关于超越拉Z欧 扭开你的拉Z欧（收音机、radio），在房间、在车上、在路上，从喇叭流淌而出的人声乐音，曾经伴我们成长，在音乐的包围下带我们进入一个又一个浩大的想像世界。体验种种酸苦，一些朦朦胧胧似懂非懂的复杂情思，或许我们也都这样以为，这是自由，是逃逸出体制、躲开莫名其妙的期待，「砰」的一声关起房门之后一个人所能够独享的残存的自由。随著拉Z欧两旁破破的喇叭中传来的乐音落泪、起舞，与那些在同一个时刻听著相同乐曲的陌生（也许同样自怜的）人们，在恼人的广告介入之前，有那么几个瞬间紧密相系。 而作为我所使用的象征载体，「拉Z欧」一词是多义的，同时也代表著在不同时空背景下的个体对音乐的想像与聆听经验。它是音乐工业中错综复杂的结构、体制与运作逻辑下具体而微的呈现，作为音乐工业与听众之间的重要节点，从其中所奔流而出的声响并非毫无拘束的天降仙乐，而是在层层计算、设计与妥协的过程中被筛落的安全之声，充斥著保守但是却又煽情的乐音，但矛盾的是，在那些被操作过的迹痕上却又隐隐的提示著自由，在有限的选择中，听者往往也能够自在的挪用、诠释甚至是从遗落的线索中顺藤摸瓜，突破有限的音乐框架，发现另一处新世界。 也因此，「超越拉Z欧」系列访问，将以独立音乐为核心轴线，透过数组台湾音乐创作人的访谈，探索、纪录他们所理解的音乐视界，以及音乐创作、产制的多元光景，并借此拉出关于独立音乐更为多样的想像与实践可能性。就像我时常在访问前跟受访者说的：「这次的访谈可以说很不XXX（受访者名），但也同时也是非常XXX的。」，对我来说，每一个音乐工作者都是一块独一无二的拼图，他们的经验与观点都各自代表著台湾独立音乐光景的某一部份，便是透过那样不同的实践观点，我们将跟著每一位受访者的话语去拼凑、勾勒出台湾独立音乐的复杂样貌。

 

  

全文同步刊载于台湾音乐书写团队

八十八颗芭乐籽，除了是台湾最具有野性的摇滚乐队之外，更是台湾乐团浪潮席卷而来之前便已在地下打滚的老前辈，见证了从九0后到两千年以后台湾摇滚场景的演变。因此，本文将透过芭乐籽成员的眼睛，以他们自身的经验出发，整理出他们对于台湾摇滚乐演变的观察，以及对台湾独立音乐的想像与操作观点。

 

水晶后的摇滚世代

九0代，正值解严后的第一个十年轮回，社会运动风起云涌，关于性别、族群、环保、农业、劳工及种种的社会议题正摇撼著旧时国民党威权的政治版图，在整个社会风起云涌之际，也正是台湾通俗音乐发展的重大转折期。时的人们尚且不知道在八0、九0交界之间，于1986年诞生的水晶唱片将如何埋下台湾音乐发展的种子，为台湾通俗音乐开创出另一个截然不同的光景。

综观各个纪录台湾音乐发展的文字纪录，无不提到由水晶唱片所引介进来的外国音乐专辑，是如何震慑的大众的耳朵、人们的心灵。而由水晶所挖掘、拉拔的吴俊霖（伍佰）、陈明章、赵一豪、黑名单工作室等音乐人所引领的台湾新音乐风潮，又是如何突破台湾通俗音乐发展的困境，为往后的台湾乐团潮埋下了成长的种子……

 

「那个真的有在听的很少」

 

于1996年出道的芭乐籽主唱阿强语气坚定的说著。那股由水晶唱片在90初所掀起的新音乐之风，显然对于当时正值志学，未达弱冠的少年阿强并没有直接的影响。从自己的聆听经验出发，阿强认为：「水晶对于年纪比较大的那一群，像是76那一群，比较有差，对同时代年纪大一点的比较有差，对我们倒是还好。」对他来说，为后人所盛赞的新音乐之风轻轻拂过正要易主的台北市，不留下一点迹痕。「我不知道水晶是什么」，冠伶老师笑著说[1]。

