意象·意境·境界的不同指向
意象·意境·境界的不同指向
意象·意境·境界的不同指向李曉峰
提 要
本文從意象的可見和想見層面入手,就意象的三種形成方式與意境的三種存在方式,結合王國維的「隔與不隔」、「工與不工」、「寫境與造境」、「寫實與理想」的關係,試圖廓清作為藝術審美判斷的意境和作為生存價值判斷的境界的不同指向。
本文認為,作為藝術審美符號的意象、作為藝術審美判斷的意境與作為生存價值判斷的境界,三者之間是各自獨立而又交叉融通的關係。
關鍵詞
意象境生於象外
意境
境界
王國維《人間詞話》「境界」說因意境、境界同時使用,造成了學術界理解上的不同認識。
本文從意象的可見和想見層面入手,就意象的三種形成方式與意境的三種存在方式,結合王國維的「隔與不隔」、「工與不工」、「寫境與造境」、「寫實與理想」的關係,試圖廓清作為藝術審美符號的意象、作為藝術審美判斷的意境和作為生存價值判斷的境界的不同指向。
一
意象:
可見之象和想見之象意象是中國古典詩歌的構成要素,而物象則是大千世界存在之物。物象進入詩歌,作為含情之象,就成為詩歌意象。
葉嘉瑩對「象」做了分類:
「其一是取象於自然界的物象,其二是取象於人世間之事象,其三則是取象於假想中之喻象。」
①蔣寅將「春風又綠江南岸」中的「綠」,「僧敲月下門」中的「敲」這一類無法用物象來指稱的象,視為語象。
②木齋認為相對於王維「詩中有畫」式的意象,蘇軾詩歌多為比喻意象。
③筆者認為,無論是詩中名詞性物象、事象,還是由詞性轉換而來的喻象,象的可見性和想見性,應是以上三類意象的主要區別。
宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中認為
意境創構有三種表現形態:
直觀感相的模寫,
活躍生命的傳達,
到最高靈境的啟示。
④此說不僅揭示了意境的三種存在層面,而且暗示了意象的三種形成方式:專註視覺的直觀性意象、
專註:① 葉嘉瑩:《中西文論視域中的賦比興》,《河北學刊》，2004年第3期。
②蔣寅:《語象·物象·意象·意境》,《古典詩學的現代闡釋》,北京:中華書局2003年版,第22頁。
③木齋:《論王維詩「有畫意象」與蘇軾「比喻意象」的嬗變》,《新疆大學學報》，2005年第1期。 ④宗白華:《美學散步》,上海:上海人民出版社1981年版,第74頁。
生命感覺的通感意象和靈境啟示類意象。
其中
「直觀感相的模寫」側重視覺可見性層面,如「一片冰心在玉壺」的「玉壺」是脫離特定時空,如畫般鮮明的具體物象,可視為可見性意象。
「春風又綠江南岸」,「僧敲月下門」,「紅杏枝頭春意鬧」,「雲破月來花弄影」,「池塘生春草」這類看似有句無篇,具有動態效果的詩句,應屬「活躍生命的傳達」這類意象,側重想見性層面。
可見性意象是脫離特定時空中的靜態平面之象,這類詞性活用(名詞動用,擬人用法)以達傳神之態的意象,成為只存在於特定時空的動態立體之象。剎那時空的介入成為這類意象的特點,其重心在於對特定時空物情物態的強調。相對於可見性意象的平面靜態性,綜合立體性和動態性成為這類意象的特點。
對於詩歌中的比喻性意象,筆者認為屬於「最高靈境的啟示」類意象,也應為想見性意象。
如蘇軾《江上值雪》:
「青山有似少年子,一夕變盡滄浪髭。」詩中雖有「青山」、「少年」,但詩既非說「青山」,亦非說「少年」,而是說夜雪青山一夕之隔,猶如少年入老換顏之速,比喻的本體和喻體二者的貼切生動構成詩歌意象。
蘇軾的詩歌意象也有很多不是具體可見物象,因此,從視覺層面講,蘇詩意象多半以想見為特徵,因為重新組合詩歌中所言之物象的過程,即審美想像活動。
詩歌意象的可見性與想見性,只是就詩歌意象構成的視覺層面來講的,涉及到詩歌審美特徵,
因此
「隔」與「不隔」,依然有可見和想見之別。
