“如果不是爲了學術研究需要，很多人的全集其實沒有必要出，但汪曾祺是個例外。”在年初“春三月，我們一起懷念汪曾祺”朝內166文學公益講座上，中國社會科學院文學所學者楊早發言的開場白如是說。在他看來，汪曾祺先生就像我們這個時代的曹雪芹，“他是京派最後的餘韻，他曾經是在民國文學文脈當中活躍的一個人。到了1980年代，他再次異軍突起，是一個時代的記錄者。”

　　講座上，汪曾祺之子汪朗也介紹說父親剛去世不久，就有出版社出了一套《汪曾祺全集》，“後來人民文學出版社提出來想出一個全集。感謝編輯，他們爲了這套書前後編輯、校訂忙活了八年。全集有一個好處，它能夠讓讀者更加全面地瞭解我們家老頭兒是一個什麼樣的人。”

　　就像汪曾祺先生生前最拿手的那道淮揚菜“煮乾絲”，所謂“不厭濃厚”。他的文字在經歷了歲月的淘洗後，依然令世人不厭其煩。何止不厭其煩？與汪曾祺下筆著文要言不煩相較，“汪曾祺熱”至今不衰，是眼下人文社版《汪曾祺全集》推出的背景和底氣。而這也是我們再一次同汪朗坐下來，聊聊他的父親，“老頭兒”汪曾祺的緣由。

　　1987年，在家中。這張照片由美國攝影師拍攝，發表在《紐約時報》雜誌。汪朗回憶，1996年父親搬到虎坊橋後提出房間可以掛他的照片了，於是給他翻拍了這張，爲黑白照。

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　　“他的小說中沒有那種大悲的東西，我認爲這和他對中國傳統戲劇的理解有關”

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　　王諍：我注意到一個觀點，關於汪老早年的創作如此西化，他後來是怎麼變成一個對於中文運用如此純熟的作家？這似乎只有看他的全集才能得出答案。1949年後，不少作家都放棄了小說創作，從“著新改向述舊”。汪老的文學創作主要是國粹京劇，是不是也可作如是觀？

　　汪朗：寫戲劇嚴格來說這不是他主觀意願，就是混飯喫。建國初期，他還在北京市文聯編刊物。當時他一直想去寫小說，但又覺得寫小說沒有生活，以前熟悉的那些舊社會的東西不能寫，他所熟悉的市井人家的小日子，當時也不需要這類題材。有人就給他建議，可以去寫戲劇劇本，正好趕上《儒林外史》的作者吳敬梓兩百週年誕辰紀念日，於是就借這個契機寫了《範進中舉》這個劇本。其實是寫着玩兒的，因爲他畢竟不是戲劇圈的人，寫完也沒有給別人看，也沒有找人去演，就放在抽屜裏了。後來北京市時任副市長王崑崙，他懂得京戲，看到了這個劇本，覺得還行，經他推薦給了奚嘯伯（奚派創始人，京劇“後四大鬚生”之一）。首演是在1956年，當時北京市有一個戲曲調演，當時演完反響還可以，得了北京市一級的創作一等獎。奚嘯伯演範進，但他和奚嘯伯之間沒有什麼交流。演出時，奚嘯伯改了一些地方，他也聽說了，沒有太在意，文學本子變成舞臺演出，做出一些改變很正常。

　　王諍：在你看來，汪老寫戲曲劇本有沒有一些偏好？

　　汪朗：老頭兒寫戲包括寫別的體裁有一個通病，就是沒有太多的衝突。他的小說中沒有那種大悲的東西，哪怕是比較悲慘的題材，他筆下也沒那麼煽情，我認爲這和他對中國傳統戲劇的理解有關，中國傳統戲劇都希望有一個大團圓的結局。他寫的小說就是無情節小說，不以情節擅長。包括圈內有的編劇也這樣評價他的劇本，文學性很高，但衝突不夠強烈，其實是他不太會，也不太想寫那種轟轟烈烈的東西，寫出來的東西就會顯得比較寡淡。他寫戲沒有偏好，旦角戲也寫過《王昭君》和《小翠》。他後來去京劇團也沒傍過角兒，和演員們的關係若即若離，沒有走得特別近。梨園的那些事他多少知道，但基本上沒有介入。