对芭乐籽的成员来说，早期的摇滚乐养分大多还是来自于美国Billboard排行榜上的乐团，像是Guns’n Rose、Nirvana、U2等乐团。在早期音乐资讯并不如现今发达的时代，他们所能拥有的选择并不算多，冠伶老师和阿强便回忆道：「我们买的CD几乎也都一样，因为说，譬如说，这个年代的人认识，家里有的CD几乎都是一模一样，因为经典的就那几个...」，「看的录影带跟谱应该是差不多的，应该说只买到那些啦...」；除此之外，便是开始玩乐团之后所慢慢接触到的台湾摇滚场景，老前辈阿强更是从Scum、Vibe开始就在台湾早期的表演场地走冲、打滚，看过刺客、浊水溪、糯米团等台湾早期的乐团，也至此开始了他的乐团人生；而冠伶老师与东佑也在往后陆续的踏入这个逐渐加速的乐团世界，在春呐、在野台、在圣界、在The Wal、地社，在不同的表演场合和练团室交叉相遇，成为了错综复杂的台湾乐团网络的一部分。

 

 

 

五年一代，芭乐仔眼中台湾摇滚浪潮的演变

 

「因为台湾玩团会有当兵问题，所以你玩了两三年之后，会有一些人不玩，所以会有新的人补上来，这些新的人会变成有另外一个时代出现，另外一个样子，因为台湾人喜欢一次有很多个很类似的东西出现。」东佑接著补充：「一窝蜂的！」（八十八颗芭乐籽访谈，2014）

 

         若将台湾独立乐团的发展摆上一条时间轴为其做分界，阿强认为可以粗糙的以五年做为一个世代轮回的交界点，过了这个交界点将会分别形成不同的样貌。从阿强自身的经验出发来说，独立乐团的发展是从1995年开始的，约莫可以分成1995-2000、2000-2005、2005-2010以此类推。

        两千年以前，是阿强口中的土制摇滚，回忆起那个音乐资源相对稀少，爱音乐的大伙听得东西都差不了多少的年代，却是音乐人想像力大喷发的时代：

 

以前就是，我们只看，比如说，以前所有人都看过相同的录影带，比如说我们所有人都只看过Bonjovi的演唱会，跟Guns'n Roses东京巨蛋演唱会（冠伶老师：我看过Michael Jackson的）因为台湾的资源，所有的玩团的人的资源，都看得一模一样（冠伶老师：我们没有youtube），但是每个人的理解，每个人的想像都不一样，所以那个时候就有台湾土摇，台湾的土制摇滚，因为大家都只看过这两个东西，然后每个人用不一样的想像去玩。（八十八颗芭乐籽专访，2014）

 

        谈起那个年代，团内年纪稍轻的东佑认为：「他们那个年代是恶搞的年代，他们、然后夹子、浊水溪、四幸丸...」；对阿强来说，土摇和恶搞是一体两面的，代表的都是早期台湾乐团对于摇滚乐天真、素朴的粗糙想像，在台湾的音乐环境中形成自己的样子，可以是创造但也是破坏：

 

土摇应该是自己发展出来的，我说土摇是土制炸弹的意思……就是他们没有办法，因为没有东西可以抄，所以就是自己发展一套乱七八糟的章法和逻辑。（阿强，八十八颗芭乐籽专访，2014）

 

在现今独立音乐发展规模渐大，游戏规则也渐渐的被建立起来的现在，音乐表现也日趋精致，乐团经营也日渐以企划导向的现在，过往的粗糙、原始似乎也仅能成为记忆，阿强谈起创团之初芭乐籽蕴含的某种偏执性格：

 

那时候没有想那么多，只觉得发唱片的都是白痴，就这样。我们那时候其实就是把任何人当白痴阿，我玩团就是我看不起任何人。（UMAS：主流乐手之类的？）我也看不起其他团（众笑）芭乐籽全团都这样。那时候我们就是要破坏所有的表演，我们以前的表演都是恶搞到不行……我是讨厌所有东西，我是要摧毁所有东西，那是对我而言，我不是要做出一个东西，说「干我比较屌」，而是我现在要摧毁所有东西。（阿强，八十八颗芭乐籽专访，2014）

 