《人間詞話》從境界言至「隔」與「不隔」:即以一人一詞論,
如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕雲:
「闌干十二獨憑春,晴碧遠連雲,二月三月,千里萬里,行色苦愁人。」語語都在目前,便是不隔。
「生年不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長,何不秉燭游。」
「服食求神仙,多為葯所誤。不如飲美酒,被服紈與素。」寫情如此,方為不隔。
「採菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。」
「天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊。」寫景如此,方為不隔。
朱光潛在《詩論》中認為:
「『隔』與『不隔』的分別就從情趣和意象的關係上面見出。情趣與意象恰相熨帖,
使人見到意象,便感到情趣,便是不隔。
意象模糊凌亂或空洞,情趣淺薄或粗疏,不能在讀者心中現出明了深刻的境界,便是隔。」①
葉朗認為:「『隔』與『不隔』的區別並不是從『意象』與情趣的關係上見出,而是從語言與意象的關係上見出。
作家所用的語言能把作家頭腦中的意象充分、完美地傳達出來,並能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動的意象,如『池塘生春草』,就是不隔。
作家所用的語言不能充分、完美地傳達作家頭腦中的意象,也不能在讀者頭腦中直接引出鮮明生動的意象,如『謝家池上,江淹浦畔』,便是隔。」②
依照王國維、朱光潛和葉朗的說法,
鮮明生動的意象無疑是「不隔」的關鍵。
從意象構成來講,靜態物象之所以如畫之鮮明,就在於它無特定時空的自然可見性。但就想見之事象、景象、情象來說,特定時空情景遇合之象的動態性應是其特點。
「一片冰心在玉壺」是共象;「池塘生春草」、「春風又綠江南岸」則是殊象,
而「生」和「綠」那無法畫出的動態性,正在於特定時空「此一刻」所呈之景象。雖還是象,但象的平片性已不在,它是遠離詩歌具體意象卻又鮮明如畫的想見之象。
因此,
無論是意象與情趣的關係,還是意象與語言的關係,「語語都在目前,便是不隔」。這裡「都在目前」,有讀來都在目前和想來都在目前兩個層次。
前者單純物象者居多,如「二月春風似剪刀。」「一片冰心在玉壺」,可感之物是「風」和「心」,以 可見之物「剪刀」、「玉壺」寫之,自然讀來如在目前,且「剪刀」、「玉壺」並非特定時空的想見之物,均具穿越亘古時空的雋永之美。
後者大致有兩類,
一類屬於詩眼,意在「活躍生命的傳達」,如「紅杏枝頭春意鬧」;
一類屬於不同時空意象並置所形成的複合意象,意在「最高靈境的啟示」,
如「乾坤萬里眼,時序百年心」 。
前一類單純自然物象之不隔,看似平易,但妙在物理相通,如春風之速於柳恰如剪刀,心之高潔恰如玉壺。「紅杏枝頭春意鬧」之「鬧」字,生氣全出,妙在特定時空——紅杏枝頭春來時,才會有此生氣,特定時間才會出現特定景象是這類意象不隔的特點。
不同時空並置的複合意象,在蘇軾詩中較為常見。如《飲湖上初晴後雨》:「若把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。」這裡人和西湖不僅是兩個不同的時空畫面,而且有內在精神的一致,所有才可以重合;而兩個畫面的重合——「淡妝濃抹總相宜」,四時之美,即湖美和人美的共在,構成詩歌意象。詩中意象雖屬不同時空,但理真,自然無隔。
二
意象與意境:「境生於象外」唐代劉禹錫《董氏武陵集紀》曰:「詩者,其文章之蘊耶。義得而言喪,故微而難能;境生於象外,故精而寡和。」
