中國詩歌是在先民們「擊石拊石，百獸率舞」中誕生、在「飢者歌其食，勞者歌其事」中發展和成熟的。箋注先秦經典的學者早就得出了「詩為樂章，詩樂是一」的結論。唯獨戰國至漢初流行的楚辭是否可唱，至今尚無定論。如果楚辭不能歌唱，中國音樂文學的鏈條就曾經中斷。

　　 有學者認為「所謂『楚辭』，按其本義來說就是楚人的歌辭」。[1]（P4）這一判斷無疑是符合實際的。戰國時期，楚國作家創作楚辭，並非供案頭閱讀，而是用來歌唱，只因年代久遠，文獻湮滅，音樂的旋律、節奏和演唱形式皆無法保存，只有歌詞流傳至今。後人根據歌詞來研究楚人創造的這一藝術形式，接觸的只是文本，由於證明楚辭為樂歌的文獻資料不足，便誤以為那些篇幅長達幾百行的楚辭作品只能供案頭閱讀，或僅供念誦。連判斷楚辭「就是楚人歌辭」的學者也這樣說：「《九歌》是祀神的樂歌，必然要唱，……至於《離騷》，則因篇幅過長，必不能唱，……後來漢人的擬騷之作也不能唱，……顯示了楚辭由樂歌形式到吟誦形式的發展演變。」[1]（P4 ）《離騷》是屈原按照巫術的祝告祈祀儀式和內在情感衝動創作的，《招魂》、《大招》本身就用於巫術，另如《遠遊》、《天問》、《九辯》及《九章》諸篇，都深受原始宗教和巫歌巫舞的啟迪和影響，其歌樂性質都十分明顯。

　　 早在屈原作品問世之前，楚地的歌樂已經四播。《詩經》「二南」、特別是《召南》，一般認為是楚聲。春秋時期，四夷之樂，唯有「南」可以和「雅」和諧地合奏。《左傳·成公九年》記楚囚鍾儀南冠而坐，在晉「操南音」（楚音），範文子稱讚他「樂操土風，不忘舊也。」從中可見楚聲音樂水平之高和地位之崇。又《呂氏春秋·侈樂篇》稱：「宋之衰也，作為《千鍾》；齊之衰也，作為《大呂》；楚之衰也，作為巫音。」句中的「作」，意為演奏。「千鍾」、「大呂」、「巫音」，都是突破了自西周至春秋的傳統「詩樂」風格的新聲，而「巫音」無疑是地道的楚聲楚調。可見當時新興音樂的影響已不限於一國，而是廣被於許多諸侯國。遊國恩先生指出：「春秋戰國之際，南音漸盛：越有『今夕』之歌，徐有『帶劍』之詠，吳有『庚癸』之謠，楚有『滄浪』之曲。莫不長言短詠，託體兮猗。斯皆篳路藍縷，導楚辭之先河。」[2]如把《詩經》中有「兮」的詩篇都算上，南土之音可謂漫天飛揚了。春秋末期，「王者之跡熄而詩亡」，詩樂衰歇至漢樂府興起，這一段音樂文學的空白，乃由楚聲填補。項羽被圍垓下，四面楚歌，充斥於耳。劉邦定天下後，志得意滿地唱出了《大風歌》；漢武帝行幸河東，回顧帝京，唱出了《秋風辭》；伐大宛時得千里馬名蒲梢，唱出了《天馬歌》；以至烏孫公主遠嫁時的《悲愁歌》，都是可歌的楚調。既然「導楚辭之先河」的楚聲歌謠（如《接輿歌》、《越人歌》等），可以歌唱，屈原時代以後出現的《垓下歌》、《大風歌》等「託體兮猗」之辭也可以歌唱，唯獨《離騷》、《天問》等篇章不可歌唱，豈非怪事？

　　 屈、宋一班人所創作的楚辭作品，動人心絃，影響極為廣泛深遠，僅靠竹帛刻寫傳遞，而沒有插上音樂的翅膀，在當時能夠不脛而走是難以想像的。秦火燒毀了許多載之竹帛的典籍，而楚辭能避開這次劫難得以保全，就因為它以有節奏聲律的歌唱，傳遞在口耳之間，深入於人心之中。