　　王諍：汪老小時候在高郵，喜歡當地的社戲、皮黃嗎？除了傳統戲劇，電影和西方話劇他喜歡嗎？

　　汪朗：他是高郵人，小時候他爹拉胡弦也教他唱幾句，再後來就是聽唱片。他基本上對電影不大關注，話劇是人家給票就去看。他對布萊希特很推崇，對斯坦尼斯拉夫斯基不大看得上，但《演員的自我修養》這本書我們家是有的。布萊希特，我印象“文革”之前就沒怎麼介紹，之後才慢慢介紹進來一些觀念。他覺得布萊希特的“間離效果”論和中國傳統戲劇理念有相通的地方。從這個角度，他在1980年代初的時候比較推崇布萊希特。

　　《汪曾祺全集》附大量珍貴照片

　　王諍：全集收錄汪老當年爲《中國京劇》一書作的序言，提到一個觀點“京劇文化是一種沒有文化的文化”。這話有點二律背反的意思，該怎麼全面看待呢？

　　汪朗：他認爲京劇從文學性上來說是很差的，特別是從劇本來說，多數的劇本創作都沒有文人蔘與。這和崑曲不一樣，崑曲都是大文人寫的，京劇大多都是演員湊出來的。老一輩兒京劇演員很多人都不識字，對劇本完全是憑自己的理解，曾經有個演員出場的時候念引子做了個類似“茶壺”的身段，姿勢挺漂亮，大家也非常喜歡，但劇本里全然沒有“茶壺”這個意思。因爲那代演員就是靠“聽”本子，靠自己的理解來演戲。我父親認爲京劇劇本的文學性太差了，而且很多都是邏輯不通，比如“老夫年邁如霜降”，年邁和霜降間怎麼個聯繫？再比如“桃花更比杏花白”，可桃花和杏花都不是白的。但這種大水詞兒安腔兒以後好聽，換了詞的話，唱腔如果一變，這個戲就立不住了。他認爲京劇如果想要真的是走向世界，就先要把文學性提高，要像莎士比亞的作品那樣，本身能夠做到文學誦讀，要做到這一步。

　　他原本是想在這些方面對京劇做一些改良的嘗試，後來發現傳統文化的力量還是太大了，也就放棄了。在現代戲中，他倒是有一些嘗試，比如《沙家浜》裏原來的唱詞格律都是二二三、三三四，但“壘起七星竈”卻是個五言流水的嘗試，這是一段數字遊戲，唱到最後“人一走，茶就涼”，結果是個“零”。

　　還有就是因爲京劇的體制，並不是以劇本爲中心，是以演員爲中心的，以演員中心倒也並沒有什麼錯，但是當你以演員爲中心的時候，你的劇本的文學性就很難得到體現和貫徹。而且京劇這麼多年的傳統下來，如果詞兒寫得太文，演員不會唱，觀衆也不欣賞。這和崑曲又不一樣，崑曲的詞寫得再文，觀衆聽不懂，他會反思是自己水平不夠。

　　王諍：現代京劇《沙家浜》與汪老間的關係是繞不開的話題，能不能回顧下這段歷史？

　　汪朗：這個戲最早是滬劇《蘆蕩火種》。

　　1964年6月全國京劇現代戲觀摩演出大會，全國的京劇團都調到北京來彙報演出，演現代戲，《蘆蕩火種》這個戲就是爲這個彙報演出準備的。其實是這齣戲之前已經演了，而且反映很好。時任市委書記彭真也非常認可，《北京日報》爲此連發了好幾篇社論。後來匯演之後，傳達了毛主席的指示，要突出武裝鬥爭。原來《蘆蕩火種》的情節是化裝潛入敵人內部擒敵，變成了現在直接要動刀動槍的劇情。至於劇名也是有指示的，一些老幹部認爲蘆蕩裏都是水，哪來火種呢？而且按劇情交代的革命形勢，已經不是“星星之火，可以燎原”的時候了。再有就是把這個地方上的對敵鬥爭說成“火種”，擡得和井岡山一樣高是不合適的，所以1965年再演的時候就改名爲《沙家浜》。再後來“文化大革命”開始了，這個戲就成了八大樣板戲之一。

