雜劇以其內容現實性與藝術創造性而成為元代文化的突出成就。

《竇娥冤》一開場就寫竇娥在高利貸盤剝下被賣給蔡婆作童養媳。高利貸盛行是元代社會一個突出問題。蒙古建國之初，軍事貴族就把掠奪來的金銀和其他財物，交給回回商人經營，「貸之民而衍其息」，一年本利相等，十年本利達1024倍。因這種計算利息的方法，「歲有倍稱之積，如羊出羔」，故稱羊羔兒息。過高的利息經常導致借貸者傾家蕩產，家破人亡。竇娥只是其中的一個。她三歲喪母，七歲離父，十七歲成了寡婦，與蔡婆相依為命。蔡婆外出索債，賽盧醫企圖勒死她，而地痞張驢兒和他的父親乘危要挾，藉口救活蔡婆搬進蔡家，父子倆垂涎欲滴窺伺著倆個寡婦。張驢兒想毒死蔡婆，反而毒死了自己的父親，便轉而誣陷竇娥。桃杌太守嚴刑逼供、草菅人命，一步步把竇娥推向悲劇的結局。

竇娥起初對官府存有幻想，遭到太守一頓毒打之後，丟掉了幻想，但對上司的幻想猶存，以為自己也許還有昭雪的機會，直到她被押上法場斬首時，這點最後的希望也破滅了，這才對天地鬼神提出控訴：「為善的，受貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地；天也，你錯勘賢愚枉做天！」

竇娥的悲劇有普遍意義。生活在動蕩年代的平民百姓不僅生活貧困，無以聊生，時刻面臨傾家蕩產、賣兒鬻女的悲慘命運，而且生命安全得不到絲毫保障。「衙門自古向南開，就中無個不冤哉」。竇娥蒙冤而死並不是一個偶然的事件，實質上是廣大人民生活遭遇的集中反映。竇娥的冤獄不是她一個人的悲劇，而是時代的悲劇。

《琵琶記》主人公趙五娘悲慘的生活遭遇比竇娥的冤獄更具普遍性。她的丈夫蔡伯喈進京趕考，故鄉陳留遇到嚴重災荒，趙五娘獨力維持一家生活。作者把趙五娘一家的悽苦場景同蔡伯喈在牛丞相府的豪華生活交叉演出。一邊是蔡伯喈杏園春宴，一邊是趙五娘臨妝感嘆；一邊是蔡伯喈與牛氏賞月飲酒，一邊是趙五娘背著公婆喫糟咽糠：「嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嘎住。糠啊，你遭礱被舂杵，篩你簸揚你，喫盡控持，好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人喫著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。」

趙五娘喫糟糠時唱的《糟糠自厭》這支曲子之所以傳誦彌久，是因為她的悲慘遭遇實為天下窮苦人的共同遭際。

元代前期雜劇作家與北方民眾保持著不同程度的聯繫，對他們的生活比較熟悉。雜劇的語言以北方民間口語為基礎，並吸收了民間文藝的半富營養，質樸生動，生動活潑。部分作家還吸收了詩詞的辭彙與句法，使語言更加優美。

關漢卿駕馭語言的能力尤為驚人。需要雄壯時雄壯，需要婉約時便婉約；需要通俗時便通俗，需要文雅時就文雅。他的雜劇語言使人們感覺不到有半點加工的痕跡，只覺得像生活本身所表現的那樣自然、生動，達到了「人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假」的境地。他把杜牧、蘇軾等人的經典名作和平民口頭語言融合在一起，形成了「文而不文，俗而不俗」的語言風格，收到了雅俗共賞的效果。

元代小說源於宋代話本。話本原為「說話」藝人的底本，運用接近口語的白話。這種文學形式唐代已出現，但到宋代才漸趨成熟。

「小說」是「說話」這種伎藝中影響最大的一家。「小說」多貼近現實生活，形式短小精悍，內容新鮮活潑，因而最為民眾所歡迎。宋代話本小說通篇以口語為基礎，用通俗的白話敘事。