作為意象和意境關係的描述,「境生於象外」不僅說明象和境的同構衍生關係,而且說明二者的存在狀態,從唐詩閱讀經驗來說大抵如此。
司空圖《與極浦書》說:「象外之象,景外之景,豈容易可譚(談)哉！」從意象存在方式來說,是虛象對實象的超越;從意象和意境的關係來說,是對「境生於象外」的明確和補充。對於意象和意境的關係,
袁行霈先生認為「境生於象外」,「首先應當承認境生於象,沒有象就沒有境」「境生於象而超乎象。意象是形成意境的材料,意境是意象組合之後的升華。」「意境的範圍比較大,通常指整首詩。幾句詩,或一句詩所造成的境界;而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位。意境好比一座完整的建築,意象只是構成這建築的一些磚石。」①
陶文鵬先生在早年發表的《意象與意境關係之我見》一文中認為:「確切地說,它們的關係,具有多重性、多變性和雙向運動性。輕易地說它們一小一大、一實一虛,是個別和整體、材料和建築的關係,既無法說明相當一部分詩歌作品的實際情況,也有悖於古代文論家早已發表的許多精闢見解,是不夠全面、確切的。」
陶先生分析張九齡《湖口望廬山瀑布水》一詩認為:「全詩不是意境超乎意象,倒是意象高於意境。」②
陳伯海先生則認為:「從整體性和局部性來區別意境和意象,大致可以成立。但兩者之間更重要差異,或許還在於象內和象外的界分,這有『境生象外』的論斷做根據。當然,『意境』一詞的應用上可寬可窄,故不能排斥其中或包含有實象的成分,而虛實相攝、互涵互動乃精義所在,這跟以實象姿態呈現的意象終究有別。」③
筆者以為,上述幾種主要觀點的分歧在於意象是否隸屬於意境,象與境的衍生關係是否決定了詩歌中二者的具體存在狀態。「境生於象外」作為唐人的詩歌審美經驗,是否可以涵蓋以後的中國古典詩歌？唐人詩歌意象多自然物象,自然「境生象外」者居多。
但具體到中國古典詩歌的審美實踐,由於詩歌意象存在方式的多樣化,自然與意境的關係,就非「境生象外」可全部涵蓋。而且從意境的存在形式來看,也呈不同層面。
唐人王昌齡將「意境」與「物境」、「情境」並列,既是三種造境方式,又是三種意象方式。因此,
筆者以為意象與意境的關係並不只限於「境生象外」,至少有以下三種情況:
(一)
境生象外,境大於象。由於單純空間物象的平面性,擺脫了具體時間的限制,故此類意象多屬「直觀感相模寫」,意境自然大於意象,如同彩虹光譜效應,渾融於象外。
比如
「一片冰心在玉壺」,此處的「玉壺」不涉及特定時空,只是詩人飽含深情無以言表的一腔赤誠,它鮮明如畫、澄澈翕透,不僅有美玉的質感,而且足以承載詩人的至淳之情,猶如陳年老酒,歷經歲月依然不改芳醇。「玉壺」脫離特定時空,不僅具有視覺上的鮮明性,而且與冰心相對,暗合人品高潔。
又「留取丹心照汗青」,無論何時何地,一顆紅心燭照華夏史冊之深情,全系「丹心」之意象。此類意象多為喻情之象,由象生髮出無限深情,自然在象之符號所指之外。
(二)
境在象中,境滿於象。這類意象的特點首先在於時空動態立體性,以用字奇妙造成通感,注重「活躍生命的傳達」,多活用詞性。
如
王安石的「綠」、
張先的「弄」、
宋祁的「鬧」。
若單純從象的角度講,「紅杏枝頭」是物象,但決不是詩人的意象,
因為
詩人意中之象應為春意競萌之象,而這並非「紅杏枝頭」之單純物象可承載,
因此,
「紅杏枝頭春意鬧」應為詩歌意象。
再如
「雲破月來花弄影」,詩中物象有「雲」「月」「花」「影」,但單純每個物象均非詩歌意象。因詩歌意象不在寫雲,寫月,寫花,寫影,而重在寫月光穿過雲層,花兒搖曳細簌,如同美人盼顧之影,此刻風情既關乎雲月,又不關乎雲月。因為花影之妙,妙在天成,但月下之影,幾人能見,幾人能說的出！於是雲月花影,均系一「弄」字,也全賴一「弄」字,特定時空,此情此景,想見之妙,也才見出。
