批判現實，卻拒絕和政治走得太近

所有真正的問題都是歷史遺留問題。米蘭·昆德拉90歲，近三十年裏都沒有發表任何的公開講演或受訪，不甘寂寞的人又找起他那捷克國籍的話題。1979年，捷克斯洛伐克的政府宣佈，正在法國旅居的昆德拉不再是本國公民，兩年後，他就入籍法國，從此成爲法國作家。去年年底，捷克總理巴比什去巴黎面會昆德拉夫婦，告訴作家說，你的國籍，我們捷克還給你留着：“你是祖國的驕傲，歡迎回家看看啊！”

可是，“家”的概念，昆德拉早在他進入隱居狀態之前接受的訪談中，就已表示了懷疑。作家都是懷疑的天才，用懷疑打開了我們對既有狀態的思考：“我想知道，我們關於家的觀念，是否並非一個幻覺或神話。我想知道，我們是否並不是這個神話的受害者”，他在1984年對《紐約時報》記者說，“我想知道，我們關於根的概念，是否僅僅是一個被我們牢牢抓住的虛構。”他說“想知道”，是一種職業性的含糊，或謂謙虛，三個“是否”後邊的部分，則都是他早已有之的確信。

昆德拉一直拒絕被稱爲“持不同政見者”，這個詞隱含了他是有家、有祖國的人，1963年4月，他在布拉格文學期刊《新文學》上發了篇文章，說文學必須說真相，而捷克文學已經因斯大林主義的深刻影響而背離了文學本身。這是他公共形象的開端，這時的他，當然是一個屬於捷克的人。對這個捷克，他是抱有期待的，他期待在斯大林主義遭清算，之前的一個時代過去，以及捷克斯洛伐克政權小心地着手改革之後，文化人能夠大展拳腳，獲得自由。年初，他還參加了對出生在布拉格的德語作家卡夫卡的紀念活動，卡夫卡也是在長期遭禁後被“解放”的，他那些諷刺獨裁和官僚主義的作品，不再被權力者認爲有危險。1963年的心情卡片上是四個大字：謹慎樂觀。

昆德拉剛剛起步，而比他大一輪的小說家博胡米爾·赫拉巴爾，他的作品在那些年已收穫頗豐：短篇小說《嚴密監視的列車》，在1966年被改成電影上映，它用藝術的手段，委婉地揭露了一個神話，即捷共是抵抗納粹的主力軍。赫拉巴爾的小說極其崇尚生活“本真”，人出於本能（往往是性慾）而非心中的宏大信念去行動，不願因遵循紀律而感到光榮，相反，寧願在偶然中死於狂歡。他對後來的伊凡·克里瑪等人都有直接的影響。赫拉巴爾的絕大部分小說都有電影版，受到激勵，昆德拉膽子也大了起來，1967年他發表了《玩笑》，正是這本痛快地陳說斯大林主義時代種種荒誕形象的小說，讓他成了“持不同政見者”。

作者: 米蘭 · 昆德拉

出版社: 上海譯文出版社

譯者: 蔡若明

2

他的小說很少有簡單的嘲諷和憤怒

但帝國是一個延續的事物，路線變了，政權的性質並無變化。作家想要在諷刺與批判過去的同時，不讓人覺得他在冒犯當下的權力者，技術難度實在太高。而事實上，克里姆林宮的新當家勃列日涅夫也一直關注着布拉格的動態，關注着捷克，這個有着根深蒂固的波西米亞精神的地方，這個“自由歐洲”的心臟，是否正在發生出格的事情。1967年，昆德拉，和哈維爾、瓦楚利克等人，步子確實是越邁越開，一個知識分子反對派正肉眼可見地繁榮壯大，老一代的共產黨人在組織上和觀念上的束縛，在他們的感受中，正急劇衰退到可以忽略的地步。

由於勃列日涅夫一時按兵不動，導致了次年1月，銳意改革的杜布切克獲選出任捷克斯洛伐克第一書記。接下去就是“布拉格之春”，蘇聯出兵進入布拉格，捷克人的自由化嘗試遭到了當頭棒喝。事後，積極的參與者們都不得不簽字，表示與過去一段時間的立場一刀兩斷。如果說，這一段時間的昆德拉的確是一個積極的反對派，那麼之後的他便不再如此，他不想把自己的關注點，把自己公共參與的目標，侷限在影響捷克斯洛伐克的命運和前途，或侷限在改變本國、本民族同莫斯科的關係上。

