天有際，思無涯。

　　電影是藝術，更是好玩的事

　　唐棣

　　開場

　　我們開始了，我們結束了。電影是拍出來的，說出來的東西變得很可疑。電影之外，不一樣的東西越多越好玩。想了未必去拍，拍完一定要好好想想的吧。我爲電影打雜是因爲，心裏時而萌生好奇。拍攝多年之後，我仍然對電影很無知。有一天遇上話劇《阿Q正傳》裏扮演阿Q的雷恪生先生，現實中的老頭和印象裏的阿Q重疊爲我帶了莫大驚喜。舞臺上（也是看的視頻）的人真的老了，他走到我面前，臉上帶着熟悉的笑容。視頻裏的時間，永遠留在魯迅所寫的那個時代，一個人給出兩種記憶。後來，我由着自己把很多講故事的，從網上看到的視頻，都誤記成了“電影”，也是無意，也是故意。

　　作者工作照。

　　表演

　　有時候，有的演員對自己表演仍非常不自信。這個動作是因爲什麼？我不想告訴她，這樣不好玩。劇本白紙黑字。表演是藝術，我覺得演員應該有能力想象，他們需要自己找到感覺認同劇本里的人物動機，無限接近一個人。這個感覺作爲導演，我並沒辦法全部告訴演員，感覺怎麼可能說清？所以我願意和演員做朋友，我先讓他們覺得“好像”我們在生活一樣。

　　視線

　　我們在耳機中聽到的，和監視器看到的，是實際的演出，也是想象的還原。真真假假。我會適當地離開監視器，讓他們出現在我眼前。我凝視他們的一舉一動，遠處的聲音，近處的幻影，提前在你腦子裏，組合成各種各樣的景象，誰控制了視線，誰就控制了信息量——導演讓觀衆知道多少，觀衆的判斷如何，本質上都是我們對電影的理解，攥在手心的東西有多少，撒網捕魚，在掌控之中，也在意料之外。剪輯發生在開拍前或者拍攝中。

　　動機

　　我拍電影完全是因爲我有把電影當成文學拍的慾望，後來才知道這個想法有點荒誕。我的工作方式與大家不太一樣，當然也要接受批評。有些規則是對工作人員的保障，有些規則是對藝術創作的幹預，所以電影除了內容和節奏是平衡的關係，整個工作也是一樣。電影的拍法不一樣，電影纔會不一樣。創作與商業相遇就更好玩了。“商業”不是一個壞詞，但我不太接受有人跟我說，一切爲商業服務。服務沒錯，也要有爲創作盡力的態度，我認爲電影首先是藝術，其他的再說。

　　提問

　　每個人工作習慣不同，我會爲一個文學概念，激動半天，隨後用在劇本闡釋中，和攝影師的溝通中，這樣我比較有信心。什麼是文學？我覺得不重要，重要的是作者帶給大家的感覺，當一個人手舞足蹈地說一個故事時，它就是動人的。我跟很多人說不清這個問題，我很着急，我在工作中，不停問自己，沒有問題則失去了動力。

　　真實與想象

　　對於創作者來說，紀錄片需強大的控制力，有價值的紀錄對現實生活是有啓迪意義的。它不是告訴你這是生活，而是讓你想到生活不過如此，這個力量是創作者的表達。當然，這個表達與真實有關，與想象也有關。

　　所有刻意都不值得稱讚，包括刻意的真實。我們通過紀錄片無限接近平時容易忽略的事物。我們無需強調真實，某些“刻意”反而是一種創作需要。很多時候，我們的紀錄片創作者的目的性都太強了，並且只有現實的呈現，沒有關於紀錄片這一媒介的思考。

