上一篇我们简单梳理了一下Taylor和Scooter版权纷争的简短时间线（事情发生了毕竟只有一个星期）。写著写著我不禁感叹，这种关于商业运作和资本变动的新闻事件只有在流行音乐界才能让华尔街日报的报道和Tumblr post具有同等的公众影响力了——但并不能说明关于这个事件中的商业和制度视角就不如关于艺术娱乐视角更有讨论价值。恰恰相反，Swifties们与其抓著Kim和Kanye不放，不如潜心地长线关注一下这件事情。

本篇将放下明星之间的抓马，转而研究一下这次版权纷争的本质——音乐版权。上篇我提过，版权争论议题几乎随著音乐产业的出现而诞生，可以算是流行音乐这个光鲜世界上方萦绕著的一个阴魂不散的阴影，不管你有多功成名就，就算是万人朝拜的巨星偶像也有为了版权而默默mmp的时候。

美国音乐版权的小简介

（非法律专业语言可能有不准确，如果有误解和词语滥用还请懂行大佬指出）

音乐版权其实说来很简单，总体上可以分为两大类：对于音乐本身的版权(Composition)和对于其某一录制成果(master recording)的版权。前者关注于音乐的曲作及其词作进行知识产权的保护（有时也叫publishing right），后者则关注某一录制得到的结果——也就是最后得到的声音记录，某种意义上来讲更加偏实体性。这两种版权可以被两个不同的持有者所持有，这也往往是很多矛盾的发源地。很多情况下版权比真金白银的交易更加宝贵，版权所保障的权利是非常广泛的，除了能够保障你对作品的支配之外，也能规定其他人使用你的作品的权利：

• 对作品进行复制和生产的权利
• 拿作品盈利的权利
• 改编和重构这个作品的权利
• 对作品进行广播和公开表演的权利

其中音乐作品的版权的盈利方面主要体现在版税(royalties)上，而版税则是为了得到对音乐的使用权利而支付给创作者、表演者、发行方和其他版权持有者的费用，是创作者和艺术家们通过他们的作品获得收益的途径。根据用途来分，版税可以根据音乐的不同使用形式有不同的分类，包括：

• 录制版税(mechanical royalties)：涉及不同形式的音乐复制、生产和销售，包括灌录CD、vinyl、数字下载或者流媒体服务。比如作为词曲创作者，厂牌生产的每张reputation的CD、黑胶、或者每个流媒体分发都会给Taylor一定的版税
• 表演版税(public performance royalties)：公开播放和表演音乐所要支付的版税，包括电台播放、电视、酒吧、KTV、演唱会和流媒体播放都属于此列。去年李志针对《明日之子》的维权斗争也就涉及到了这一块内容。
• 同步版税（synchronization royalties）:指的是把音乐跟某类视觉媒体配套所要支付的版税，比如电影电视和广告配乐等等

所以版权基本cover了一个作品整个生命周期的方方面面。自流行音乐发展以来，音乐的主要消费形式就是录音室专辑和录音室单曲，对一个艺人来说，他/她从初期创作过程，到录制、制作、后期处理，再到后期的发行、渠道销售、广告公关等等都离不开一个复杂系统的支持：唱片公司提供的良好的录制环境和制作处理环节、对资源的调配和牵线搭桥，发行商对渠道纷杂的音乐分发和版税回收的管理等，这些都是音乐产业链的基础设施级管线轴心。所以我们通常会看到创作者将一部分著作权授予发行商以换取他们强大的经营能力，艺术家们将他们的录音版权全部或部分签给厂牌以获得厂牌提供的良好创作环境和资源（在流媒体时代事情有了一些变化，这个我们后面讲）。然而在今天的音乐零售和流媒体播放的大环境下，主要的流通商品还是录音室作品，这也就使「录音版权(master rights，也可以实体化为对母带的所有权)」成为了音乐市场的盈利命脉。

「母带」的意义

母带（master recording简称master）是一首歌曲或几首歌曲组合（LP、EP）的原始录音。从录音技术诞生以来母带的演化也经历了世世代代的迭代了——从最原始的录音桶到如今的全数字化录音，不管是模拟还是数字的，母带代表了一个录制过程最原始、最细致、最忠实的记录，后期我们感受到的任何版本的制作都是母带的拷贝子孙。如前面所说，拥有了母带就是拥有了对这段录音的所有支配权，任何形式的灌录分销和修改重制都要经过母带持有者的授权，母带持有者进而能从中获得占比不小的收益。