因此到1977年，他也不再站到《七七憲章》的隊列裏。事實上，這個憲章的簽署者最初僅僅243人，在發表後的十年間，加入簽名的也不過僅有一千來人，且都是無權無勢，他們僅僅是認同哈維爾提出的“活在真實中”，不想在政治高壓下做玩世不恭的“假裝服從”者，而是逐字逐句地比對憲法，批評政府的作爲。箇中的頑強與勇敢，在事過三十年之後依然能得到其他國家知識人的敬佩和效法。可是，昆德拉依然懷疑這樣做的價值，他認爲這些簽字者的行爲引起莫斯科方面的震怒，遭到迫害等等，都無甚意義，不過是一種老套的循環而已。他說，我們捷克歷史上就是任人宰割的弱小民族，我們所在的這片地方，從來就不習慣於硬碰硬的爲自由而鬥爭。即便這裏是我們的“祖國”或者“家”，我們從來就不會，也不應該用泣血捍衛的方式來強調這一點。

這一層涵義，當昆德拉的作品在八十年代就被大批翻譯，並影響中國讀書人時，也是不容易看清的。捷克人普遍不喜歡昆德拉身上的知識分子氣息，覺得他過於虛無，這一點其實也打擊了中國人對一個捷克作家的期待，然而，昆德拉卻可以在智慧的層次上碾壓他的中國讀者，讓他們看到，衡量一個知識分子優劣的標準，除了看他有沒有傳統意義上的“良知”之外，還可以看他是否能夠獨立於衆人，進行思考和抉擇。《不能承受的生命之輕》裏，託馬什拒絕簽名的舉動，總是引起爭論和深思。昆德拉不想在此表現自己的優越，他的真實想法，也許可以參考《被背叛的遺囑》裏所收的一篇文論，他在其中說，每個人都在霧中行走，看得清前面五十米，再遠就不知道了，更有甚者，隨時但凡往後看，卻總看得清一切，過去的那些蠢舉盲動盡收眼底。然而，過去那些人也是走在霧中的。

這是典型的智者的觀點，而昆德拉所認同的捷克人，似乎就是一些智者，善於權宜也敢於自得其樂，面對暴政不事對抗，卻憑藉強有力的心靈，讓暴政的種種外在行爲都歸於無效。他的作品在法國和西歐讀者中大爲討喜，他們在昆德拉身上看到了一個被自己忽略了的東（中）歐，他有着發達的頭腦，高雅的品位，同時，似乎還有一種“身處虎口，安如泰山”的曼妙氣質。昆德拉小說的題材，總是離不開社會主義制度下的公民日常，但很少有簡單的嘲諷和憤怒——他不把自己看作政論或雜文作者，他自命是一個真正的藝術家。

作者: [捷克] 米蘭·昆德拉

出版社: 上海譯文出版社

原作名: Nesnesitelná lehkost bytí

譯者: 許鈞

3

昆德拉從不願意從政治意義來自稱“東歐人”

昆德拉從不願意從政治意義來自稱“東歐人”

在東歐以外的地方，昆德拉卻儼然“東歐精神”的代表——當然，昆德拉從不願意從政治意義來自稱“東歐人”，而總是從地理的角度上，將自己和捷克稱爲“中歐”的一分子。他考慮的事情不是把捷克（以及斯洛伐克）從“不正常”的東歐拉回到“正常”的西歐大家庭裏，而是讓中歐迴歸歐洲。不過，這種文人氣十足的趣味，卻不能不說也是紅色東歐的產物之一。

昆德拉甚至談不上是一個“非典型”的東歐人。他有的是同道，波蘭詩人和散文家茲比格涅夫·赫貝特，同樣認爲東歐是歐洲的一部分。赫貝特自稱“花園裏的野蠻人”，意思是歐洲是個花園，而他則來自野蠻的一邊——東歐這個“家”，當然讓他十分失望，不過他的對策是，將“家”的範圍擴大到整個歐洲，就像另一位波蘭名作家斯瓦沃米爾·姆羅熱克在一則故事中的妙語：兩個國家捱得太近，“我經常感覺就是在別人的國境裏。”

