前言：小說的全知視角敘事，曾經是我們古典傳統話本小說最明顯的敘事特徵之一，然而當文學走到了張愛玲的時代，在她筆下，同樣的全知視角，卻進行了獨特的限知處理，使其具有另一種現代性的敘事藝術特徵，給了我們獨特而新穎的閱讀體驗。

　　張愛玲與古典文學的淵源

　　小說的故事情節大家都應該很熟悉，我也在之前的一篇文章進行了情節方面的解讀，在這裏我就不再贅述，僅僅做一個局部的展開，而是把重點放在對其作品的敘事藝術，及其作者巧妙的視角構思進行一個賞析和解讀。

　　我們對文學作品的閱讀向來都應該有兩個基本的維度，一個是情節，一個是藝術，兩者雖然是相輔相成，但並不能完全的混爲一談，這就像讀書與寫作之間的關係，很多人讀書並不是爲了寫作，而是爲了消遣，而有些人本身就是爲了寫作而對文學作品進行學習和借鑑，目的性是明確的。而作品的故事情節，往往也是根據閱讀的目的不同，作爲了解的對象，被賦予了截然不同的對待方式。

　　本篇內容我們就淡化情節與意義，把重點放在文學藝術層面，來賞析這篇張愛玲的作品。張愛玲的這篇《傾城之戀》雖然看起來像是第三人稱的全知視角來做的敘事，但其實它並沒有完全脫離 “沉香屑”系列的的敘事特徵，就是那種“擬書場”小說的基本架構，讀沉香屑系列，就如我們讀四大名著一樣，在作品裏面可以看到那句熟悉的“話說……”開場白，張愛玲在自己的作品裏是通過點燃沉香而作爲故事情節講述的開始，只是在這篇《傾城之戀》裏卻被換成了胡琴。

　　從開篇的胡琴咿咿啞啞拉着……說不盡的蒼涼事，不問也罷…..，到結尾同樣也是胡琴咿咿啞啞拉着……說不盡的蒼涼事，不問也罷…..！張愛玲把延續幾百年的“話說”變成了沉香和胡琴。

　　在開篇作者提到的那掛老鍾，這是一個比較明顯喻象，白家的時間與外面的時間是不同的，它晚了一個小時，這是在告訴我們白公館與現實世界的脫節，如果大家有興趣的話可以看看《金鎖記》，開篇是用了月亮作爲一個對於時間的喻象，在張愛玲的世界裏，似乎蒼涼都有着與時間不可割裂的潛在關聯。

　　全知視角敘事的限知處理與古典文學

　　張愛玲雖然保留了一些傳統小說的特點，但畢竟不能與之同等看待，藝術沒有突破，就沒有了陌生化，沒有了陌生化，藝術的生命力也就不會存在，通過敘事學的角度看，這篇小說是第三人稱的全知視角敘事，就如傳統擬書場小說，說書的是全知視角一樣，但它的藝術不同之處，在於進行視角的有限處理，在敘事學裏這也可以叫敘述者的不可靠敘述。

　　這種敘述者的不可靠敘述，曾經在《紅樓夢》裏面首先被明顯的體現出來，因爲傳統的擬書場小說是全知視角，大多具有一種可靠的敘述特點，但在《紅樓夢》裏，作者利用全新的敘事技巧，把作品分爲三個敘事層，而主敘事層變成了石頭，但石頭的敘事卻是不可靠的，在脂煙齋的批語裏，曾經多次對其石頭的不可靠敘事的藝術技巧做了讚賞。

　　我拿賈寶玉碰見秦鍾與智能兒幽情的一段內容來做示例。在《紅樓夢》的第十五回，在饅頭庵那一晚上，王熙鳳擔心玉石丟失，等賈寶玉睡下之後，便通知人把通靈寶玉摘下，放在自己枕頭底下，通靈寶玉的敘事視角就由原來的全知變成了限知，而不能告訴讀者晚上賈寶玉是如何找秦鍾算賬的原文：

　　寶玉不知（賈寶玉）與秦鍾算何帳，未見真切，未曾記得，此係疑案，不敢篡創

　　脂硯齋在這裏寫的批語道：

　　忽又做此評斷，似自相矛盾，卻是最妙之文……這是世人意料不到之大奇筆……故隱去二三事……借石未見真切……無限丘壑。

　　大家再回到張愛玲的這篇小說中來，首先被敘事者隱藏的是白流蘇與範柳原之間相識的一段重要內容，這段內容如果換作其他作者，肯定是需要重點描寫的一個故事情節部分。但在這裏卻被作者故意隱去，這段內容的隱去讓很多讀者產生了陌生化的閱讀體驗，就如脂硯齋對《紅樓夢》那段的批語“故隱去二三事”，這就形成了一種更爲強烈的閱讀期待和可闡釋空間。

　　張愛玲在情節中人爲的敘述節制

　　同時在全知視角的這一敘事特徵之下，其實對敘事者的敘事採用了極爲節制的敘事藝術處理之後，以至於我們閱讀的時候總會感覺到，這篇作品僅僅是按照白流蘇一人的視角在敘事而已，這就是在全知視角下做的節制化藝術處理，所造成我們的閱讀錯覺。

　　而這個敘事視角的有意限制，其實是爲了形成我們對範柳原的有限認知，而對於範柳原的有限認知，是爲了保護整個故事情節的最主要矛盾和衝突，最終我們變得就如同白流蘇一樣，根本不瞭解範柳原。這就是作者對其視角和敘事做了必要節制的主要目的，這其實與曹雪芹第思路如出一轍，當然這種敘事策略在西方二十世紀文學理論裏，還有很多闡釋版本，但這種做限知的藝術處理，早在我們十八世紀傳統古典的文學作品中，就已經被脂硯齋他們指出爲“最妙之文”。