再如
「推」、
「敲」二字,
「到」、
「綠」二字,
從句中之物象來說,雖有「春風」、「江南岸」「僧」「月下門」這些單純物象,但這些物象絕不是詩歌意象,詩中寫「春風」、「江南岸」,是為寫春來江南之速;寫「僧」、「月下門」,是為寫月夜遲歸之寂。
這些物象雖是構成詩歌意象不可缺少的元素,但之所以使詩成為詩,全在於這類詩眼的躍出。
它的妙處就在於,
此類詞的詩性使用統和了特定時空,從而詩中普遍情景因「此一時」的介入而產生了想見之人情物態。
如「春風又綠江南岸」,詩的意象既非春風,又非江南岸,是想像中春來時百草叢生的江南兩岸之景象。這一景象是由想而生的特殊景象,
它與意境相輔相成,既不溢出也不縮減,景之象,就是意之境,
象有多鮮明,意就有多濃烈,
境就有多圓滿,三者同一。
再如
陳子昂《登幽州台歌》:
「前不見古人,後不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。」
敏澤在《錢鍾書先生談「意象」》一文中引錢鍾書先生批註:「『前不見古人,後不見來者』等,都是好詩,但『象』似乎沒有。」筆者認為這首詩的象,在最後一句,
因為「獨愴然而涕下」本身就是一個鮮明的意象。若只有前三句,只是一段若有若無的感傷而已,
但正是這最後一句,特定時空中詩人獨自愴然涕下的落淚景象,使這首詩立體而鮮明。
這既是詩歌的意象所在,也是詩歌的意境所系。因詩人獨釣蒼茫時空,追今撫昔竟無人可語的這一刻,本是情景遇合的產物,時空相接鮮明之象渾融於境,境象合一。被《唐宋諸賢絕妙詞選》推為「百代詞曲之祖」,
傳為李白所作的《菩薩蠻》:「平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。」這首詞的意象是「有人樓上愁」,這是意象也是意境,因為特定時空此刻的象,本身已擺脫了空間平面性,含時空遇合之情境在,所以境象同一,境滿於象。
(三)
境生象間,境藏於象。這類意象多是組合意象,是意象疊加類比的產物,屬「靈境的啟示」類意象。
如
「春蠶到死思方盡,蠟炬成灰淚始干」是兩個意象,
「雞聲茅店月,人跡板橋霜」是數個意象。
因以事類比,既非說春蠶,亦非說蠟炬,而是說二者共有的內在生命特質,犧牲自己照亮他人的生命存在形式。這個生命存在形式既存在於春蠶,也存在於蠟炬,因此,二者可同為詩歌意象,意境也只能由這兩個意象生髮。它們的特點是來自不同時空,重合併產生新的精神時空,見之於人的精神境界。
這類比喻事象疊加生髮意境的詩歌結構關係,多為組合意象,蘇軾詩歌中較常見。
如
「朱唇得酒暈生臉,翠袖卷紗 紅映肉」,①看似寫婦人,其實誠如楊萬里《誠齋詩話》所說:「此以美婦人比花也。」詩中儘管有「朱唇」、「翠袖」之象,但均非詩歌意象,想像中有此容裝的美婦人才是詩歌的意象。
蘇詩的意象大抵非具體可見物象,因為重新組合詩歌中所言之物象的過程,即詩歌立意之所在,蘇詩的理趣詩也多用此法。
梅堯臣《答韓三子贈述詩》雲:
「詩有內外意,內意欲盡其理,外意欲盡其象。」這裡的內意,可謂意境,外意可為意象,內藏於外,自然境生象內。
再如
溫庭筠《商山早行》,茅店、月、人跡、板橋、霜,可謂意象拼圖,它們之間的關係不是疊加尋求重合部分,而是無限增大拼貼意象群之間的張力,帶來空間承載力,以寄託詩人形之於作品的凄清孤苦的人生際遇。
這類拼貼意象群與意境的關係雖然還是境生象間,但這個「間」,並非如前者的重合部分空間,而是鏈接增大的自然新空間。
如屈原《九歌·湘夫人》:
「帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風,洞庭波兮木葉下。」也可視為此類意象拼貼,境生象間的例子。從以上分析可見,境生象外,因象形成的方式不同,產生「外」的方式也不同。「境生於象外」作為意象與意境的一種存在方式,具體到中國古典詩歌的審美實踐,雖有一定的局限性,但作為唐人詩歌審美經驗的敞開,是中國詩學史上不可多得的審美判斷。而從詩歌意象的不同形成方式來看,意象與意境,已不再是單純的整體大小內外之別,反而呈包孕互生之趨勢。
三
意境、境界的層次關係
意象的不同視覺層次與意境形成的不同時空特質,關係到藝術作品的傳神寫照工巧程度,也即王國維所說的寫的能力。
王國維說:「有造境,有寫境,此『理想』與『寫實』二派之所由分。然二者頗難分別,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也。」筆者以為這裡難以區分的是所造之藝術意境和現實之人生境界。如「大江流日夜,客心悲未央」,②
沈德潛在《說詩晬語》卷上評曰:「後謝玄暉『大江流日夜,客心悲未央』,極蒼蒼莽莽之致。」這裡的「蒼蒼莽莽」既可以是詩歌之「生氣」,又可以是詩歌之「高致」。
「生氣」是詩歌的藝術工巧程度和寫的能力,
「高致」是詩歌關照人生的胸襟態度和燭照能力。但能寫之後還要能觀,
「詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,於此二事皆未夢見。」「觀」是以關照人生為目的,以人類生存的現實本然為對象,是對生之價值意義的關注。因此,當意境成為藝術作品的審美判斷,境界就成為作品關照人生的價值判斷。
再如
「大漠孤煙直,黃河落日圓。」
「人有悲歡離合,月有陰晴圓缺。」
這類傳誦古今的名句都是意境圓妙、境界高遠之句,
這裡的理想與寫實、意境與境界實為一體,因為它們同時兼具藝術傳神妙寫的能力(肖),又具有人生之敞開的燭照能力(真)。
但不是所有的作品都能兼具意境之工和境界之大。
如王國維《人間詞話》所言:
境界有大小,不以是而分優劣。
「細雨魚兒出,微風燕子斜」,何遽不若「落日照大旗,馬鳴風蕭蕭」？
「寶簾閑掛小銀鉤」,何遽不若「霧失樓台,月迷津渡」也？
這裡「不以是而分優劣」之「是」,筆者認為是意境,而非境界。
因為以上所舉,若從詩歌意境工巧言,的確難分優劣,但就詩歌表現的人生境界言,確有軒輊。
前者「細雨魚兒出,微風燕子斜」僅是意境神妙;
後者「落日照大旗,馬鳴風蕭蕭」已關乎人生士氣。
王國維緊接其後的
「幼安之佳處,在有性情,有境界。即以氣象論,亦有『傍素波干青雲』之概。寧後世齷齪小生所可擬耶？
『明月照積雪』,『大江流日夜』,『中天懸明月』,『黃河落日圓』,此種境界,可謂千古壯觀。」都已不僅是就詩言詩,而是就詩人性情見境界,
就氣勢磅礴見境界。拿王國維偏愛的文天祥來說,「文文山詞,風骨甚高,亦有境界,遠在聖與、叔夏、公謹諸公之上。亦如明初誠意伯詞,非季迪、孟載諸人所敢望也。」其「風骨甚高,亦有境界」,
筆者以為風骨是就詩人藝術工巧而言,在這裡偏重意境;「亦有境界」,當指文天祥詞作所流露的詩人氣概和胸襟,非南宋詞人王沂孫、張炎、周密可比,就如同明初劉基詞非高啟、楊基可比。
對於南宋詞人的評價,
王國維發出過這樣的疑問:「北宋風流,渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？」因此對南宋文天祥的推崇,除了時代「運會」的首肯之外,更多的應出自對文天祥敢於擔當的生命價值觀的激賞。
文天祥詞作的價值也正在於對人生意義的關照,他敢於面對人生的氣度和胸襟也許就是王國維所說遠在王沂孫、張炎、周密之上的原因。
因此,王國維雖言「窮極工巧」、「意境上用力」可成為第一流作者,「美成深遠之致不及歐秦。唯言情體物,窮極工巧,故不失為第一流之作者。但恨創調之才多,創意之才少耳。」「古今詞人格調之高,無如白石。惜不於意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響。終不能與於第一流之作者也。」①