五六十年代之交，赫貝特多次出境，每次身邊只帶十美元（再多就會被波蘭政府視同走私），靠搭乘公車、公車和步行遊歷各國，考察他喜歡的藝術品和古蹟。看到法國的一座哥特教堂，他寫“中世紀教導我們要謙遜”，看到雅典衛城，他說“世界上沒有一座建築能如此長久地佔據我的想象。”他讚賞T.S.艾略特在《傳統與現代發明》中的名言：“一個人過了二十五歲還想成爲一個詩人，他就要有歷史感，這意味着他不僅要看到過去的過去，還要看到現在的過去……要意識到從荷馬開始的歐洲文學是一個整體，他所在的那個國家的文學，也包含在這個整體之中。”

赫貝特深感波蘭生活的枯燥乏味，死氣沉沉，於是便寄情於歷史及其留存的璀璨奪目的藝術品，由中獲取一種“在家”的感覺。波蘭就好比是歐洲的一個落後省份，但並沒有被開除“歐籍”。他每次出去，一走就是五六個月，甚至一年，一些和他類似的文人就此定居在外了，波蘭當局對此也有心理準備，人前腳一走，後腳就被註銷了國籍，然而赫貝特卻一次次返回波蘭——和昆德拉不一樣的是，他要在流動和對比之中感受這個“家”的意義。

然而在波蘭國內，有的是文人同行不買赫貝特的賬，他們認爲赫貝特不脫離波蘭，是佔着身份的便宜，因爲西方世界很容易關注到這些知識分子。此外，知識分子無視國家所面對的最大的問題，而去醉心於那些藝術品，去沉迷於審美話題之中，也有逃避之嫌。相比赫貝特，昆德拉更免不了這種譏刺。他在捷克國內既不受政府待見，又不招同行的喜歡，他說“家”是一種虛構，無疑帶着由此而來的憤激。

可是，嫉妒昆德拉的國內同行們幹到老，名聲也不及他的十分之一，因爲，他們在國內從事地下寫作，這種在他們自己看來是不失英勇的堅持，並不能確保作品擁有值得流傳的高質量，像“布拉格之春”和《七七憲章》的參與者瓦楚利克，其作品即便也有在西方發行的，他也始終只是在本土知名而已。更何況，文人並不是審查制度單純的受害者，他們爲了安全發表而作的“自我審查”傷害了他們自己。

赫拉巴爾和克里瑪是留在捷克本土的作家中，成功地擁有了國際性名聲的兩位。讀他們的小說，不容易留意到對執政黨和社會的嘲諷、批評。1980年代初，多數東歐國家都進入到一種極端窒息的氣氛裏，捷克不僅物資匱乏，而且污染嚴重，水質發黑，樹木枯萎，但他們的小說，留給讀者最深的印象卻是一種快樂精神。赫拉巴爾好酒是出名的，而在像《嚴密監視的列車》這種作品中，人物對於酒、性、歡樂都有着近乎本能的追求，抵抗、光榮之類的宏大概念的確遭到了消解，但所謂的“釋放天性”也常常成爲壓倒一切的主題。

作爲雅羅斯拉夫·哈謝克的傳人，赫拉巴爾平生的最高成就是《過於喧囂的孤獨》，這部自傳體中篇，他是寫了撕撕了寫，三易其稿才完成的，1975年寫成，到1989年，赫拉巴爾已75歲高齡時才發表。故事說的是一個垃圾處理工講述自己的職業人生，在四十年的時間裏，他處理的垃圾中有許多經典的哲學和文學著作，他都將它們保護了下來，自學得滿腹學問，可他最後還落得個被解聘的下場——技術進步淘汰了他。

小說的批判性一目瞭然，不過，赫拉巴爾在審美上的追求幾可說是簡單直接，譬若有這樣的情節：主角懷念起他的一位女友，曼倩卡，他說，有一次他倆在一家鄉村飯店裏用餐，餐後人們跳起了舞蹈，他倆也在其內，漸漸地，人們都躲遠了，只剩他倆在舞池中間，不是他們跳得有多好，而是曼倩卡的裙子在甩糞水，因爲之前她在蹲廁所的時候，不慎把糞池裏的堆積物帶了出來。