　　故事與電影

　　“唐朝有個縣令，有一天抓住個犯人，殺人越貨，理當處決。獄中提審時，一看來人長相，縣令覺得此人骨骼清奇，看樣子以後能有大出息。於是跟他私下說，要不，你跑吧。我想個辦法。犯人果然就跑成功了。幾十年後，縣令被貶歸鄉，路過一個小鎮，走着走着忽然被人從後面攔腰抱住。對方大喊，恩人啊，沒有你哪有我今天，我要款待你，好喫好喝好住。晚上，他跟老婆商量如何報答救命恩人。老婆問，一批絲夠麼？此人答，不夠。十匹絲呢？此人又說，不夠。一百匹，一千匹似乎都不夠還這個情。老婆一琢磨，又說，那你今晚把他殺了吧！那人也說，對，是要殺了他。”一個人的好如何成了一個人的病，一個人必須逃離這個困局，好意成了牢籠。好電影在文學中要挖掘的就是這樣的東西，這個故事拍成電影有點《羅生門》的感覺，越想越覺得，這已經是人生的事了。

　　一個人出現預示了期待。電影可以讓每個人都成爲“有故事”的人，故事即內心，表情，以及他的行動。不要代替他們本身講述這個故事，那個力量會打散人物，這就是很多電影中，人物也是散的，故事的力量越來越強，寫作者的訴說欲有罪。人物負載很多故事的責任時，只剩下故事裏的人。他們與“電影裏的人”永遠平行。對我來說，電影裏的人更重要，故事裏的人不重要。

　　房間

　　每部電影都應該具有無數個房間，房間如段落組成房子。這樣或那樣的組合方式就產生了節奏感。英格瑪·伯格曼的話指出一個獨特的空間：“我感到自己佇立於房門前，卻從未獲得開門的鑰匙。那是我一直渴望進入的房間，而他卻能在其中自由漫步。”只屬於塔可夫斯基，“你可以一遍又一遍地反覆觀看。”塔可夫斯基的癡迷神態，可以想象。一個憂鬱的老頭。

　　想法

　　“如果你眨了眼睛，那是因爲光的緣故，這道光來自於未來的日子，那些沒有我們太陽照常升起的日子。”我記住了法國作家熱拉爾·馬瑟的這句話。“作爲一名觀衆，我發現，當影片更個人化的時候，它們可以更長久地留存下來。你可以一遍又一遍地反覆觀看它們。”馬丁·斯科塞斯的話就是說，在一個故事的敘述過程中，你的想法到了什麼程度的表達，影響一部電影的未來價值。

　　看電影

　　我們需要從電影中尋找有感的記憶，某個片段激起的你對生活的感受，越有意思越會得到更多的反饋。懂一部電影集中在敘事，你可以在看完電影后，對他人複述這個事件時得出“懂”的結論。“懂”是不切實際的。好玩的電影更多的是闡釋導演對這個人物或事件的看法，而你在剔除導演看法的前提下複述了同一個事件。

　　電影最佳的感受方式，或許可以不借助我們渙散的目光，讓“看”與我們的心靈達成默契。“看清”與“看”直指電影本身，看清是理性，看則是感性。介於未知——也就是我們對電影的“不完全理解”，把我們引向電影的美妙。在電影裏看見文學，從電影中看到電影。

　　“觀看”（watch）與“看”（see）的分割點是觀衆分流之處。不能要求只能看到故事的人和深受思想震撼的人必須成爲朋友，這種敵對關係是佈列鬆所說的“對不可預見物的敵視”。電影不只與觀衆的理性判斷相遇。相對那些依靠現實世界的法則建立起來的電影，我更傾向於這門藝術對超越這些概念的表達。電影觀涉及我們對電影的看法，人們越熱愛電影，人們越不瞭解電影。

　　不要相信導演們對自己電影的闡述，如果你作爲觀衆沒看到自己心動的部分，那麼這部電影對你就是無效的。一部分電影從生活的細密處、感情的撕裂處、體制的矛盾處開始。至少，總得有人嘗試去看見“人”，以及人所共有的對真實，對生活的理解是那麼複雜而震撼人心。這樣的人多了，這電影纔會有向前的動力。

　　留住時光

　　米開朗基羅·安東尼奧尼說：“拍電影對我而言就是生存。”有一次，導演安東尼奧尼與編劇託尼諾·圭拉特意爲一部電影來到烏茲別克勘景。當時拍立得相機剛流行，安東尼奧尼在路上遇到三個穆斯林老人，興奮地拍了照片，想立刻給老人們看。其中，年紀最大的老人驚恐地看了一眼照片，然後，又把照片還給導演，說：“我的天，爲何要停住時光？”