　　 楚辭的特徵是「歌樂為一」。由於其中有些作品篇幅較長，有人想當然以為只適於念誦，最多是吟誦。再者古書記載楚辭的演唱多用「誦」字，而人們陳陳相因地遵循歷代辭書對「誦」字單一的注音和訓釋，對楚辭原本是歌樂這一古老常識採取了保留態度。為此本文對楚辭中出現的幾個「誦」字（有的通假為「頌」）的不同音義和功用作一些探討，確證楚辭是用以歌唱的歌詞。

　　 許慎《說文解字》說：「誦，諷也。從言，甬聲。」南唐文字學家徐鍇補充說明：「臨文為誦。誦，從也，以口從其文也。」[3] 「以口從文」，有兩種情況，一是歌唱，二是念誦。現行各種字典往往只注一個讀音（sòng），詞義只作「念誦」、「背誦」這一種解釋。 古老一些的字書則指明「誦」有多種讀音和字義，如《正字通》、《康熙字典》、《康熙字典通解》等書便列出了「誦」的3種音義：

　　 （1）「似用切」，讀如「頌」（sòng），為念誦、背誦之「誦」。

　　 （2）「牆容切」，讀如「從」（cóng），亦讀作（Qióng）。《九辯》：「自壓按而學誦」。意謂歌唱。

　　 （3）「餘容切」，讀如「慵」（yōng）。《詩·小雅·節南山》：「家父作誦。」指一種可歌唱的文體。

　　 第一種音義無需討論。本文只對第二、第三種音義作出辨析。

　　 　　（一）「誦」（cóng）是「以有節之聲調， 配歌樂之篇章」，雖為「不比琴瑟」的徒歌，但一定要專業樂師指引；學誦者必須嚴格從師擊節學誦，反覆訓練：證知楚辭是有極強音樂性的歌詞

　　 《九辯》：「欲循道而平驅兮，又未知其所以。然中路而迷惑兮，自壓按（亦作「桉」，同「案」）而學誦。」《正字通》和《康熙字典》都註明這個「誦」是「牆容切」，讀為cóng或Qióng，作動詞用， 意為歌唱。擊節而唱，需要一板一眼地練習。「節」是一種十分古老的樂器，樂曲舞蹈中都運用它打出鮮明的節拍。「自壓按而學誦」，有自謙自勉意，並說明學唱的不易（也有人把「學誦」解釋為學寫可唱的韻文，視「誦」為文體，將在下節述說）。而先秦兩漢古籍中每每將「誦」用作歌唱之意，則證明楚辭與音樂密不可分。下面再看一些有關文獻。

　　 《漢書·王褒傳》載：宣帝「徵能為《楚辭》九江被公，召見誦讀。」同書《朱買臣傳》載：「召見（買臣）說《春秋》、言《楚辭》」，又述買臣擔薪「行且誦」。這兩位受到被皇帝召見，就因為到漢武帝以後，能歌唱《楚辭》的人罕見了。引文中「為楚辭」的「為」，意為演唱；「言楚辭」的「言」，不是普通的說話，而是和「誦」一樣，以音樂語言詠歌楚辭。《周禮·春官·大司樂》說：「以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語」[4]（P787）。「樂語」有6種不同的訓練途徑與方式，其中列入了「誦」與「言」，證明九江被公「誦」、朱買臣的「言」楚辭，都是唱誦，而不是念讀與解說。上引《周禮·春官·大司樂》「以樂語效國子」的話，鄭玄注曰：「以聲節之曰誦」。[4] （P787）這裡的「以」字，訓為「依」，所謂「以聲節之」，就是依照曲聲打出節拍。這種有樂律有節奏的唱法，便是「誦」（cóng）。