在赫拉巴爾眼裏，這種幽默似乎符合捷克讀者的認知水平——人們會爲這樣一個畫面大笑，然後品出其中的苦澀：這位主人公實在是夠倒黴的，而事情本身所散發的那種土裏土氣的味道，反映了他對自身處境的徹底的自嘲。這樣才思不斷卻落拓至極的人物，就如昆德拉常常寫到的擦窗戶工人一樣，本身都是知識分子的化身，他們被粗暴地打發去幹體力勞動，不過捷克作家們認爲，他們越是描寫自己的自得其樂，小說對現實的鍼砭力度也就越是強烈。

伊凡·克里瑪很清楚他們這些人爲了寫作而付出的代價，可他的故事情節十分簡單，行文直接而“本土”，不用說無法同赫拉巴爾的諷刺和黑色幽默相比，更不用說像昆德拉那樣，帶給讀者以智識上的愉悅感了。在《我的故土》這篇自傳體小說中，克里瑪盡興地寫道，他如何在一種歡樂的氛圍裏長大：二戰後他隨父母流離，尋找新家，周圍則是一羣時刻不忘娛樂和喜慶的人之間，他們就是“生活本身”，他們將活在當下、享受當下的精神灌輸到了孩子的心靈深處。人們一直是互助的，一家人找到了一所農場住下，周圍都是些自來熟的鄰居，“我”坐進了一間散發着榲桲樹和肥皂味的臥室裏，半米高的木牀上鼓出了飽滿的羽絨被子，在餐廳，有人拿給兄弟檸檬水，各色各樣的陌生人進來，像是前來參加一場狂歡派對，“我”埋頭讀着隨身帶着的文學名著：高爾基、莫泊桑、司湯達，還專門挑這些大師描寫女人身體和情愛的段落來讀。

克里瑪似乎不能不寫這些。在他看來，只要從事的是文學，不管寫什麼內容，一個人就是在爭取自由的，甚至說，是在“抵抗”的。“我經歷了大災大難，我意識到了生存所需是多麼的少”，基於這樣的認識，克里瑪的小說很難具有多少深度。他有些套路則堪稱笨拙，例如，他經常讓“我”在情慾勃發的時候，眼前出現某些幻境：在《真話遊戲》裏，“我”思念女人時“忽然眼前出現了一片荒原”，當他在糾結之下來到海邊，忽見一條亮晶晶的魚從海底浮起，化作一隻銜着金戒指的天堂鳥，他頓時感到“我所有的恐懼都不是真實的”。這些粗淺直白的象徵一再出現，不過，在他的創作人生進入中期之後，這些單調的重複，卻開始具有某種象徵意義：似乎有相當多的捷克人都已確信，我們的命運其實就像戀愛與性交一樣，在“反覆重演”。

克里瑪對於社會是有憂思的，這常常體現在他的散文隨筆和訪談之中。在《布拉格精神》這部頗有名氣的隨筆集裏，他寫到民間風俗的敗壞，寫到市民語言的墮落，用了一種同其小說截然不同的過來人的口吻：

“公共汽車上，一個50多歲的男人大聲講一個毫無意義的故事，我心情很沉重。儘管我並不關心他說的什麼，可還是感到一陣突然的噁心。……捷克口語越來越變成退化的新聞語言，因爲它充滿着現成的詞彙和短語。”

克里瑪是真正的良知型作家，但在藝術層面上實在難稱有多大的造詣。他的回憶錄《我的瘋狂世紀》表明他最大的貢獻在於做一位見證者、參與者和反思者，他和西方作家的對話則代表了東歐知識分子自我反思的最高水平。1990年4月，捷克斯洛伐克已脫離了蘇聯集團，哈維爾當上了第一任民選總統。美國作家菲利普·羅斯來到布拉格，同克里瑪做了一次頗有“總結一個時代”的意義的談話。克里瑪向羅斯談到了昆德拉受捷克人排斥的最重要的原因：“當他贏得最深刻、最廣泛的世界聲譽的時候，捷克文人卻處在困苦的鬥爭之中，他們經歷了全部的艱難，犧牲了個人自由，喪失了教授的職務、時間和舒適的生活。”這話直接讓人想起《過於喧囂的孤獨》和它的作者赫拉巴爾。