　　米開朗基羅·安東尼奧尼。

　　聯想

　　對電影的判斷是主觀的。個人電影觀念只對個人電影創造有意義。觀感好壞在於是否足以激起他人感受。看電影與看電影的不同在於你看見什麼，心中因對電影的想象，聯想起什麼。視覺和聽覺組成了這兩種感知，相互影響、彼此傳染。我們拍下的，不是一成不變的事物，而是我們認定的一種注目。

　　缺憾

　　拍攝觀衆透過人物給出想象。看不見的東西纔要拍下來。確定拍或寫之後，作品就是一個經過確認的過去式。一個特別嚴謹的人出大事不可能，他上完廁所不愛洗手，一點小事就有了人的溫度，有些人不會在意，我拍這個人時會放大這種細節。這種有點慌張的東西，有點不爲人道的缺憾，迷人又有趣。

　　真相

　　對每秒二十四格的藝術而言，真相就是多面的。不要相信導演們對電影的闡述，如果你作爲觀衆沒看到自己心動的部分，這部電影對你就是無效的。設計師穆西婭·普拉達採訪安東尼奧尼妻子時，安東尼奧尼已經中風。他的妻子說：“一個人瞭解他的方式就是傾聽和注視他。要了解他必須要關注他的想法和直覺的衝動，注意他正在看什麼和隱藏在所見之後的意味……”

　　祕密

　　《魔燈》——“當電影不是紀錄片時，它就是一個夢”。既然如此，觀看的人必須接受夢和現實的相悖。導演黑澤明去世前跟助理野上照代說：“總覺得在鏡頭和鏡頭的剪接點上似乎隱藏着電影的祕密。”後來，野上在自己的書《等雲到》中感慨，電影的祕密裏，其實也藏着生活的祕密。這些祕密讓我越想越多。

　　另一個空間

　　意大利導演南尼·莫萊蒂說：“我只是在有話想說的時候製作電影而已。”他針對他本人一段真實生活留下聲音。而我們需要的是，從電影中尋找“另一個空間”的事物，某個片段激起的你對生活的感受。電影正是用人眼構造的弱點——人眼無法快速區分連續的相似圖像，或者說我們每看一小時電影，大概就有二十分鐘處於完全的黑暗中。科學決定了藝術。

　　意大利導演南尼·莫萊蒂。

　　更新感受

　　一九五六年，弗朗索瓦·特呂弗寫了一篇關於奧遜·威爾斯電影《阿卡丁先生》的文章，他早料到大家的反應：“毫無疑問，人們會覺得這電影看不懂，但同時也肯定會看得很興奮、刺激、充實。這是一部可以討論上幾個小時的電影，因爲其中充滿了我們最想從任何一部電影中找到的東西——抒情和創意。”抒情和創意都是對“感受”的更新，而不是故事與人物的發展與結局。

　　時間藝術

　　前蘇聯導演帕拉贊諾夫突然開口說：“我看不懂自己的電影。”他的電影不僅僅屬於他，雖然他個人的很多觀點和想法必然盪漾其中，但電影同時是時間的藝術。“故事只存在於故事中，隨着時間的流逝，生命繼續進行，無須製造故事”（德國導演弗里德里希）。電影帶給人們的感受有趣就有趣在，觀衆們一直可以對電影裏停留的觀點進行善意地修正。

　　謝爾蓋·帕拉傑諾夫。

　　角色

　　創作者如同做方程式，當我們把未知數代入，本來無解的方程，忽然獲得一種情感上的成立。解題的過程，也是我們的感情，或思想在鏡頭控制下搬運未知元素的過程，電影其實就是這樣，導演要我們和角色在一起。

　　光源

　　宇宙萬物寓於其中。然而我們可以想象，它們的內核部分歷經千年也無外乎時間、記憶這兩樣。這像一束光源，“如果你眨了眼睛，那是因爲光的緣故，這道光來自於未來的日子，那些沒有我們太陽照常升起的日子”。我非常喜歡法國作家熱拉爾·馬瑟的這句話，我想借此說說時光的事。