2000-2005年这一代（也差不多是乐团鼓手东佑执起鼓棒的年岁），在这段时间里，春呐与野台的规模渐渐扩大。以贡寮海洋音乐祭为首的大大小小的舞台也在此时如雨后春笋般不断冒出，那是阿翔在金曲奖舞台上意气风发的喊出「乐团时代来临！」的第一个五年。在此时似乎是台湾乐团发展的荣景，「只要你是乐团，因为乐团很少，所以你只要是乐团，几乎都会被主流公司找去谈过」冠伶老师回忆道。而有别于台面上流行摇滚当道，在地下则掀起了一股独树一格的摇滚风潮，在阿强等人的叙述中因为西洋乐团Limp Bizkit、Linkin Park的风行，台湾乐团曾经掀起一阵强劲的nu-metal浪潮。台湾知名nu-metal乐团XL、泼猴等在此时大杀四方；而另一方面，在此时小白兔也透过代理国外的独立厂牌，悄悄地埋下后谣、民谣的种子，成为往后乐团重要的音乐养分。

 紧接著的2005以降是Youtube的世代，岛内的摇滚子民透过越来越普及的网路影音平台，吸收了更为快速、大量的音乐类型风格，深深著影响著往后的乐团音乐创作，民谣、后谣便是在此时曾经独占鳌头，引领风骚。于此同时也是日本方法在台湾独立音乐圈子中横行无阻，成为主流方法的世代，造就了现今台湾音乐场景的样貌：

 

 

后来不是大家都说，大家看起来都像日本团，作日本团般的宣传，然后把自己，然后我去表演的那些东西，还有我的时间表，都要像日本团，那是后来网路发达之后才有的，因为我们不知道，还有日本很多进来之后才有，可是以前我们根本就没有，以前就是八点半试音，九点就要表演了，以前的人没有在试音的阿…… （阿强，八十八颗芭乐籽专访，2014）

 

 阿强与冠伶老师在访谈过程中对这件事始终颇有微词，甚至带著些许不满的情绪，但是这样的情绪并非来自于认为所谓的「日本方法」不好，或者是将台湾乐团的发展带到错误的方向，更多的不满反而来自于发展过程[2]中的霸道以及对另一种音乐实践方式的坚持。在访谈中，冠伶老师描述那段过程：

 

我自己看到是，因为以前九几年，那时候应该就认识Freddy，然后那时候是觉得，两千年以前，大家就是在「玩」乐团而已，真的就是在玩，然后到了两千年，我们一群人一起去完Fuji Rock，是那个时候吗？去Fuji Rock回来之后，好像一切都改变了。所有东西就是抄日本的，日本怎么作，我们就怎么作，包括音乐季，包括名词，然后所以，在想可能是他有计划的想要作。（八十八颗芭乐籽专访，2014）

 

 对当时的阿强和冠伶老师来说，他们无端被卷入某个音乐时代变迁的洪流当中而不自知，一切来得突然，阿强指出：「我们去Fuji Rock那一次，就是一个，就是他的计划之一阿，我们是被算在他们的计划里面，我们是他从台湾带去的歌迷，就我们被带去的这群人是他的计划之一」，在过程中甚至发生了这样的小插曲，冠伶老师回想起来好气又好笑的说：「那时候我有一点生气，就是我们只是去Fuji Rock玩，结果后来回来之后，被报导写成我们是去看闪灵，可是根本我们没有看闪灵阿，我们去看其他人阿。」，就像是被开了一个小玩笑一样，日本之旅就像是一趟龙宫之旅，返回台湾以后，时代的巨轮开始快速卷动。

在冠伶老师口中所谓的「玩」音乐跟「作」音乐是有差异的，这个差异具体而微的表现在他们年轻时对于玩乐团这件事情认知的不同：「那时候我们还在想说，大学毕业之后要作什么工作的那个年代，但是他们已经在做一个事业了，虽然我们同年。」。他们认为那个时代，包括五月天的阿信、1976的阿凯，以及闪灵的Freddy是「行销强到不行的一群人」而且还很有「生意头脑」，而这也就造就了他们想像音乐操作方式的差异，而几乎在两千年初走上了截然不同的实践道路。而在阿强的理解中，「独立音乐」一词渐渐的成为替代乐团、地下音乐等词汇的转变，是由几个在当时地下音乐圈中的主导人物所推动的，而其中最重要的推手就是Freddy，阿强是这么说的：

 

独立音乐这个词是Freddy带进来的你知道吗？独立音乐跟Live House是Freedy在网路上宣传的……他的网路影响力非常大阿，那个时候网路影响力最强的两个人，是七六的阿凯跟Freddy，就是以前网路上ptt、风之国度，台湾摇滚以前的bbs，反正在bbs影响力最大的就是他们两个人，然后Freddy那时候就开始……在网路上大量宣传这个词，我们现在要叫独立乐团，不是地下乐团，我们是独立音乐，我们要自己独立。（八十八颗芭乐籽，2014）