　　《沙家浜》定本是1970年5月出的，之後就已經開始公演。1970年5月20日，毛澤東發表了《全世界人民團結起來，打敗美國侵略者及其一切走狗！》，後來簡稱“520聲明”。20日當天北京舉行了盛大的集會，聲援西哈努克親王，反對美帝國主義，那次我的父親也登上了天安門城樓。其實之前接到北京京劇團軍代表通知他上天安門的時候，老頭兒還跟人說自己要給《紅旗》雜誌寫一篇文章沒有時間，能不能讓別人代爲參加，軍代表一聽就急了，“這是誰想上就能上的問題嗎？這是一種政治待遇。”能上天安門城樓的人，《人民日報》是會出名單的。能出現在名單裏，說明他沒問題了，而過往名單裏的人，突然這一次沒出現，那就是有問題了。這份名單除了領導幹部，還會有科技界、體育界、文藝界的人士，文藝界基本就佔最後兩三行，按照慣例，原來都是樣板戲中的主要演員，但那一次“汪曾祺”的名字也在其間，結果這下全國人民都知道了。

　　《汪曾祺全集》

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　　“他有那種中國傳統文人所謂要文以載道的想法，這其實有一個轉變”

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　　王諍：全集中收錄了汪老對樣板戲看法的文章，我注意到他持論還是比較公允全面的。

　　汪朗：他認爲排戲或者說創作過程中，那種認真的創作態度還是可取的，是應該借鑑的。十年磨一戲，爲了一個戲能夠傾全國或者說全團之力，他認爲這方面值得肯定。但樣板戲的創作原則他不認同，他從來不認可主題先行，在他看來事情還沒有呢，就先確定了一個主題，根據這個主題去瞎編，這個是違背藝術創作規律的。還有的就是所謂“三突出”，他認爲這些都完全違背了藝術創作的原則。他還認爲後來的樣板戲就脫離了生活，完全是概念先行，這些東西都是立不住的。

　　王諍：全集共12卷，爲何書信只佔1卷？特殊年代特殊原因可以理解，但家信似乎也不大多。

　　汪朗：他的書信很多都沒留下來，包括我上山下鄉，離京十年，他給我寫了一些信，不多，但都沒留下來。他在信裏給我提過賀敬之的詩，很看重。賀敬之剛出《放歌集》的時候，他給我寄了一本，但他後來對賀敬之的看法不太好。剩下他寫給其他人的信，都是人家轉給我們的。

　　王諍：1982年的《要有益世道人心》，以及1987年在愛荷華寫作中心做《作家的社會責任感》演講，都透露出汪老秉持中國傳統文人“文以載道”傳統的一面。

　　汪朗：他有那種中國傳統文人所謂要文以載道的想法，這其實有一個轉變。在西南聯大期間，他認爲創作，想寫什麼是作家自己的事情，這事可以跟現實社會沒什麼關係。後來他和同學們在昆明的馬路上碰到一個垂死的傷兵，一個同學當場就批判他，說就是因爲太多像他一樣的人不關心時事，才造成了這種局面。這像是一記棒喝，讓他當時受到了一些震動，大概從那時候開始覺得自己跟這個社會不可能一點關係都沒有。

　　後來真正到了他提出要回到現實主義，回到民族傳統這個文學主張的時候，是因爲1980年代當時有一批和他當年想法差不多的年輕人，認爲自己寫的東西只跟自己有關，和其他人沒有關係，而且也發表了一些文學宣言性質的文章。所以他就想通過自己的經歷跟這些人做一些交流。他想說一個作家發表的文章，無論主觀想法是怎樣的，都會對社會大衆產生影響。

　　1986年，在高郵同大姐及弟妹、甥輩等合影。

　　王諍：全集中提到西南聯大、昆明，雲南的次數頗多，甚至超過汪老的故鄉高郵。談到西南聯大，汪老當年到底是畢業還是肄業呢？

　　汪朗：昆明他待的時間比較長，他年輕的時候比較坎坷，但是畢竟學到了很多東西，還有很多名師看重他。該畢業的時候，他有幾門功課掛了，別的都還無所謂，就是外語和體育，他因爲老睡懶覺，不上體育課，但西南聯大的體育課是必修課，所以就沒有成績，所以他一個暑假要補兩個學年的體育課。還有就是英語他沒有不好好學，總是臨考試之前再突擊，結果考試的時候就睡過去了。所以他就又花了一年，主要是補外語和體育這兩門課。他本來該是1943年畢業，但沒畢成。1944年，國民黨遠徵軍駐緬要配一些隨軍翻譯，他一來是因爲外語本就不好，二來他當時想當作家，反正就是沒去。不去就不能畢業，而且要算是被除名，所以就肄業了。這肯定是個遺憾，而且絕對影響到他之後找工作。改革開放之後他去過美國，自己說跟人交流能蹦出兩三單詞，人家能聽明白，直到這時候他才覺得當初應該好好學外語了。