回到我们的主角Taytay小姐，她在2005年签约Big Machine的时候接受条款而把六张专辑的录音版权划分给了厂牌，也就意味著Big Machine（马上易主到Scooter家）控制著这六张专辑里的歌曲上线流媒体、灌录CD和唱片、被电影和电视剧使用为配乐或者被整合为合辑的权利——虽然Taylor对这些使用行为是有一些在条款规定内的决定权的（比如对synchronization的否决权），但基本拍板是在厂牌了。同时录音版权攥在公司手中还意味著这六部专辑不管未来盈利前景如何，公司将会永远享有一部分收入——对于Taylor这种级别的流行巨星来说我们姑且可以认为这些歌的赚钱能力可以堪比金山银山了。

举个栗子，Love Story这首歌（收录于2008年的LP《Fearless》）作为Taylor商业价值最高的单曲之一，拿下了近七百万单曲销量的好成绩，并登顶Billboard 100。这首歌的每一次付费下载、实体销售到每一次在流媒体的播放Big Machine作为录音版权方都会收到分成，同时Big Machine还享有将它卖给广告商、电影和电视剧使用的权利。今年的Scooter收购使得Taylor失去了对这首歌的master的赎回机会，如果将来新东家想要发行一张《Greatest Hits》想要收录这首歌，则必须经过Big Machine的同意。而如果Scooter想要让这首歌在流媒体下架也是有可能的。虽然Taylor作为词曲作者仍然保有这首歌曲的发行版权（Publishing rights），她也可以自由地对这首歌曲进行表演、改编和重录，但2008年的这首经过Taylor精心打磨、在录音室反复录制、修改、增减细节，凝聚了Taylor一年心血从而在发行时定义了一代霉粉的金曲却永远地易主了。

这也是为啥当时Scooter虽然没有公开回应Taylor但偷偷点赞了朋友 「When your friend bought Taylor Swift」的推文的行为现在看起来有些邪恶且鸡贼了——从某种意义上说，「买下Taylor Swift」这句话是有几分真相在的。

不消停的母带版权纷争

正因为母带和它所附带权利的「坐地捞金」属性，流行音乐史上对母带和录音版权的纷争可谓是数不胜数。而艺术家（尤其是唱作人）对自己的作品的特殊情感和艺术创作的特殊性质，配合上大资本的冰冷面孔，也使得这些纷争在民众眼里多了一丝以小搏大、螳臂当车的悲壮感（其实没那么严重啦）。

在Taylor之前，流行音乐界最著名的版权纷争是Prince和华纳之间的斗争。总体上是和Taylor相似的境遇，但18张专辑母带所有权的体量和Prince写、唱、演的更加全能自主的创作形象也使得Prince的案例更加具有代表意义。为了争取对自己创作的自主权（包括Purple Rain，1999，Sign o』the Times和Parade等传世经典），Prince在1993年的时候寻思出了改名为那个著名「love symbol」符号的办法，试图以此攻击合约条款来解脱版权约束，但是结果失败了——后来也就出现了在公众露面时在脸上写上「Slave」的行为来声讨华纳。与华纳期满后Prince开始「雨露均沾」的在各个厂牌发专辑（包括Arista，哥伦比亚，Universal和一些独立厂牌），也曾经免费网路发行专辑。经历了多年的辗转游击，2014年华纳签回了Prince，并赢回了自己所有的母带版权。

另外的例子还有很多，Jay-Z的母带版权伴随被雇佣为Def Jam的总裁及CEO而悉数收回，Rihanna斥巨资买下了Def Jam时期的所有专辑的母带版权，还有比较近的Frank Ocean连同已经发行的专辑母带，买断了Def Jam和他的合约剩余作品版权，并随后独立发行了2016年的Blonde。一般来说在事业初期别无选择且年少无知（一般人的版权意识和法律意识都没有普及，更别说年少成名导致教育水平普遍较低的音乐人了）的时候经过老东家魔鬼条约的洗礼后大家都会变得精明一些，比如Janet Jackson在1991年签约维京的合约价高达4千万，这个合约在之后的1996年不仅续提到两倍8千万，而且附带承诺所有合约间的母带版权将于合约到期后七年返还给Janet——被称为是90年代最漂亮的歌手合约不是没有理由的。