 

 在整个独立音乐论述产生的过程当中，除了是具有野心的音乐创作人计划性地推动整个音乐产业的发展过程中的手段之一外，在背后所运作的也不仅只是纯粹音乐实践方式上的差异，也是当时民进党执政后的社会、政治氛围的产物以及参与在当中的推动者的特定政治意图，阿强是这么说的：「独立音乐这个词，其实是有政治意涵的啦，他有很深的政治意涵……就是那个阿，台独，台湾独立阿……我觉得他背后一开始，一开始原本就有政治意涵，才会出现这个词。」，除此之外同时也是资源分配底下所产生的结果：「因为他拿人家钱阿。」；在那个台湾创作音乐生态开始产生剧烈变化的当下，阿强一开始最直觉的反应是：「我们就不屑这个过程阿…因为我们那时候就是，那时候很多人不爽就是，为什么都你说的算，但是后来就变成你说的算。」，有些不平、有些无奈，也许在那时，对这样的改变是悲观而且气愤的，但是巨变正在发生，台湾音乐发展的齿轮已经开始转动。「我刚好是在（独立音乐）完成的阶段」，东佑这么说著。

 

 

 

 

图片来源：八十八颗芭乐籽粉丝专页

 

什么独立？怎么独立？

「因为独立乐团是一个很帅的词阿，你不会说自己是主流乐团，就像你不会说自己是偶像一样。」

        现在，我们几乎都同意现今所谓的「独立」与「主流」，无论是从厂牌切入、从行销、操作的面向切入，甚至从歌迷喜欢你的方式切入，其实根本没有什么鲜明的差异，是「不太喜欢这些标签」的（东佑语），最后甚至悲观的以为，独立与主流的差别仅表现在拥有资源的多寡抑或是歌迷数量的高低，简单来说，看起来几乎是没有意义的。但另一方面，从近来的报章杂志、脸书社群、部落格乐评等看来，我们又无法否认「独立音乐」一词已经以各种形式占据著我们生活当中的某一区块，变成一个不可回避的代称语，指涉著某种音乐类型、风格、态度、操作形式以及生活型态等等。

也许对乐迷来说，「独立音乐」一词，更具有意义的谈法，并不像过去一样谈政治倾向、谈意识形态、甚至是厂牌操作，反而转变成帮助自己去选择、区分不同音乐品味的重要标签，并佐以不同的想像、认知来彰显个体的独特性与殊异。但对音乐创作者来说，他们又是如何去面对、思考「独立音乐」一词在他们的玩团经验中所彰显的意义呢？

冠伶老师认为以前谈「地上」跟「地下」的差别是显而易见，仿佛就正如她所说「地下就是业余啦」般的直接，但在「地下音乐」一词转变为「独立音乐」一词，相关的论述蜂拥而起之后，事情似乎变得复杂一点，其一便表现在地下音乐一词的再污名化，阿强直言：

 

讲到后来，大家说你是地下乐团，有人会生气耶！现在如果说，如果有主持人说，「喔等一下我们有很多地下乐团」，有人会生气耶！（八十八颗芭乐籽专访，2014）

 

 「地下」在某种程度上变成阿强口中「污辱人」的词汇，是「没有人知道的」乐团才会叫地下，东佑也补充：「很多人会觉得讲地下乐团就是代表知名度低、不红，没有人知道。」，原先「地下」一词所具有的反抗的、叛逆的象征意含消失在「独立」当道的现下，几乎成为一种不洁的代称词语。

        独立音乐的发展不会只是精神涵义上的演变，也包括整个体系、产业的精进与操作方式的转向。在现今独立音乐厂牌乐趋完备，音乐制作也越来越刁钻精致的当下，实际上是经过好几年以来不同的行动者在不同音乐场景[3]中拉扯的结果，从早期的Scum、Vibe、地社中所培养出一群土制的创作者，到The Wall、中子文化等企业化、精致化、企划导向的经营，长成了现有独立音乐场景的模样。而对独立音乐创作者来说，最直接的感受到的是这么一件事（对阿强来说尤指中子文化）：「他们这几年之间，做了一件很成功的事情，它让乐团觉得开始会赚钱。」，觉得靠音乐生活可能并不是这么困难的一件事，创作才有可能持续下去，而这样的现况是持续累积而非是一蹴可及的。也因此在现今台湾独立音乐产业环境日渐成熟的状况下，关于「独立音乐」一词也变得无法回避，不同的音乐创作人也对其产生了不一样的想像与理解并反应在自身的音乐创作与实践上。