　　主觀

　　“當取材者想要這麼拍的慾望和被取材者想要被那麼拍的慾望產生衝突時，紀錄片就誕生了。”紀錄片是作者一種主觀的表達方式。當客觀存在的故事，或說我們需要表達的生活趨向相同，唯一區別作者的就是角度，如同拍攝概念裏的視角，我們看到什麼？我們想讓觀衆看到什麼？這是我們審視自己的機會，我們的想法是否偏執，是否狹隘，是否有失精準？

　　啓發

　　他們給予我啓發，使我懂得追究的意義。看法總是要陳舊過時，而事實不會過時。只有新鮮的觀點令人激動，使我們看到藏匿在世界邊緣不被人看見的東西，那點生活的污垢，是人性的，世人所不願意麪對的，所以電影是揭露也是收藏。當年影評人評價安東尼奧尼的電影：“如果他有足夠的耐心，就會等到有一天，反對他的人向他投降。”

　　發現

　　在劇本中發現，在拍攝中發現，不是尋找人物的關係與情感的連接。過去的電影，告訴未來的人們有過這樣一個時代。不可否認大部分電影的新聞屬性、情節劇屬性等迫使銀幕正直露地、迫不及待地呈現作者們想說的事物。尋找的過程也是衍生出觀看的過程，美好在發現，被觀看最佳的樣式是提供新鮮東西的空間。新鮮的東西帶動浪潮。

　　好奇

　　文學是認識世界的方式，電影是和世界交流的方式。我們和世界交流也是和自己相處。有的人是爲了好奇而拍攝，有的人是因熟悉而拍，因爲好奇而拍不如因熟悉而拍的作品成功機率大，但最好的電影是因好奇而拍攝的。生活的好玩在於我們還和它近在咫尺，遠隔天涯，我們始終生活在問題中，我只是提出好奇，他們回答和不回答都不對作者造成影響。我們的生活非常普通，但是我們在普通中是否埋藏一個電影般的引子？沒有偉大的生活，但有偉大的電影。

　　意外

　　鏡頭髮自本能地去觸摸電影中的一切，有時急切得像一對熱戀中的男女。這種急迫自然而然，它的參與，讓人物有了精神的呼應，人與人的相遇有了彼此可感知的呼吸，一種美妙的距離感停留在電影之中。一雙手總是爲電影裏的人和觀衆帶來小小的意外。人物閃現，這裏不再需要冷靜。你真的是在撫摸，鏡頭不只是取景框，戳破取景框裏外世界的手指，來自這雙手。

　　作者

　　電影就是提問，一部出色的電影在於用恰當的方式提出問題。我們知道的東西不重要，我們的未知更重要。作者所做的不是自我的沉溺，而是營造一個場所，平衡幾個空間，讓人有走入的慾望，用盡渾身解數，在這裏袒露心聲吧，在這裏默默流淚吧，從作者的角度來說，我們互爲知音。

　　靈氣

　　當我們意識到電影的情緒，當某個畫面激起了我們對身邊隱藏事件的思索，我們變得不再依賴某些世俗定義下的情感而活。一個過去時態的故事永遠落後於我們的感覺。日常對話裏的一個事往往會牽扯出一兩句沒用的，我以爲這一兩句話說好了，戲就有了神兒，是鏡頭前的表演，他會有向我們展現自己的想法，他想要讓人看到這樣的自己，日本紀錄片導演小川坤介稱之爲“自我表現的慾望”。整個事件的進程充滿了話趕話，畫面趕畫面，這種驚慌失措的靈氣是不是很美好呢？

　　指引

　　文學性更多的來自文本，以及創作者對文學的理解，文學附着在電影上形成一層膜，既保護影像，也豐富影像。影像是脆弱的，靠聲音、畫面在一羣人面前孤單行走，假如發出召喚，他將越走越快。

　　辨認

　　拍了幾部片子之後，我做的事大約就是分清它們，很多人幫助我解釋它們各自的長處、短處，我覺得我越來越無力，包括談論電影的興趣也在減小，如同十幾個極其相似、只有微妙差別的玻璃器皿擺在你的面前，讓你清楚辨認哪些是杯子，哪些是盤子。你會覺得忽然對杯子缺乏瞭解，對電影何嘗不是？