　　王諍：小說家格非說過一句話，“20世紀80年代先鋒小說有兩個源頭，一個是汪曾祺，一個是朦朧詩”。但在1949以後，汪老的文學主張其實愈發歸爲現實主義了。你怎麼看他所理解的“現實主義”？

　　汪朗：他在上世紀40年代的小說並不很多，還是有點找不着北的感覺。他對現實主義的理解應該還是傳統的看法，文學應該反映真實的社會和真實的生活，而不是瞎編亂造，也不是隻反映一己的主觀感受。其實在理論上他分得也不是很清楚，他始終主張文學應該寫自己最熟悉的事情，只有對最熟悉的事情他纔有把握。

　　王諍：爲什麼汪老畢生不碰長篇小說？他曾在1982年的一篇文章中提到“現代小說是快餐，是芝麻燒餅或漢堡包。當然，要做得好喫一些”，似乎很早就預示到現今快餐文化時代的到來。

　　汪朗：一個是因爲他覺得自己的生活還不是很豐富，沒有足夠的素材，另外就是他本身就有點看不上長篇。他認爲長篇小說無論從結構還是從表現手法上來說都不夠自然，生活中都是一個個片段，不可能處處都那麼精彩。短篇小說可以抓取吉光片羽，把它寫得儘量精彩。長篇小說一定要有一個架構，再往裏面去填東西，加入各種各樣虛構的東西。而他認爲大家的生活現在都那麼緊張，你跟大家說那麼多廢話其實沒什麼用。他對19世紀的像巴爾扎克的作品就極度看不上，一個場景寫好幾十頁（笑）。他就認爲從小說本身來說，短篇小說更適應而今的時代。

　　王諍：短篇小說寫得如此好看，煉字是必不可少的，這也是汪老文筆非常值得稱道的一點。

　　汪朗：煉字是他有意的追求，也是他比較得意的地方。他寫完東西基本是不改的，你看他的稿紙是很乾淨的，一般都是一次性成型，這點真是比不了。他也把“寫小說，就是寫語言”提得很高，這跟他曾經接受過的教育和薰陶也有關係，他是學過一些古文的，有幾位老學究當年也專門給他講過課，所以他對中國語言的節奏和韻律之美有體會。1949年之後的作家沒有接受過私塾教育，可能這方面就會差一些，不懂得平仄和語言內在的結構起伏和情緒表達。

　　王諍：我們說汪老是京派文人的最後一位大家，但卻是個不沾京味兒的作家。我很想知道他平時說話帶京味兒或者高郵家鄉土話嗎？

　　汪朗：京味兒的語言他其實是懂的，但他不喜歡刻意去用，刻意去顯示，這就好像他也不用高郵土話去寫自己的故鄉一樣。標榜地域性的語言他一般都不太喜歡用，除非個別地方真的有必要才用，這也是他的作品能讓更多的人接受的原因。

　　1993年，在家中審稿。

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　　“他這人是有煙有酒有茶就行，具體什麼牌子、品類沒那麼挑”

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　　王諍：改革開放後汪老的《受戒》一炮而紅，他平時研究佛學嗎？

　　汪朗：他對佛教沒有什麼特別的研究，只是掌握一些佛教術語和基本的理念，可能都是從平常的雜書上接觸一些，我們家也沒有什麼關於佛教相關的書。他當年寫《受戒》和《釋迦牟尼傳》時，是看了一些東西和材料的。

　　王諍：說到了藏書，我們就談談汪老的書房，聽說現而今他的書房已經整體“搬”到了故鄉的紀念館。

　　汪朗：我們1983年從甘家口搬到了蒲黃榆，甘家口那個家只有兩間房，沒他什麼空間，搬到蒲黃榆是三間房，他那間大概只有六七平米，作爲臥室兼書房，有兩個破沙發，一張牀，一個書櫃，一個書桌。當時條件也改善了，就給他買了一張大一點的書桌，過去的書桌是共用的。我妹妹那個時候在工廠三班倒，有時候要晚上十點去上夜班，這導致他睡覺的時候老睡不踏實，所以老發脾氣，1980年到1982年之間，正好是老頭兒的一個創作高峯期，天天想要寫東西，但又用不上桌子，急得在外面轉磨，老問“到點了嗎？能用桌子了嗎？”。他寫稿最晚寫到凌晨一點左右。我們形容他就像有蛋沒處下的老母雞，他後來也經常開自己玩笑說，這回要下一個大蛋，大金蛋。稿費他一般都會交給我母親，自己那點小金庫基本上就是買菜，買一些畫筆和顏料。他每次拿到稿費都挺得意，吆喝一聲“交櫃！”，跟跑堂的似的。他對錢沒什麼概念，有時候還會往褥子底下一塞就完事了。