「講史」的影響僅次於「小說」，大多根據史書敷演出篇。「講史」受正史的影響較大，藝術效果也不錯。但就現存的作品看，結構散亂，人物性格模糊，故事情節前後不連貫，語言文白夾雜，可能只是當時說話藝人的提綱或簡略的記錄，無法與「小說」相比。

現存的宋元講史話本以《大宋宣和遺事》與《三國志平話》成就較高。

前者以宋人口吻敘述，也夾有元人的話語。全書由文言與白話兩種文體拼湊而成。文言部分大抵抄襲舊籍，拉雜成編；白話部分酷似「小說」。其中「梁山濼聚義本末」已具備《水滸傳》的一些主要情節，如劫取生辰綱、楊志賣刀、宋江私放晁蓋、劉唐下書、宋江殺閻婆惜等等，從中可以看到《水滸傳》的最初面貌。與《水滸傳》不同，水泊梁山一百零八將，《大宋宣和遺事》只有三十六人，宋江也不在三十六人之內。說明那三十六人的姓名尚未搞清楚。

後者大抵依據正史，但其中插入不少民間流傳的故事，《三國志演義》的主要情節與基本傾向已經具備。書中張飛形象相當生動，但比起《三國志演義》還比較簡陋。這部平話很可能是依據宋元說話藝人口頭講述略加整理而成。

「說話」，就是講故事，類似於現在的說書。三國故事在隨後的兩晉南北朝就廣為流傳，到唐代己成為市井小說。元人承宋人說書聽書習俗，白話小說已甚為流行。關於三國的說書宋代己盛行，元代更盛。元人王沂詩云：「君不見三分書裏說虎牢，曾使戰骨如山高」。除了以三國為題材的白話小說，也有不少雜劇是演唱三國故事的。從《劉關張桃園三結義》到《司馬昭復奪受禪臺》，舉凡三國時期的重大事件幾乎都有劇本。元代詩歌中也不乏歌詠三國故事、人物的。

不過，元代廣泛流傳的三國故事，不管雜劇也好，話本也好，詩歌也好，情節彼此歧義的地方比比皆是。元末明初，羅貫中把那些材料加以整理、篩選、剪裁、編排，並在前人的基礎上去掉敘事簡陋、文辭粗糙而雜蕪等瑕疵，使語言精練、文字通順暢達，明白如話，最終編寫成一部七十五萬字的鉅製，粗線條地描述了從黃巾起義到三國歸晉四百多個人物之間錯綜複雜的關係、矛盾乃至衝突，藝術地再現了一千多年前的這段史實，並提供了一種新的文學體裁—長篇演義小說，從而把白話小說的創作推向了新高峯。

《水滸傳》所描述的以宋江為首的農民起義是有史實根據的。參加起義的三十六人的事蹟曾在民間廣為流傳。宋末元初，他們的姓名、綽號與故事就見於「街談巷語」。元代還出現了一批以李逵、燕青、武松、楊雄、張順等梁山好漢為主角的雜劇。

羅貫中的同時代人施耐庵，把表現在口頭傳說、話本、雜劇中的那些互不聯綴的水滸故事、人物集中在一起，按照現實生活的邏輯，運用驚人的藝術才華，給以更細緻深刻維妙的描述，生動地塑造了一大批鮮活的藝術形象，刻劃出鮮明的個性。像魯智深、武松、林沖、楊志、宋江等等的英雄人物已融儀在一代又一代的中國人的血脈之中，成了民眾仿效的榜樣。

「及至元時，中國北部在異族之下三百餘年矣。此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學，文則有《水滸》《西遊》《三國》，曲則尤不可勝計。以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；傳世不朽之作，當以元代為最多。此無可疑也。當是時，中國之文學最近言文合一，白話幾成文學的語言矣。」（胡適《文學改良芻議》）

中國的語言與文字之背馳由來已久。中國的文字則文（言）白（話）隔離。唐人譯佛書，以文言不足以達意，遂以淺近之文譯之，已近白話。宋人講學，似悟古文不適用，以白話為語錄，此體遂成講學正體。「至元人之小說，此體始臻極盛。」（同上）

元代小說是白話小說，元代戲曲亦是白話戲曲。白話文學為元末明初以來中國文學之正宗，非白話文學，如古文，如八股，如筆記小說，皆不足以與其抗衡。

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