除了这些版权衣锦还乡的光鲜例子，输掉自己音乐母带版权的艺人更是数不胜数——毕竟母带版权可以被厂牌以所有人的身份合理买卖（理论上卖给谁都成），像Taylor这样输给资本的歌手大有人在。最典型的莫过于「作茧自缚」倒霉催的的Paul McCartney了：简单说来就是70年代左右Paul失去了他自己和John Lennon共同组建的发行公司Northern Songs的股权，进而不能再接收the Beatles歌曲发行的全额版税收入（这里并不是母带版权，而是发行权）。大概是意识到了版权游戏的「真谛」，他开始四处收购其他艺人的歌曲母带。当时McCartney结识了Michael Jackson并经常一起鬼混，也是这个时候他开始跟Michael宣传版权有用论，并极力推销收购其他艺人母带（尤其是非常成功地单曲和专辑）的好处。谁成想到了80年代中期Michael真的「聆听教诲」从ATV手中收购了Beatles的251首歌曲的版权，其中包括Hey Jude, Yesterday, Let It Be等财源级神曲。不管日后McCartney多少次试图买回这些歌曲的版权，Michael一直没有松手，而这些版权收入也是Michael和他家族后期纸醉金迷的生活资金的来源之一。艺人之间的版权争斗都如此史诗级别，就不要提那些失败的与厂牌之间的版权纷争的炮灰有多么可怜了（大家可还记得可怜的Kesha，被合约钳制连约都解不了就别说母带了）。对于这些歌手艺人，昨天脑子进了多少水今天就要受多少罪，但不管当时是不是脑子进水，有的时候这个浮士德条约你不签也得签。

传统签约模式的隐藏风险：除了版权问题，大厂牌那些年做的孽

虽然像上世纪这种无节制的版权交易已经不那么常见了，艺人的版权意识也越来越强，每个创作者也都明白了在这个时代想要安心创作的前提是成为一个生意人，或至少要有一些商业头脑，但是如今绝大部分音乐母带版权仍然是在唱片公司手中的，其中以并称为「三大」厂牌索尼(SONY Music)、环球(UMG)和华纳(Warner Bros)最为富饶，大唱片公司一方面通过控股把持著流媒体行业的命脉，另一方面以雄厚的版权资本笑傲江湖屹立不倒。但欲戴王冠必承其重，大厂牌控制版权的弊端也越来越被公众所意识到，除了通过控制音乐的使用和盈利而控制甚至抹杀了创作者和表演者的部分权利，更大更严重的风险也逐渐显露了出来。

今年六月份纽约时报的一篇报道把一件似乎已经尘封的音乐界毁灭级事件重新抖露了出来：2008年6月1日一场大火横扫了Universal Studio（环球影业）的影视基地，烧毁了多座建筑和电影片场，包括一座大型仓库——虽然当时环球声称仓库内储存的只有一些影像资料副本，并没有多大的损失，但实际上这座仓库还保存著UMG（Universal Music Group环球音乐）的极大一部分录音母带。由于当时环球影业隶属的是通用公司，而UMG则隶属法国媒体巨头Vivendi，这些录音母带和资料的储存是UMG租借的环球影视场地，所以当火灾的主要受害方式环球影业的时候，并没有多少高层知道这些母带的事情。直到很久以后公司和极少数媒体才意识到这些母带的焚毁，但UMG显然运用了一些影响力把这件事情尽可能的压下去了。但纽约时报是报界多么强势刚烈的主儿，今年六月，也就是事发11年后把这件事情前前后后事无巨细的爆了一遍，包括反复强调这件「现代音乐史上的灾难性事故」到底有多大的毁灭性。

让我们来看看这场大火中到底损失了多少珍贵的宝贝：UMG包括其几十年间收并的多家厂牌自从1940年代到2000年代的音乐历史存档几乎全部付之一炬，其中有流行、爵士和古典多项全能巨头Decca唱片的大部分母带存档（听古典的估计要肝颤了），祖父级布鲁斯厂牌Chess的几乎全部存档（包括Chuckk Berry, Muddy Waters, Etta James和Aretha Franklin在Chess发行的唱片），前卫爵士厂牌Impulse（Duke Ellington, Count Basie, Coleman Hawkins, Art Blakey, Sonny Rollins, Charles Mingus, Alice Coltrane, Sun Ra, Albert Ayler, Pharoah Sanders的大部分经典灌录...我真的是暴风哭泣），以及MCA、ABC、A&M、Geffen和Interscope等举足轻重的业界经典厂牌的部分（有的是所有）母带录音都丧失在了这场大火中。遭受损失的艺人目录还有很多（Ray Charles，Sammy Davis Jr.， B.B. King，Sonny and Cher, the Mamas and the Papas, Joni Mitchell, Captain Beefheart, Cat Stevens, the Carpenters, Gladys Knight and the Pips, Al Green… ），这次大火仿佛焚毁了现代西方音乐的半壁江山（甚至更加严重）。