　　 《禮記·文王世子》：「凡學，世子及學士必時。……春誦，夏弦，……秋學禮，……冬讀書。」[5]（P1405）四季學習內容不同，冬季「讀書」的「讀」纔是朗讀、背誦，春天的「誦」顯然不是念誦而是歌唱。鄭玄注曰：「誦，謂歌樂也；弦，謂以絲（指弦樂器）播詩。」[5]（P1405）孔穎達疏曰：「『誦謂歌樂』者，謂口誦歌樂之篇章，不以琴瑟歌也。弦，謂以絲播詩者，謂以琴瑟播彼詩之音節。」[5]（P1405）這說明「誦」是徒歌，是無伴奏歌唱。「春誦」指春季用肉嗓練唱，「夏弦」指夏天練習器樂，即孔穎達所謂「以琴瑟播彼詩之音節」。儘管「誦」表現方式不同，而其所唱奏之「詩音，皆樂章也」。如《周禮》賈公彥疏所云：「誦，則非直背文，又為吟詠，以聲節之為異。」[4] （P787）重視聲樂（肉聲歌唱），是《詩經》二南（周南、召南）的重要特點。《詩·小雅·鼓鍾》：「以雅以南，以籥不僭」。「雅」和「南」都是樂名。《詩·毛傳》指出「南」是「南方之樂」，也就是楚聲楚樂。程大昌《詩論》進而說明「凡舉（演唱）雅頌，率（全部）參（配合）以南。」《後漢書. 薛君章句》也談到：「南夷之樂曰南。四夷之樂，唯南可以和於「雅」者，以其人聲音及籥，不僭差也。」[6]（P105）今人朱謙之再加申說：「南的音樂特點， 是在以人聲為主，他那種自然流露的搖曳的樂歌，不消說是最便於合唱。」[6] （P106）「南」為楚聲先河，證知楚辭可歌。由於掌握聲樂和器樂演奏的知識技能有一定難度，所以要「春誦夏弦」，認真從師，反覆訓練。「樂所以修內也」，樂教對培養人的內在美質至為重要，其內容豐富方式多樣，所以要從娃娃學起。孔夫子教學生、教兒子都反覆強調「誦詩三百」，「興於詩，立於禮，成於樂」。詩教、禮教，落腳在樂教上。孟子也講「頌（誦）其詩，讀其書」，這裡的「誦」，應讀作「c óng」，就是「依聲擊節唱出」的意思。所以清人閻若璩解「誦」字有云：「孔子言誦詩，孟子亦曰誦詩。誦之者抑揚高下其聲，而後可以得其人之性情，與其貞淫、邪正、憂樂之不同。」[7]

　　 《戰國策·秦策五》載：「異人」（即安國君之子，後繼位為秦莊襄王）由楚國回到秦國，秦王考察他的文化教養，叫他唱樂詩：「王使子誦。子曰：『少棄捐在外，嘗無師傅教學，不習於誦。』」秦莊襄王因小時流離在外，沒有師傅指導「習誦」（cóng）」，造成了缺憾。 這裡應注意的：一是「誦」必須有「師傅」指導，這「師傅」不是普通教師，而是有專長的樂師；二是當時各國（無論秦楚），都重視音樂訓練。楚人所作之辭能唱，與這種延師教「誦」的風氣有關。

　　 「誦」字又有一種兼有「唱」與「諷」（怨謗）兩義的用法，文獻中出現頻率頗高，如：（1 ）《國語·周語》：「瞍賦矇誦」。韋昭注曰：「矇主絃歌諷誦，謂箴諫之語也。」（2 ）《國語·楚語》：「宴居有師工之誦」。韋昭注曰：「誦，謂箴諫時世也。」（3）《左傳·襄公四年》：「臧紇救鄫侵邾，敗於狐駘， ……國人誦之曰……」（4）《國語·晉語三》：「惠公入， 而背內外之賂。輿人誦之曰……」（5）《左傳·襄公十四年》：「史為書， 瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨。」（6 ）《左傳·襄公二十八年》：「使工為之誦《茅鴟》亦不知。」