但
《人間詞話》開篇明言「詞以境界為最上」,明顯是把境界懸為最高標準。既然只有一個最高,那麼究竟是「境界」偏廢「意境」呢,還是統合「意境」呢？
筆者以為是統合,因為緊接著雖有「造境」、「寫境」之分,但在大詩人作品中卻兼而有之,這就又一次把營造作品藝術工巧的意境和關照人類生存的境界合二為一了。
王國維的「境界說」,是在意境說基礎上的推進,
雖然同時使用,但就闡述的邏輯中心來看,關照人生意義的境界應高於偏重作品審美意蘊的意境。當然,二者又是不可分離的,
因為大詩人之作必起於意境而完成於境界,
二者情理上可融通,但概念上絕不同一,這也是王國維之所以獨標境界的原因。況周頤《惠風詞話》言:「一切境界,無不為詩人設。世無詩人,即無此種境界。」
境界向詩人生成,有賴於詩人的發見,
但詩人慾傳達的人生境界必須藉助於詩人作品中意境的營造,
因此,雖然境界指向人生,但有賴於意境的完成,在藝術完成這個層面上,二者缺一不可。即如此處「境界」換成「意境」,雖無大礙,然就二者的層次來說,境界高於意境並有賴於意境。 ①以上均見王國維《人間詞話》。
從表現內容上來說,意境與境界也有所不同。
因為
並不是所有的詩歌都融情入景,觸景生情,
作者凝情成象,讀者釋象成境,經由意象——意境——境界,形成意象層、意味層、意義層的模式。大凡直抒胸臆之作,往往沒有具體情景,沒有意象,但卻展示了人生境界,
如
李清照的《讀史》:
「生當作人傑,死亦為鬼雄。至今思項羽,不肯過江東。」
文天祥的
「人生自古誰無死,留取丹心照汗青。」雖然只有披肝瀝膽之情,但豈非人間好詩！
這類名句之所以震撼人心,不在意象真切、意境神妙,而在於詩人關照人生意義和價值的態度。它直面生死選擇,表明心之所志,不僅繼承了「詩言志」的傳統,而且高標人生的價值所在,故能流傳千古。
王國維《人間詞話》中雖「意境」、「境界」同時使用,
但據郁沅在《境界與意境之辨義》一文的統計,境界出現49次,而意境僅一見。
在1907年王國維託名樊志厚發表的《人間詞乙稿序》中,通篇多用意境,
但一年後,《人間詞話》完成了由意境到境界的轉向,開卷即標明境界的核心地位。
筆者以為,境界之高格就在於藝術對人生的關注程度:「
詞必以境界為最上。有境界者自成高格,自有名句。
五代、北宋之詞所以獨絕者在此。」
又雲:
「境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物,真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界。」
諸人,唯在興趣。羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮。」
余謂:北宋以前之詞,亦復如是。然滄浪所謂興趣,阮亭所謂神韻,猶不過道其面目,不若鄙人拈出「境界」二字,為探其本也。
本在何處？藝術關照人生的程度,藝術作品的價值判斷是也。所謂興趣之妙,神韻之味,都只關乎藝術寫的能力,而藝術觀的能力,藝術由逼肖之工巧,到藝術由真實而敞開,境界就成為真正區別於前人的概念。
形象逼肖是藝術突破材料的限制,試圖再現特定情景的產物,但真實地展現人生態度、性情,是重回人的生命價值主體的意義之所在,二者指向不同,前者解決的只是似與不似的問題,後者面對的卻是人生值不值得活的問題。
藝術一定是面向人生成,是生存論的一部分。就此來說,在中國文學理論史上,
王國維的境界說是無論怎樣估價都不為過的。
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