作者: [捷克] 米蘭·昆德拉

出版社: 上海譯文出版社

原作名: Život je jinde

譯者: 袁筱一

4

文學變成了一種生活的捍衛者

東歐的良知作家很多，但“良知”的表現並非一以貫之的“衆人皆醉我獨醒”，或如魯迅所說，“譬如有一間鐵屋子……”他們在裏面東一腳西一腳地踹醒那些昏睡的人。他們都有過不同程度的幻想，事後，當現實完全打破了幻想的時候，他們也都做出過痛苦的抉擇。波蘭的切斯瓦夫·米沃什在1951年就發表了名文《被禁錮的頭腦》，可是他也曾在二戰後興致高昂地歡迎紅色政權的改革舉措，認爲國家可以因此擺脫之前受人宰割的慘狀，獨立並強大起來。他們需要展現的是誠實，不單單承認個人的真相和社會的真相，更需要承認真相往往是看不清的，是“霧中風景”，以及自己其實是被捆綁在了一架他不喜歡的機器上面的人。這架機器要求他們對自己的作品和言論作一番消毒，他們服從了，然後期待讀者大衆能在品出言外之意的同時，理解他們的苦衷。

民主德國的良知作家，和昆德拉同歲的克麗絲塔·沃爾夫，就是深味其中尷尬的人，在兩德統一前夕，東德人紛紛逃往西方的時刻，她不僅沒走，還十分憂傷。她不願背棄當初的個人選擇：當初，她因厭惡西德的物質主義，又被紅色政權所表現出的進步所吸引，而堅定地留在了東德。1989年11月底，柏林牆已經坍塌，沃爾夫同史蒂芬·海姆等本國的知識同仁一道呼籲民衆不要離開東德，要抵制西方那些“閃閃發光的垃圾”。她這樣做並非鄉願，也不是出於一種既得利益者的私心。沃爾夫一直承認，正是民主德國的存在使得她獲得了國門之外的聲譽，甚至“良知”的美名，她對此心存感激，不願意看到這個多年來保守、貧窮、死水一潭的國家就此垮掉。但這種感情實在難以自證清白，每一個落跑的東德人都有理由譏諷她說，她是擔心自己即將失去作爲一名作家的重要性。

事實上，像克麗絲塔·沃爾夫以及阿爾巴尼亞的伊斯邁爾·卡達萊，這樣一類擅長運用歷史、神話題材來進行寫作的小說家，一直就是有市場的，沃爾夫的《卡珊德拉》和《美狄亞》都是有一席之地的作品，但她爲兩德分合而寫的愁緒綿綿小說《分裂的天空》則實在讓人喜歡不起來，因爲東德實在不是一個正面的形象，同情東德的人更是難以博得中立者的同情。至於卡達萊，他在獨裁者恩維爾·霍查的統治下日子就很好過，霍查的時代過去之後，他的地位也未受影響。他是一個民族性和地域性很強的作家，但是，他所描繪的巴爾幹地區很少通融餘地的家族仇殺，或者奧斯曼時期的地方戰爭，又或者一起想象中的金字塔建造工程，都各有各的好看，廣博的讀者沒有理由忽略它們。

因東歐劇變而地位一落千丈的作家另有人在，譬如匈牙利的久爾吉·康拉德，他在1980年代是十分引人矚目的公共知識分子，他是民主反對派的主將，地下寫作的代表人物，通過自由歐洲廣播電臺，他發表了許多措辭尖銳的訪談，還頻繁獲得美國、以色列等西方國家機構的資助，到那裏去做訪問和演講。然而，一旦匈牙利褪去了紅色，成爲可以自由發表言論的社會，他的聲音就迅速消失了。