　　很多人想寫點小說練練筆，經常出現的問題也就在這裏，就像說相聲，觀衆還沒笑而演員先笑了，而在這篇《傾城之戀》的作品中，我們被作者侷限了視角，而並沒有因爲是全知視角，使其我們具有全知的認識，大家可以看看從此之後的當代文學作品，大多是以限知視角出現。

　　張愛玲寫這篇作品的時候，也正是這種藝術特徵的過渡階段，從過去水滸、三國的全知視角，到曹雪芹的敘述節制的不可靠敘述處理，張愛玲繼承了這些，並對其做進一步的藝術化處理，到之後當代作品的限知視角或者第一人稱視角。這種藝術的轉換是有着一個清晰可見的脈絡走向。

　　因爲這種敘述的節制，造成了我們對範柳原的瞭解非常少，最終形成了具有爭議的作品接受現象，因此也就成就了張愛玲的這篇《傾城之戀》，當我們對其敘事藝術深入瞭解之後，我們抓住這個矛盾衝突的主要部分，來逆向的分析作者敘事意圖，自然的就想到了兩種情感的不同，所形成了我們至今都在討論的婚姻雙方情感的侷限，大家都常說的那句：相愛太難。

　　傾城在作品中的另一種意義

　　範柳原在情節中是一個愛情理想化的角色，而白流蘇卻是一個爲生計而婚姻的角色，兩種不同對於婚姻的人生態度最終在一種“傾城”的環境中達成一種和解，書的題目“傾城之戀”，我認爲可以理解爲一種因果關係，因爲“傾城”所以相戀，但故事中最主要的情節仍然是在“傾城”之前，兩種人生對愛價值的錯位，所引起的人生情感故事。

　　範柳原被作者注入了一種愛的理想化，他是爲愛才會結婚的，表面的浪蕩而非真實的範柳原本性，白流蘇不懂什麼是愛，愛在他這裏早已枯萎，剩下的就只有生計，兩人的背景卻有着對愛截然相反的價值取向，也是一種色差的鮮明對照，看似是一個花花公子的範柳原卻對愛有着執着的追求，而一個被時光吸走青春靈魂的女人，有着濃濃的人生虛無感，下面這段內容也是白流蘇的真實寫照：

　　青春是不稀罕的……新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，……一年年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸收到硃紅灑金的輝煌背景裏去……

　　她沒有了愛情。她對愛情的這種虛無感，也是範柳原想和她一起回到原始的一個原因，在這樣一個“時光”慢了的白公館裏，白流蘇不可能還會有愛情，她的心早已經成爲一片荒原。

　　而範柳原也同樣是身附着一種對愛的虛無感，而“苟延殘喘”的生活着、浪蕩着。但區別在於範柳原是相信愛情的，他只是不相信愛情可以永恆，這種不確定的因素正是因爲一些外力不可抗拒的因素，使他不相信任何的承諾包括婚姻，但他又要追求一種平等的愛，他認爲兩人在一起，首先要彼此都愛對方，而婚姻只是一種形式的存在，當外力來臨，誰都無法掌握婚姻。

　　兩人的矛盾點就是範柳原需要白流蘇能夠愛他，只有愛他，也許纔是婚姻的開始，而白流蘇卻在想着婚姻纔是自己未來的唯一，這是一種生存的必須基礎和條件，愛似乎是不需要出場，愛與婚姻似乎並沒有直接的聯繫。

　　有很多人認爲範柳原只是爲了找一個情人，我覺得這恰恰是因爲作者對作品做了限知的藝術處理，而造成對範柳原的誤解，範柳原沒有直接的承諾婚姻，第一是因爲白流蘇並不愛他，第二是因爲自己對人生的一種虛無感，對愛情的一種不可控的命運掌握。

　　有一天我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了，--燒完了，炸完了，塌完了……我們那時候在這堵牆下遇見了，流蘇，也許你會對我有一點真心。

　　這纔是範柳原的內心，他渴望有一份真摯的愛，來滋潤自己浪蕩表面之下卻荒蕪的內心，他與白流蘇的虛無完全是不同的兩種虛無。

　　但兩人的這種情感錯位在一場“傾城”環境中得以和解，白流蘇也最終明白了範柳原的“那堵牆”

　　在這動盪的世界，錢財、地產、天長地久的一切都不可靠……靠的住的只有她腔子裏的這口氣，和睡在身邊的這個人。

　　這場“傾城”徹底的改變了白流蘇對婚姻與生活的看法，以前她以爲婚姻就是生活的條件，而這場“傾城”之後，他終於明白了範柳原對愛情的虛無，也重燃了白流蘇內心的愛，他說：炸死了你，我的故事就該完了，炸死了我，你的故事還長着呢。她隱隱的已經愛上了範柳原，但也僅僅是那“傾城”一瞬間的。

　　結束語：我們來看這個整體的情節結構，主要的衝突其實都暗暗的指向範柳原的內心，這是一張底牌，不能在一開始就被揭開，所在敘事上必須做的就是限知處理，以至於中途，範柳原幾次的愛情表白，都被很多讀者理解爲浪蕩公子的調戲之言。“傾城”是解開底牌的最終條件。

　　因爲根據文學中的關於“矛盾衝突概念”來理解，當沒有“傾城”出現，兩人的內心始終處於理性大於感性的狀態。這種狀態根本不會帶來對人性深層的揭示，就像《項鍊》裏需要一個舞會，需要一條項鍊的丟失一樣，只有在這種特殊的、極端的的條件之下，人才會表現出更爲深層的本性特徵。

　　文：餅子

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