有些人就要说了，不就是母带么，现在这些歌曲仍然在流媒体、下载和CD中以数字形式存在著，并没有丢失。这就涉及到了母带这个东西的特殊性，之前我们说过了母带及其附带的录音版权在专利法和音乐市场的重要性，但实际上母带身上的价值远不止这些。

前面我们提到母带代表了一个录制过程最原始、最细致、最忠实的记录，每次复制获得的副本即是一次精度的流失。实际上对于数字时代之前的物理录音时期来说，母带即是凝固的声音瞬间，而且由于工程界公认在音响领域，录制技术总是跟播放技术有著鸿沟——同一时代的播放技术远远不能还原其录制过程中的全部细节和效果。打个不恰切的比方，在完成数百年后人们才能用先进的X光技术研究《蒙娜丽莎》画面中的颜料构成、笔触的微小细节和画布，从而解构、还原这副名画的大致创作过程，如今我们已能够窥探达芬奇的作画技术，以及覆盖在这幅画成品下的的若干草稿和半成品的状况。显然如果《蒙娜丽莎》在历史的进程中遗失或销毁，就算有若干复制品和照片，我们也无法对她进行多大的直接研究和复原了。母带的历史和审美价值也就体现在这里，直到今天，科学家和工程师依旧能从母带中提取新的信息，赋予旧作品新的生命。纽约时报举了一个非常有代表性的例子，the Beatles的Sgt. Pepper』s Lonely Hearts Club Band的广泛流通版本都是stereo mix版本，然而这个录音却不是the Beatles最钟爱的版本，反而是没有发行过的mono mix版本是他们认为最满意的。在2017年也就是Sgt Pepper』s的五十周年纪念，音响工程师通过新技术将当年mono母带重制为全新的stereo mix——成品是一个与经典版本不同的，更加还原了the Beatles创作意图和愿景的Sgt. Pepper』s，更加坚实茁壮，更加rock n roll。从母带资料中也能重新发现音乐人从未发行过的遗珠，比如去年发行的John Coltrane的Both Directions: the Lost Album就是最近的例子。

随著环球影视基地大火，以上的情形永远也不会在这些丢失的母带身上发生了，虽然我们仍然可以在网上聆听这些艺术家的作品，但解密和重现这些音乐以及发现那些在大火中消失的未发行作品已经不可能了。这场「现代音乐界最为严重的灾难」为我们展示了目前音乐市场的畸形局面可能产生的后果：厂牌为了得到版权收益穷尽一切努力获取母带所有权，但在对保护（对于珍贵母带可以说是「保卫」）这些资产的实际努力上却鲜有打版权战那番热情。其中最主要的原因好还是在于大资本时代，唱片公司的资本往往都不是握在懂音乐、爱音乐的人手里，同时公司高层管理人员往往也是实打实的「商业人」。就像侏罗纪世界中女主称恐龙为「资产」一样，当公司的体量超过一定程度，再去实行贯彻上下的艺术态度似乎不太现实。但是也是这些高层和资本对音乐领域的艺术、历史和工程缺乏认识，才会出现这种把音乐历史学家和爱好者严重的「无上珍宝」录音母带随随便便找个地儿积灰的现象发生。

无独有偶，历史上因为厂牌疏忽而丢失的音乐不尽其数：二战的时候唱片公司把金属母带作为金属资源捐给前线支援，把金属制母带拿来卖钱的事情虽然已经久远，但很多厂牌的母带在防护性极差、异常简陋的仓库内度日确实一直在发生的事情，1972年的MGM仓库火灾烧毁了一批Verve（著名爵士厂牌）的母带，就连一直以来以对音乐的热情和对音乐历史的珍视著称的厂牌Atlantic Record（70年代前很多母带都是直接保存在公司高层的办公室里…），刚刚将母带库存搬迁过后，仓库就烧了…焚毁了1949到1969年间积累的五千余份录音。