　　王諍：談談汪老的書櫃以及藏書，他會借書、贈書與人嗎？

　　汪朗：他不收那些經典大部頭，也沒見他翻過。因爲原來生活條件不好，等生活條件好了，也沒有太多的時間去翻那些大部頭。我們家經常就是《魯迅全集》一本，《高爾基全集》一本，都是剛買了一本，後面就不買了。比較全的是《契訶夫短篇小說集》。他看書眉批很少，一般就是折個頁，夾條都不是那麼多，個別的有。有客人拜訪，燒菜喝點好酒都沒問題，但很少送書給人家，之所以不送書，是因爲他覺得來客有時候未必看得懂他寫的東西。知根知底的人，他倒是也送書。別人拿着他的書找來簽字沒問題。當年有一批年輕的朋友來找他，比我歲數還小，他倒是送了人家七八本書。還有就是送畫，自己畫的畫。畫畫上他沒有學誰，畫花鳥比較多。印章他也沒甚講究，都是人家給他刻的，“人書俱老”“嶺上多白雲”，他一般不怎麼蓋閒章。

　　王諍：提到汪老，大家都會說一句名士風範，作品在那擺着不說了，他這個人生活上有沒有一些講究和情趣？

　　汪朗：在生活上他從來沒有什麼講究，很隨意的。說來他也知道講究，1980年代的時候定製過兩套西服，倒不是什麼好料子。他還教我們怎麼打領帶，領帶的系法他都知道。如果你讓他穿得花哨一點，他也不拒絕。大紅色也敢穿，穿衣服不呆板。他這人是有煙有酒有茶就行，具體什麼牌子、品類沒那麼挑。酒要喝高度的，煙要抽好一點的，一天一包，也就這樣了。

　　他1940年代在上海的時候學過跳舞，1983年寫過一篇小說《星期天》，反映的就是那段時間的事情。他當時在上海一所中學當過教員，一位電影演員在學校借宿，教過他怎麼跳舞。1950年代時他也跳過舞，後來去美國走訪據說一些場合跳得還不錯，還跳了迪斯科。

　　1994年，在家中作畫。

　　王諍：說到抽菸，汪老寫過一篇《煙賦》，其中有詩云“寧減十年壽，不忘紅塔山”，也寫到了同“煙王”褚時健的交遊。

　　汪朗：他去雲南參加過一個筆會，那次見過褚時健，兩人聊的還可以。後來他再去雲南，褚時健就出事兒了。他對褚時健印象不錯，覺得他把企業弄成這樣挺不容易的，後來出事也有點不明不白，挺同情。後來在編師大版全集（北京師範大學出版社）的時候關於褚時健的文章就拿掉了，這次是又恢復了。其實他這人對於經濟上的問題，可以說絲毫沒有看法，平常和企業家接觸也不多。

　　王諍：全集中，汪老多次寫到老師沈從文先生，談談你所知的他們間的交往。

　　汪朗：1950年代的時候，他當“右派”之前還有一些交往。在我印象裏很小的時候，他帶我去過沈家。1980年代有一次還帶着我閨女去到沈家，沈從文送了她一個卡通絨毛玩具，後來被放洗衣機裏洗壞了。我們家閨女那個時候上小學寫作文，寫到了這件事，老師的批語是，寫文章要真實，不要胡亂編造（笑）。

　　王諍：後輩作家中，他比較喜歡誰呢？

　　汪朗：他挺喜歡鐵凝的，覺得鐵凝的文章很有特點，還給她寫過幾篇評論。鐵凝當時在河北作協，曾經邀請過老頭兒去那邊轉過。他當時也覺得賈平凹挺有才氣，後來在美國推薦賈平凹去參加了一個文學評獎，當時他是評委，給賈平凹評了一個獎。