　　氛圍

　　生活在我們周圍，禁忌在我們對面。自發明電影，不斷被定義成各種商業屬性、娛樂概念，我執意認爲，有一種電影對一種深刻而被忽視的情緒發言。情緒更接近“迴盪在電影環境中的肅穆氛圍”，情感更多來自人物和故事。影像像個框子一樣，不能隨意變。感動你的不應該是畫面中的人，而應該是他們的情感。作爲觀察者，在生活中關注動作，永遠要知道下一個動作是什麼；作爲創作者，我們始終等待它發生。

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　　環境與電影

　　人物聚集於一處，這裏被記錄在鏡頭中、情境裏，帶有人物背後的情景和心情。“什麼樣的人進入一個什麼樣的環境”，基本上可以完成一個敘事任務。在我看來，故事是一輛車，人物上車之後，去向哪裏，就看鐵軌的方向，有時還有旅客的心情，或者還有窗外的環境，這樣將改變電影。

　　冷靜時刻

　　像所有藝術一樣，電影是和諧的產物，每個部分的節奏至關重要。電影裏的人不受影響是因爲從最初，他就爲電影定下了基調。剪輯製造節奏，調節敘事，給人物和觀衆的心裏一段空白或留下一個懸念。然而，剪輯無法挽救電影，剪輯中的時間概念發生在最冷靜的時刻。

　　影子與表情

　　人造光再好，也是工業產物，幾千瓦，白到你睜不開眼，但沒有感情溫度。很多好的光就在那裏，等你用機器把它記錄下來。人物在燈光下走，在太陽下，在樹蔭下走，葉子隨風擺動，影子有了變化，多了表情。陰影使臉有輪廓。灰色極其生動。強光會奪走自然光中，最精彩的線條。全黑的取景中留一束光衝破黑暗，寓意在這裏。

　　新世界

　　不贊成電影對這個世界躡手躡腳的演繹。大部分電影展現的世界只能稱之爲“舊世界”。而新電影應該如丹麥詩人湯姆·克里斯湯森詩句——“我們擁有對破滅、屠殺和猝死的慾望。”充滿破壞的力量，散發歡迎的氣場。

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　　原作者

　　讓原作者理解作者想通過這個原作推動了作者的什麼東西。電影是導演的。電影中的文學性與文學裏的電影感有效接觸，文學性更多的來自文本之外，以及創作者對內容的解釋是文學的，還是非文學的，我覺得這一點我和很多寫作者很有默契。

　　限制

　　電影不是拍完就完了，好玩的事情在之後，一個作品剛剛開始。電影在觀衆的腦子裏起飛，與觀衆一起完成一個作品。電影開拍之前，最好不特意確定主題，強調一個往往遮蔽另一個，這樣會限制想象，限制自己。

　　追問

　　追究伴隨着我們對影像作品的思考。貢布里希在《藝術發展史》中寫到“藝術史是藝術家在不斷設置問題和解決問題的過程中變化的。”被欣賞不是藝術的根本目的。但從這個角度闡釋兩個導演的區別是唯一的選擇。畢竟，我們與他們獲得某種暫時的隱祕關係，只有通過“觀看”的方式。

　　共振

　　色彩以我們看不見的方式，影響着我們的感覺與行爲。電影對於這種感覺的影響，也就是我們對電影的判斷，動容與溫馨，拒絕與難受都是我們和光產生了共振。

　　角度

　　由觀察而產生的角度決定內容，不僅針對細部，更囊括透過此角度而觀察到的顏色調整這些。這些反應呈現出電影“反映現實”的一種機制。其實，反映出的現實與“真實的現實”隔着的這段距離，在影像工作者身上的體現，我理解即審美。距離的兩端不意味着對立。相反，我發現一些意義層面的遙相呼應。