　　 這些「誦」字的用法或因怨、因憂、因憤而作歌（編歌謠，如例（3）、例（4））、或為唱「詩」（如例（1）、例（6））、或為唱「箴」例（5）以進行諷刺和諫諍其意思是複合的，例（1）的注比較全面，可惜後代注家往往只偏重其「諷諫」義，而忽視了「歌唱」義。 如例（2）的韋昭注便說得不全面。「師工」，指高規格的樂師和專業性樂工，請他們來「誦」，就是發揮歌唱特長，如果單純地進行諷諫，會說話的人都可擔任，何勞樂師動駕。例（3）、（4）、（5）、（6），「誦」的歌唱義佔主要地位，由此證知先秦文獻多數撰著者對這一問題皆有清晰無誤的認識。鄭玄指出，「詩，絃歌諷諭之聲也。」（《六藝論·詩譜序》疏引）孔穎達謂「詩者歌詠歡樂也」（《禮記·孔子閑居》疏）。至南宋鄭樵，說得更透徹：「詩為聲也，非為文也。……作詩未有不歌者也，詩者樂章也。」（《通志卷四十九》「樂略·正聲序」）既如此，「誦箴」、「誦《茅鴟》（詩名）」就是唱歌。上述6 例和同類用法的「誦」字主要指歌唱，而這又由樂工師傅擔任，結論是無誤的。人們通常以「諷諫」義為主，也許是受了許慎《說文》的侷限：「誦，諷也。」「諷，誦也。」引得人們把眼光盯住「諷」字。如清人馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》根據《說文》解釋「誦言」雲：「誦言即諷諫之言也」。戴震的《考證》也這樣說：「凡誦者，皆為誦成言以納箴諫。」可謂積漸之勢，難以挽回。又因「誦」雖為「歌樂之篇章」，但「不以琴瑟歌」，[5]（P1405）人們便多以為「誦」即念誦、背誦，掩住了歌唱這一主要涵義。

　　 事實上不但鄭玄、賈公彥早已在《周禮·春官·大司樂》註疏中指明「誦，謂歌樂也」、「誦，歌樂之篇章」，[4]（P787 ）而且直到宋明時期，還不斷有學者加以申說。如嚴粲《詩緝》謂「今曰『誦』，歌誦也」，胡承珙在《毛詩後箋》的《大雅·烝民》中說：「誦，可歌之名」。由此反證偏見和習慣勢力之大。現代學者劉永濟作了總結性判斷：「考故書凡稱誦者，以有節之聲調，配歌樂之詩章，蓋異於聲比琴瑟之歌也。」他還進而斷言《九辯》、《九歌》、《九章》、《離騷》都是「歌樂之篇章」，即歌詞，《天問》也「可以聲節之而歌」。[8]楚辭的歌樂旋律未能流傳，但楚聲楚樂的種子還長久保存著， 遊國恩引例論述雲：「《隋書·經籍志》，有僧道騫善讀《楚辭》，能為楚聲，音韻清切。至唐傳《楚辭》，皆祖騫公之音。證知騷人之辭，實關聲樂；誦讀之方，與凡有異。今人日誦其文，究其義，獨於此（按：指歌樂）瞢焉弗知，此何異誦《詩》三百，而不達其樂語、樂舞之事乎！」[2]（P147）

　　 　　（二）「誦」（yōng）本是歌詞和曲調兼備的文體， 今人只能見到它是「宜於誦讀的韻文」；《抽思》的抒情特質和樂章結構提供了一個「誦」的範例；屈原作品原來都屬於「誦」體，稱「騷」稱「賦」是一種後起的約定俗成，並不符合它的本來名目，因為剝離了它的音樂性

　　 楚辭《抽思》：「道（一作「追」）思作頌，聊以自救兮」。其含義和《詩·小雅·節南山》的「家父作誦，以究王訩」、《詩·大雅·烝民》的「吉甫作誦，穆如清風」相同，意指一種可唱誦的文體。

　　 《正字通》和《康熙字典》鹹謂「家父作誦」的「誦」應讀為「慵」（yōng）。古人認為「頌」是「美盛德之形容」的舞詩， 與「容」（姿容）有關，又可釋為寬容之「容」，讀音為「庸」。《禮記·檀弓》：「君子謂之善頌善禱，又為鏞。」鏞是大鐘，「為鏞」是奏響大鐘。清代朱駿聲《說文通訓定聲》引《儀禮》鄭玄注云：「與歌相應曰頌磬、頌鍾。」[9]（P46）今人張西堂《詩經六論》認為「頌」通「鏞」。鏞是演奏頌樂的主要樂器，其音沉緩莊嚴。又「誦」與「融」可通假。《說文通訓定聲》引《武梁祠堂畫像》：「祝誦氏無所造為。」祝誦即「祝融」。[9]（P38）《史記·周本紀》載「成王名誦」，《竹書紀年》作「名庸」。[10]「庸」可借為「誦」。這樣「誦」與「頌」不僅意義相近，而且讀音相同，所以「道思作頌」與「作誦」相通。