不過，康拉德可以說得上是“功成身退”，他所鼓吹的東西成爲了現實，對此他沒有什麼可懊惱的。然而，相當多的東歐知識分子都體會到了“一朝變得無足輕重”的失落。在1990年的對談中，羅斯提到：“我敢說，有些西方作家甚至嫉妒你們，嫉妒你們在審查制度下寫作所揹負可怕的壓力，以及由此而艱難地培養出來的明確的使命感。在你們的社會裏，你們實際上是唯一的、真正在提醒他人的人。”“布拉格之春”以來，至少有十位捷克作家的作品被美國出版商引進出版，離開捷克的昆德拉，留在捷克的克里瑪，以及瓦楚利克等人均在此列，可他們之中一多半的人的影響力，在羅斯提及其名字時便在下降了。當羅斯說“在你們那裏，什麼都不能幹，但每件事都很要緊——在這裏，每件事都可以做但什麼都無關緊要”的時候，“你們那裏”正在與“我們這裏”急速會合。

文學所受的“高度重視”，正是因爲文學是被禁止的形式，它體現了作者不肯就範的內心。“你我都很難相信，西方對你們民族文學的這種重視乃是理所應當”，羅斯說道。在西方人眼裏，東歐國家的人處在“雙重生活”之下，人們日常都在說謊，使得文學有了別樣的擔當，受到了格外的重視，“文學變成了一種生活的捍衛者，人們所堅持的真實的殘留形式。”

託尼·朱特曾將東歐傑出的知識分子稱爲“時事政治的精確氣壓計”，他們所受的禁言、打壓、迫害的程度，折射出他們所處的社會有多麼險惡。直到冷戰結束之前，西方知識界和精英讀書界一直密切關注他們的創作動態，設法拔高他們的價值，昆德拉、哈維爾、米赫尼克等人的名字，不僅出現在歐美報刊裏有關“那一邊”的獵奇性報道之中，而且還登上巴黎、倫敦、紐約的高級雜誌的封面，他們並非簡單地被看作是良知或抗暴的勇氣的代表，毋寧說，他們出產的精神食糧，讓物質生活飽足的西方讀者覺得閱讀他們是一種時尚；他們的觀點在社論版上出現，也讓這些媒體的出版者感到顏面有光。

這樣的日子隨着捷克斯洛伐克、波蘭、匈牙利等脫離東歐集團而走向結束，而且在這幾個地方，人們發現擺脫專制並不是什麼困難的事情。哈維爾說過，人們選我爲總統，無非是因爲他們實在是不想回到過去，這話很睿智、很清醒，哈維爾在降低自己的“歷史意義”的同時，也給“中歐”或東歐迅速失去重要性找了一個可以緩緩而下的心理臺階。他是一個個性複雜但目標堅定的人，他要給國家帶來一種多元化的民主制度，爲此，他拿出了全部的個人魅力去聯合各種力量，並不在乎自己的荒誕派戲劇是否會喪失觀衆。他所謂的“生活在真實中”是一個具有濃烈知識分子氣息的口號，用現在的話講，是把人從陽奉陰違或玩世不恭的“舒適區”裏驅逐到字字句句較真的第一線上。

這或許是東歐精神遺產中至今依然最具現實意義的一點。諾曼·馬內阿就說過，他最贊同哈維爾提出的“生活在真實中”，這個“真實”當然也可以理解爲“真理”。知識分子爲此而與當局起了衝突，後者總是憑習慣質問“你是什麼企圖？”得到的回答是：沒有企圖，這只是我個人的行爲，憑我個人思考和行事的邏輯。

只要能夠繼續談論他們變得“無足輕重”這一現實，且不故作高人一等之態，他們就是值得尊重。馬內阿在羅馬尼亞待到1986年纔去國流亡，在1992年出版的隨筆集《論小丑》裏，他這樣寫道：“現在，炸藥裏的火藥已經潮溼，禁令已經解除，人們已經幾乎忘記了那些密碼。事實上，許多作家不可否認地爲此感到悲傷，因爲若干年前他們冒險寫下的那些充滿爆發力的文字突然失去了力量。”在這個時候，他們甚至要懷念之前那個不正常的社會，只有這樣的環境，才能讓“生活在真實中”成爲一樁需憑藉勇氣去完成的任務。