　　召喚

　　當人物在故事中越陷越深，這裏就需要一聲呼喚。在人物和環境之間有限的距離中，聲音連接敘事。我們的耳朵可以感覺到表演之外的事物，比如路上不時有一個人叫你一聲，這樣的路途纔不再寂寞，而且說不定還有驚喜。這樣的話，人物往往多出幾分警覺。這對電影的敘事有明顯的促進意義，對主題之類的也可以做到提醒觀衆，有一個“聲音”——也就是一個人物在整個電影裏埋伏着，聲音不是附屬，而是角色。

　　精神概念

　　記憶是特別有意思的，這是一個精神概念。時間爲記憶提供了精確定位。一九七四年，塔可夫斯基拍攝電影《鏡子》，這是他第一次決定用電影自由地表達生命中最爲重要的記憶——平靜的童年被槍炮打碎，父親出征。對戰爭的恐懼與對父親歸來的期待組成了藝術家的童年。終於，返回的父親卻再度離開了他和母親，投身於另一段戀情。故事之外，盪漾在電影裏的是情緒，來自我們對記憶的共同感動。

　　語言

　　說什麼都有自己的口頭禪、常用語，像人物的鄉音。語言有邏輯，鏡頭有結構。我們辨認一個人有時不見面也可以，正是因爲獨特的表達方式。詞語或鏡頭的連接，嘆詞或特寫的組合，省略號或空鏡頭的安排。一套視覺語言就是講述的方式。除了內容之外，好的電影應該努力去創造一種鄉愁般的模樣。

　　相遇

　　在一個故事被敘述的過程中，支撐你講法的思考，會使你呈現在觀衆眼前的樣式別具一格，想法越深，一部電影的價值越高——作品的未來是短暫流行，亦或歷久彌新、成爲經典。這都是藝術的工作，除非你認爲電影不是藝術，那麼認真對待每一個鏡頭，每一段對話，我可能不懂電影，但我想去懂因爲電影而相遇的那些人。

　　電影與時光

　　爲何要停住時光？爲何要延長時光?時光本身就是流逝之物，延長與暫停都不好玩，四季更迭，生死輪迴，這纔有生命，當然，我希望看到電影裏充滿對生命的依戀。沒有了秋天的四季，必將乏味不堪。

　　成長史

　　印度導演薩蒂亞吉特·雷伊說：一部好電影應該是能夠去追蹤人物或者情景的成長。電影對於有些人是成長，而成長是痛苦的，成長史會伴隨着電影史。

　　非演員的演員

　　一位彈手風琴很厲害的弟子經常在大家起鬨要他演奏時演奏。有一天，巴赫剛好遇上，他生氣地指責弟子：“要在合適的時候奏出正確的音符，你現在的一切比錯誤更糟糕。”電影沒有正確，文學沒有標準。這種沒有標準的東西通常被稱爲“藝術”。一個人到底能不能勝任一個角色，導演給出的結論都是感覺很好，感覺不行。我想是與別的導演不一樣，可能是業餘吧，我不想相信這個感覺。導演也是角色，你首先要在衆人面前扮演一個有條不紊的人，其次你還要扮演一個與電影裏的人物密切相關的人，這個人是孤獨的。

　　主角

　　一般來說，大部分紀錄片和別的電影都是含有故事慾望的。而這裏，當美麗而明亮的女人的眼睛與我們的目光對視，故事是沒有直接發生的。有意思的是，我們成爲了彼此的主角。

　　時空

　　空間是由人物和時間構成，人物是我們可以選擇的，而時間是非選擇的結果，我有幾個紀錄片的導演朋友經常用七八年乃至更長時間與人物培養這種共同的時空感。

　　真實與虛構

　　拍電影不是拍那個人，不是復刻那個東西，也不是復原，而是要想辦法在裏面融入導演對這個事情的看法、理解。“電影就是想象，虛構就是真實。”一句矛盾的話，某一個時刻，可以互相解釋。

　　尾聲

　　一個畫面後面還有點東西。導演覺得說到這挺好，你覺得看到這不行，下面還得有東西啊。文學也是，結尾難倒英雄漢，寫多了把路堵死了，寫少了會讓人覺得力量不足以激起衝動往下看。所以，小說家們往往耍滑頭少寫一點，這樣一般情況下比寫多了效果好。

　　唐棣，作家、導演，現居北京。主要著作有《遺聞集》《電影給了我什麼》等。