　　 「誦」（yōng）是一種什麼樣的文體？《左傳》裏出現過3次「輿人誦之曰」，都是編唱歌謠以進行諷刺和怨謗，《漢語大詞典》釋為「宜於誦讀的韻文，如詩歌、順口溜之類」，粗看可以說得過去。但細審《詩經》裏有關「作誦」的敘述，這種解釋仍嫌未能抓住要害。《大雅·烝民》：「吉甫作誦，穆如清風。」鄭玄箋注說：「其調和人之性如清風之養萬物然」。古人從來認為音樂神聖，隨意性的歌謠順口溜不具備「如清風之養萬物」的效果，因知「誦」是正規的樂歌，是嚴肅的音樂性文體。再看《大雅·崧高》中「吉甫作誦，其詩孔碩，其風肆好」的句子，這裡強調了「誦」的兩個主要方面：「詩」和「風」。「其詩孔碩」，是說文辭很長，規模很大。「其風肆好」是說曲調流暢而優美。可證「誦」則是兩者結合的正規音樂性文體。

　　 《詩·毛傳》注《崧高》「吉甫作誦」句雲：「作是工師之誦也。」鄭玄箋《烝民》亦曰：「吉甫作此工歌之誦也。」誦由「工師」來歌唱，其為樂歌，性質十分清楚。

　　 《九章·惜誦》開篇雲：「惜誦以致愍兮，發憤以抒情。」因為「誦」字多義，歷來對這兩句的解釋紛紜歧出。如果把「誦」和音樂聯繫起來探究，許多問題便迎刃而解。（1）取歌唱義，讀作（cóng），譯為「痛唱自己的憂憤啊，噴發心底的怨情」。[11]（2）取文體義， 讀為（yōng）。 明人汪瑗《楚辭集解》提出：「謂己之所以嘆惜而作此誦者，蓋欲推致己之憂愍，發揚己之憤懣，抒泄己之情愫。」他把「誦」解為文體，比把「誦」釋為「稱述」、「諷諫」、「訟訴」更能開掘出文本的內涵。《抽思》：「道思作頌（誦），聊以自救兮」。所謂「自救」，就是發泄長期積累的幽憂憤慨，使自我心靈痛苦得到緩解。屈原《九章》有一篇《桔頌》，雖是頌歌，但和《詩經》中的《周頌》、《魯頌》有差異。「雅頌」的「頌」是廟堂樂歌，而《桔頌》表現人生的理想和節操，抒發的是個人情志，演唱不用樂隊伴奏，不擇處所，曲調自由運用，接近「十五國風」。如此，則《桔頌》亦可稱為《桔誦》。據此，則「誦」（yōng）乃是一種發抒自我情懷的音樂文體， 有異於廟堂頌歌。