這是一個很容易理解的現象：當社會大衆缺少一個潛在的目標和理想，知識分子的影響力必然削弱。哈維爾尚健在的時候，其作品，無論是雜文還是戲劇，便都乏人關注了，亞當·米赫尼克也一樣，年輕一代談論這些人，就彷彿在談論一些長滿雜草的碉堡，儘管它們曾經發揮了關鍵性的戰略作用。米沃什、希姆博爾斯卡、赫貝特這樣的波蘭詩人還可以繼續擁有讀者，以及昆德拉，他的小說和藝術鑑賞才華仍然獨步天下，但他的出版商發出去的版權合約已經散發着過期報紙的味道。刨掉俄羅斯和一批前蘇加盟共和國，東歐的確迴歸了歐洲大家庭的懷抱，它和那些早就進入後工業社會的西歐、北歐國家一樣，找不到什麼可供文化精英集體開炮，同時點燃大衆心中巨大的反抗熱情的靶子，發達國家的文化精英，對於滿世界橫行的資本基本無話可說，在這一方面，東歐人似乎也沒能做得更好（斯拉沃熱·齊澤克不妨出來走兩步）。

任何一本東歐地下小說，現在都不如一則蘇聯笑話更能讓人產生共鳴，“拉比諾維奇同志”的命運濃縮了一個昔日的集體神話裏最讓人喜聞樂見的荒謬。像希姆博爾斯卡和卡達萊這樣的東歐詩人/作家，都不宜被打上“東歐”的標籤，他們寫下的最好的東西，都是自己作爲一個獨立的個體所關心的對象，而並非因應一時的時局，出於揭露什麼、批判什麼的動機。卡達萊那部據說極其尖銳的《夢宮》，同《亡軍的將領》相比，無論是情節構思還是藝術手法，都幼稚得不值一提。即使是一心諷刺特殊年代的特殊現實，也只有那些對自己有着極高的藝術要求的人，才能寫出耐得住時間檢驗的作品，我說的是姆羅熱克，在赫貝特遍訪歐陸古蹟的時候，同爲波蘭人的姆羅熱克移民意大利，在那裏逐漸寫出了遠遠高於普通的政治諷喻之作的荒誕故事。

作者: [法]米蘭·昆德拉

出版社: 上海譯文出版社

原作名: La fete de l'insignifiance

譯者: 馬振騁

5

慶祝無意義

五年前，85歲的昆德拉發表了《慶祝無意義》，無意外的話該是他的封筆之作，書名的曖昧和虛無仍然是他的特色：慶祝本身無意義，但我們要慶祝這種無意義。小說裏的人物在其過去作品中都出現過，只是過去他們還有行動，如今只剩了“清談”，他們彼此講着自己知道的故事，它們都荒誕無稽：比如，一女士厭惡腹中的孩子，蹈河自殺，遠遠遊過來一位年輕人，看上去是要來救她的。結果，女人把救人者摁死在水裏，自己放棄了自殺的念頭，上路開車回家，後來還生下了孩子；又比如，一位達德洛先生，被懷疑患癌，經進一步確診後排除了嫌疑，如釋重負，可是在老友拉蒙問起時，達德洛卻僞稱自己真的得了癌症，看拉蒙結結巴巴地安慰自己。

事後，達德洛笑了。不是因爲拉蒙受騙的模樣讓他發笑，而是因爲，“他沒有能耐去理解撒這個謊的道理”而笑。而這笑，同樣令他自己大惑不解。

都不能用理性去解釋，都落到了昆德拉最喜歡的那個詞——“玩笑”——上。追問爲何如此，這是一種“大”思維的表現，但昆德拉的那幾個人只是笑，或者兩手一攤：You got it. That’s all。在《不能承受的生命之輕》時，昆德拉就透露出以小來顛覆大的意圖，男人和女人在國難當頭的時候滾牀單，將“知識分子的抉擇”這種宏偉的命題徹底消解。當年，昆德拉還可以辯稱這是他的內心抉擇，也是一種抵抗，如今，他完全不必再堅持任何宏論了。

這就是一個很小、很瑣碎的時代，一個可以在偶然中狂歡、認真卻無人喝彩的時代。知識分子落在其間，“爲生民立命”之類的傳統業務都成了屠龍之技。智者昆德拉，似乎早在1970年代就已預料到了這一天的到來，或許也預料到了自己能夠活到這一天。如此看來，《慶祝無意義》就有了一種啓示錄般的色彩，昆德拉這個沒有國也沒有家的隱居的上帝，用笑聲來執行他對時代的終審。

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