        就像前面提到的，尽管在现下的音乐环境中，独立与否可能早已不是什么太过重要的事情，阿强也坦言，在台湾，乐团要作到「自给自足」是几乎不可能的。正如东佑所说：「因为有太多事情需要别人帮忙了，或者跟别人一起合作，才有可能完成。」但显然，不管我们是基于情感抑或是价值层面，我们仍不免去动用某些价值抑或是情感基础去想像独立、去亲近独立。阿强便以「自耕农」的概念去类比何谓「独立乐团」，并强调只要试图以「企业化」的目标去经营乐团的都不能算是独立乐团，他认为重要的是音乐创作当下的那个意图、动机，独立音乐人创作之初想的是要创造出好的音乐创作，一个艺术品，而非可以拿来卖的「商品」，他以铁观音[4]为例：

 

比方说我今天，这个茶好了，铁观音，台湾有铁观音嘛，我种了这个铁观音，我想种出好的铁观音，我想让这个铁观音喝出来的茶很好，我心里想这个事情，因为我要作这个事情，所以我把他想办法卖，在我自己家里卖或上网卖，这个是自耕农。可是我（按：应指非自耕农）一开始就想说，我这个铁观音很好，我觉得我可以靠这个赚大钱，我要卖去美国、卖去日本，这个叫做企业化。但也许，那个自耕农说，他有一天会被看到，有一个日本人、或美国人说干这个铁观音太棒了，我要买，这个还是自耕农的范围内。

自耕农心里想的是我要种出铁观音，我最原始的念头是这个，而不是我要种出可以卖到国际的铁观音。

 

 阿强更直接点出，现今大众所泛称的「独立乐团」，与音乐人所指涉的「独立乐团」所指涉的范围是有所差异的：「独立音乐跟地下音乐这个词，就跟niger一样，就是只有我们自己可以讲。其他人讲我就会觉得，干不对阿……对于我们，对于独立音乐圈的人来说，他们代表更小的圈子。」。

进一步去谈到现今台湾的独立乐团，阿强更是开启了巨炮轰炸，作为音乐圈的老江湖，对音乐圈的某些发展样貌提出了质疑与批评：

 

譬如说，我们说XXXX[5]乐团是独立音乐，这样讲对啦，但是他们其实没有那么独立，就我会跟你讲更多……但我不会觉得XXXX不是独立音乐。但是你要跟我讲他是独立音乐的时候，我会生气。

 

而实际上，在他的观察中，台湾的独立音乐创作仍存在著不少的问题，譬如说对西洋乐风、曲式的模仿甚至是抄袭，而不如想像中的原创、独立：「你知道这些团其实会抄riff，抄某个团的riff，而且会几乎一模一样。」，他的语气像是在谈论一件相当不可思议却真真切切发生的一件事情，他提到：

 

譬如说我不会把XX或是XXXX当成是独立乐团，因为我觉得他们是在抄国外音乐，他们不是在做自己的东西阿，他们就是在抄国外乐团、乐风。期待自己有一天被看到，会红。……他们只是在抄XX的东西而已，你只是骗大家没听过XX的东西而已，我去纽约，路上随便什么团都打死他们阿。

 

阿强的言谈中充满著些许不满与无奈，对他来说那个乱无章法、毫无逻辑的土制时代已经过去，在现今资讯爆炸，人们透过网际网路能够认识到更广、更丰富的音乐，却反而成为了别人的影子。在独立音乐产业不断壮大的当下，音乐创作要如何前进，并长出属于自己的样子，反而成为当代独立音乐创作必须去处理、面对的课题。

 

最后，在采访结束临走前，阿强似笑非笑的留下一句相当意谓深长的话：「你要掌握一个概念，玩乐团的人都是一些浑蛋，你不是浑蛋你怎么不工作？玩乐团都是浑蛋啦。」，而我只能傻傻笑著。

 

 

 

Q. 具体的来说，你觉得台湾哪些团才是你想像中真正的独立乐团？

 

阿强：音速死马、柳叶鱼。

 

柳叶鱼其实我自己比较喜欢，虽然我没有在听后谣，可是他们的东西比较有故事，不是只有演奏而已。我不喜欢只有纯器乐演奏，就他们有在想为什么，他们不是只有操作和弦。