　　王諍：汪老當年指導過你寫文章嗎？

　　汪朗：這個真沒有，我媽當年讓他指導過我，人一扭臉反問一句，“我當年寫東西誰教過？”我後來做記者寫新聞報道，他完全沒興趣看新聞。我要是替我們報紙跟他約篇稿，也推三阻四的，總共寫過兩三篇吧。他不輕易答應，但也不會拖稿。我媽有時候會看我的稿子，覺得好的也會拿給他看。其中有一篇文章他覺得標題不準確，是我在芬蘭訪問期間寫過的一篇文章。標題是《粗心的芬蘭人》，其實這標題我自己也不滿意，但就是一時想不到該怎麼起合適。老頭兒看了一遍，說你這該叫“大大咧咧的芬蘭人”，一想還真對。

　　王諍：令堂施鬆卿女士也曾在新華社供職，老兩口間會談文章約稿嗎？

　　汪朗：我媽當年在新華社特稿組，主要是用英文寫稿，介紹一些中國的傳統文化，花鳥蟲魚。有一次想寫一篇關於遛鳥的文章，就問我父親，當初我們還在甘家口住的時候，早上老頭兒愛去玉淵潭遛彎兒，看到遛鳥的人就愛跟人家瞎聊，於是給母親講了很多料，他其實就對這些犄角旮旯的事情特感興趣。我媽一看，那乾脆讓他寫一篇得了，老頭兒一開始不幹，“唉，你們這稿子算什麼呀。”我媽一瞪眼，“汪曾祺，你別狂。地無一畝，房無一間，住着我的房子，你還怎麼着？”罵得他灰溜溜走了，過兩天乖乖交稿了，這篇文章也收在全集裏。

　　1996年，在家中。

　　王諍：汪老的文章不動聲色，感情內斂，生活中你覺得他是個性情中人嗎？比如他哭過嗎？

　　汪朗：一般確實沒見過他哭泣。他有一位非常好的朋友，原來做過北大副校長的朱德熙先生，還有一位是李榮，原來是社科院語言研究所副所長。這兩位都是他西南聯大時期的同學，可以說是畢生的朋友。1960年代老頭兒出過一本特別薄的小冊子，裏面有三篇小說，他就給了李榮一本。李榮翻回頭就把書寄回，沒有附信，就把這本小冊子裏的錯別字都全都標出來了，當了一回校對（笑）。“鐵杴”他寫成了“鐵銑”，趟水過河的“趟”寫成了“蹚”，再版的時候他就都改過來了。跟朱德熙也是，關係非常近，有一次買了兩串麻雀到朱家，問朱德熙的孩子你家有酒嗎？人拿出來，他喝了半瓶，喫了一串麻雀，臨走對孩子說，剩下半瓶一串，留給你爸回來喫。朱德熙先生去世的時候，他沒有寫東西，後來有一天晚上他自己在畫畫，畫朵花，我們突然聽見他嚎哭的聲音，說這是當年在昆明和朱德熙一起散步時見到的，現在自己最好的朋友走了……我們勸也勸不住，那不是一般的哭，真是撕心裂肺地嚎出來。那會兒我們才知道，原來他們間感情很深，可能關係太近了，反倒什麼也寫不出來。

　　王諍：全集中收錄了一篇文章《夢見沈從文先生》，我看寫於1997年4月3日清晨，當年5月16日汪老過世，這似乎是有所徵示？另外，我也注意到汪老的追悼會和沈從文先生一樣，都是不播放哀樂，而是選了古典音樂，聖桑的《天鵝》，這是遵他遺囑嗎？

　　汪朗：他曾說人家給他看相能活到90多歲，後來他走了我跟妹妹瞎扯：老頭兒小的時候，他的繼母還是生母大病，家裏燒香拜佛曾經跟閻王爺許諾，借他十年陽壽，這是他自己文章裏寫過的。他的身體狀況其實不錯，就是消化道有點的問題。要說嗜好就是喝酒，肝硬化然後造成了血管硬化，稍微一碰破了……人喝酒都是有總數的，喝夠了也就差不多了。這也跟那段時間亂七八糟的事兒有關係，關於《沙家浜》的署名官司，對他精神上也是打擊。再加上我媽也生病了。原來他的生活還是我媽要管一管，他生活自理能力很差的。

　　你說的那篇文章他生前沒有發表，他逝世之後我們整理東西發現了。他對古典音樂的喜好一般，他去世以後的那個曲子是他的小友們選的，認爲比較適合老頭兒，就不放哀樂了，專門去找人制作的。

　　【來源：澎湃網】