新时代的转机与无奈

大厂牌依然雄赳赳气昂昂地对艺人的创作版权宣示主权的同时，音乐市场已经悄悄地改变。流媒体时代使得音乐的可获得性变得愈发简单，从MySpace时代遗传下来的独立音乐平台机制（比如indie rock摇篮Bandcamp和爆款rapper制造机SoundCloud）更是帮助新晋音乐人获得关注、取得第一把声誉的良好工具，从而也为日后商业发展储备了筹码。音乐人的创作环境不再受到诸多限制，走到聚光灯下的途径也更加多样化。前一阵被枪杀的rapper XXXTentacion从创作平台异军突起后选择与厂牌合作，但采取了更加独立的单发行一次性合约，同时保留所有录音版权和更高的版税分成；芝加哥的Chance the Rapper路子更野——直接全部独立，拒绝任何代理，将录制、发行版权一手抓牢，凭借强劲的人气单凭流媒体成绩登上了公告牌、拿到了格莱美，并被视为打破音乐市场格局的先行者；而很多独立摇滚歌手和乐队则选择了比较折衷的签约独立厂牌的做法，虽然今天很多大型独立厂牌都有「三大」资本痕迹，但在对待人才的态度上往往还是属于偏向放养的路线，一般会许诺更大的创作自由和更宽松的合约条件，在独立厂牌的语境下，有的时候「看对了眼」得到了厂牌的风格和审美认同则一切好说。

但这并不表明音乐人的乌托邦就要到来了，版权法律、规定和商业结构的改良还是有很长的路要走的。流媒体时代虽说一切沉浸在自由和发展的气息里，但音乐人能感受到的机会大资本怎么会睁眼瞎呢？实际上三大厂牌早已加入了这场新的音乐赌局，流媒体顶梁柱Spotify都有三大的注资，其对艺人和创作者的支付条例很大程度上受到唱片工业元老的影响，同时大厂牌也会利用影响力推广单曲和播放列表。这也是为什么新晋的流行艺人仍然会选择被大厂买断，毕竟对于流行音乐来说推广和运营资源不可忽视。独立市场虽然相对纯净，但也不能遗世独立，大型独立厂牌经过多轮买卖易主其经营哲学已经越来越靠近主流厂牌，关于乐队与厂牌的版权和补偿纷争也是屡见不鲜。小型独立厂牌也会因为资源不足以及管理问题不能给出艺人足够的补偿。除此之外，流媒体对音乐人的补偿也是一直被人诟病的少——回到上篇主角Taylor Swift，早在几年前就做出了下架流媒体来抗议对音乐人的不公对待。比如根据今年的最新报道，Spotify每次播放对艺人平均支付0.00437美元（会根据艺人的地位和流行度有不同的支付规则），假设如果艺人想要通过纯流媒体播放来过日子，想赚够美国平均最低工资1472美元的话每月必须保持有336842次的播放量才成，这对初出茅庐的新人来说没有厂牌、经纪公司和发行商的帮助简直是难于登天了。

总而言之，目前音乐市场对艺术家的对待还是整体不公的。虽不至于像Taylor在文中写的那样「在音乐市场上创作内容的人通常需要顺从对音乐毫无兴趣的资本家和管理者的意思才能过活」，但对于Taylor这样的音乐行业的幸运儿，拥有看似无限的影响力，也可以说是获利者的人来说都会遭遇不能合理享有自己创作的所有权，那些没有功成名就，靠著对音乐的喜爱和一腔热血出来闯荡的音乐人的境遇就可见一斑了。

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说了这么多大概也表达了我开篇说的意思：Taylor vs. Scooter从来就不是一个简单的娱乐八卦，虽然带著艺人站队唇枪舌剑和口号呼喊的抓马标配，娱乐性由于有之前Kim Kanye事件加持丝毫不逊色，但这个事件确实是一个好的切入点来让大家了解一下版权纷争的本质目前美国（甚至全球音乐产业）的现状和演变。

好啦今天就到这里，准备的材料里一些关于流媒体行业的内容由于篇幅并没有写，最近在看一本瑞典媒体业研究人员和IT工程师写的一本对Spotify的前世今生和其复杂隐秘的运行机制的书，在感叹其研究方式的刁钻奇诡之外，对Spotify为首的流媒体行业也是刷新了三观，希望以后能有机会写一写。

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