出專屬於影片，尤其是人物情感的特殊符碼。

我是跟一位製片朋友看了這一場《你的鳥兒會唱歌》，她出來後感嘆：這種劇本是最難寫，在企畫過程最難判斷的類型，因爲完全無法從文字上去預視成片。正因爲它就是屬於“看”而不是說與聽的影片。

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