　　 「道思作頌，聊以自救兮」，雖然出自《抽思》的「亂辭」，但有人認為這個「誦」與「頌」通，泛指屈原所作的諸多歌辭文體。[12]《抽思》是一篇典型的「誦」（yōng），它和《惜誦》類似， 也是「發憤以抒情」之作。前半部分是對懷王時期忠心事君反遭讒害的回憶性傾訴，王夫之稱之為「抽繹往事而思之」。這思緒通過曲調的詠嘆來表達，「心鬱鬱之憂思兮，獨永嘆乎增傷」。先因悲愁長夜不寐，欲「陳詞」以「遺」君；次怨君王驕恣，反覆無常，欲復進言而心怯；再次，深痛君王拒聽忠言，「眾果以我為患」，仍「瀝情陳辭」，望君王以前聖為法，幡然改悔。其間起伏曲折，只有歌詠才能曲盡內心之情。後半部分主要是抒發在流放漢北中孤苦無告和不忘君國之情。前後兩半之間，插了一段《少歌》。「少歌」是樂章用語。朱熹《楚辭集註》注曰：「《荀子：佹詩》亦有『小歌』，即此。」《抽思》前一大段且憶且怨且嘆且訴，進入聲情激越的理性呼喚：「善不由外來兮，名不可以虛作。孰無施而有報兮，孰不實而有獲！」至此已不能再上推，樂調由張轉馳，由宏轉細，於是出現《少歌》，這是一種轉折，一個過渡。進入後半，用「倡曰」領起，「倡」本領唱，這裡有另起一個樂段或樂章的意思。王逸《楚辭章句》注曰：「起倡新章，造新曲也。」這一段是對前段情感的深化和升華，突出作誦者靈魂高尚。最後「亂曰」一段，是樂之終曲，一般人僅僅視作文章的總結，起「撮其要旨」作用，這只是就歌詞而言，就作品的總體來看，應該是適應音樂抒情需要的尾聲。《抽思》是一首感情曲折、波瀾起伏的詠嘆調，起承轉合，結構嚴整。剖析這一樂章，對「誦」為音樂性文體，便有了感性的認識。還是用劉永濟先生的話作結論：「凡稱『誦』者，以有節之聲調，歌配樂之詩章，蓋異於聲比琴瑟之歌也。所歌之詩章，即名曰『誦』，亦猶吟、詠、歌、謠，同為詩之別稱也。」[12]劉先生說的「誦」，古音自當讀作「 yōng」。

　　 屈宋歌詩，究竟該如何命名？漢代以來，習以「楚辭」、「楚騷」、「屈賦」相稱。「楚辭」意謂楚人的文體或言辭，「楚騷」因《離騷》得名。「屈賦」之名當由漢劉向之子劉歆進呈《七略》（最早的目錄分類著作）時列「屈原賦二十五篇」而來，班固《漢書·藝文志》沿襲未改。劉歆、班固之意在於說明屈子文辭源於「六義」之「賦」，非以名其體裁。劉永濟為屈原作品「正名定義」時說：「曰賦、曰騷，皆後人從而名之之詞，非屈子當日自名之義也。屈子自名其文，篇中凡兩見。其一，《九辯》曰：『然中路而迷惑兮，自壓按而學誦。』其二，《抽思》曰：『追思作誦，聊以自救兮。』」[12]把屈原作品體裁「正名」為「誦」（yōng），「定義」為「配樂之詩章」，確為精當之論。 這既有「屈子自名」的可靠根據，又符合屈作產生時代的實際情況。所以屈原、宋玉等人的辭章可歌斷無疑問。

　　 至於「頌」和「賦」作為文體一直流傳下來，而「誦」（yōng ）之名被廢置，原因何在？「頌」、「誦」聲近義通，頌美成為「頌」詩的專職，「誦」則兼備美、刺兩種功能，家父之誦是刺，吉甫之誦是美。《左傳·襄公三十年》載鄭子產從政一年，「輿人誦之曰」：「取我衣冠而褚之，取我田疇而伍之，孰殺子產，吾其與之。」及三年，又誦之曰：「我有子弟，子產誨之。我有田疇，子產殖之。子產而死，誰其嗣之？」同是「誦」詞，前者是刺謗，後者是歌頌，判然有別。《孔子家語》所載「孔子用於魯」的兩章《孔子誦》也是如此。後來，「頌」出現美刺兩用「褒貶雜居」的「訛體」，[13]只須有「頌」就夠用，「頌」奪「誦」名，人們漸漸冷淡了「誦」體。讀音方面，只知有頌歌之頌（sòng），有誦讀之「誦」（sòng），而不知有讀為yōng 的「頌」，更不聞有作為文體讀為yōng的「誦」了。賦和誦作為文體， 都是「不比琴瑟之歌」。屈子之誦自劉歆起冠以賦名，賦又發展為漢代最流行的文體，後來與音樂相剝離。屈子辭章，也就相沿稱屈賦，於是「誦」（yōng）這一文體概念被廢置不用。但必須分辨清楚，屈子之「誦」，實質上乃音樂文學，而與漢賦不類。

　　 【參考文獻】

　　

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