1. 虛擬的現實

衡量一個哲學家對哲學真實熱愛的標準，就是他能否在日常經驗中識別出他的理論概念之痕迹。當最近重溫謝爾蓋·愛森斯坦的《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）時，我注意到了電影第一部開場處加冕禮場景中的一個絕妙細節：當伊凡的兩個最親密的朋友（在故事開始時）從大盤子中向他新受膏的頭頂澆灌金幣時，這場名副其實的金雨因其過度特性而不能不使得觀眾感到驚訝——即使我們看到盤子已經幾乎空了，鏡頭仍然切到伊凡，並讓我們看到金幣「非現實地」繼續流向他的頭頂。難道這個過度不是非常的「德勒茲主義」嗎？難道這個過度不是純粹生成之流超越了它的物質原因，不是虛擬超越了現實？

對於德勒茲，我們首先能夠確定的就是：他是位虛擬性哲學家。我們對此的第一反應應當是反對德勒茲從虛擬到無所不在的虛擬現實主題的觀念。對於德勒茲而言最重要的不是虛擬現實，而是虛擬之現實性（用拉康的話說，就是實在）。虛擬現實本身是一個令人相當不安的觀點，即通過在人工媒介中再現經驗而模仿現實。另一方面，虛擬之現實性則代表著虛擬的現實效應和後果。讓我們以數學中的吸引子為例：在其吸引範圍內的任何確定的直線和點都只是無限地接近於它而從沒有到達其形式——它的形式完全是虛擬的，僅僅是線與點所逼近的模型。但正因如此，虛擬才成為了這個空間的實在，成為了所有元素環繞的固定焦點。難道這種虛擬不就是象徵嗎？以象徵性權威為例：為了一個權威有效發揮作用，它決不能完全地實現，而是應該保持為永恆的威脅。

也許我們最好通過量子物理學對粒子及其相互作用之間關係的理解方式的轉變來捕捉虛擬與真實的本體論差異。在一開始，貌似首先（至少在本體論意義上）存在的是通過波模型、震蕩等等方式相互作用的粒子。然後在第二階段，我們被迫做出根本性的透視轉換——波自身（軌跡、震蕩）成了原初本體事實。[1]這給我們製造了真實虛擬之間的關係的構成性模糊：（1）人眼削弱了對光線的感知，以特定的方式表現光（感知為某種顏色），以另一種方式處理玫瑰，再一種方式處理蝙蝠……光線自身的流動並不是真是的，而是以多種方式實現的無限可能性的純虛擬；（2）另一方面，人眼拓展了感知，它將「真正看到的」銘記在複雜的記憶和預期網路中（就像普魯斯特對瑪德琳蛋糕的味道的感覺），並能夠開發新感知等等。[2]

德勒茲的天才體現在他的「先驗經驗論」上：與作為構成豐富經驗數據的形式概念網路的標準的先驗概念不同，德勒茲的「先驗」與現實相比有著無限的豐富性。它是現實性從中得以實現的無限潛在虛擬領域。「先驗的」這個術語在這裡被用在嚴格的哲學意義上，即我們對構成現實的經驗的可能性的先決條件。先驗的與經驗的兩個對立面的矛盾耦合指向一個超越（更準確地說是低於）構成/感知的現實的經驗領域。在這裡我們仍停留在意識領域內——德勒茲將先驗經驗主義的領域定義為「純粹的主觀意識流，非個人的前反身意識，沒有自我的意識的定性持續。」[3]。難怪他在這裡提及的人物（之一）是晚期費希特，後者試圖將自我設定的絕對過程設想為超越主客體對立的生命流動：

「生命是內在的內在性，絕對的內在性：它是純然的力量，是完全的祝福。在通過他的晚期哲學克服了主客體悖論的限度內，費希特將先驗場呈現為一種不依賴於存在且不受行動約束的生命：其極度的活力不再指向存在，而是不斷地把自己設定於生命之中。」[4]

傑克遜·波洛克可能就是終極的「德勒茲畫家」：他的動作繪畫難道沒有直接呈現這種純粹化的流動，那種非個人的、無意識的生命能量，這一包含著虛擬性的領域嗎？從這個並沒有意義等待闡釋去發掘的純粹強度的領域中，確定性的繪畫能夠實現自我。相對於通過遠離「表達」個性而揚棄/取消個性的基本特徵，波洛克作品中對酗酒的美國大男子主義個性的崇拜反而是次要的。在電影領域首先想到的例子是謝爾蓋·愛森斯坦：如果人們之所以記住他早期的無聲電影，主要是因為從「雜耍蒙太奇」到「理性蒙太奇」，它們用不同的形式進行蒙太奇（也就是說強調的是剪輯），那麼他的「成熟」有聲電影則將注意力轉移到拉康所謂的核心癥狀的不斷增殖，以及情感強度的痕迹上來。回想一下，在《伊凡雷帝》的兩部作品中，狂怒的雷鳴般的爆發的主題是不斷變化的，因此呈現出不同的面貌。儘管它最初看起來像是伊凡精神的表達，但聲音卻從伊凡身上分離出來並四處飄散，從一個人物傳遞向另一個人物，甚至到達了不屬於任何敘事人物的地步。這個主題不應被解釋為有著「深層含義」的「寓言」，而是作為一種純粹意義上的「機械」強度（這是愛森斯坦在使用他特殊的「操作」這一術語時所指涉的）。其他諸如此類的動機相互呼應，相互顛倒，或者在愛森斯坦所謂的「裸轉移」中，從一個表達媒介跳到另一個表達媒介（比方說當單純形狀的視覺媒介過強時，它就跳躍到運動中爆發，之後是聲音或是顏色……）。克里斯汀·湯普森指出，《伊凡雷帝》中一隻獨眼的主題是「浮動的主題」，它本身完全沒有意義，但根據上下文，它是一種重複的元素，可以獲得一系列表現性的含義（喜悅、懷疑、監視、神一般的全知）。[6] 並且，《伊凡雷帝》最有趣的時刻出現在這樣的主題似乎爆破了他們預先設定的空間：它們不僅獲得了不被主旨或意識形態議題所涵蓋的多種模糊含義，在最極端的時刻，此類主題甚至完全沒有意義而是漂浮在那裡，作為一種對尋找能將其純粹挑釁性力量馴服之意義的挑戰…….

當代製片人中，最適合於充當閱讀德勒茲的參照的當屬羅伯特·奧特曼。其影像空間最好的例證就是他的傑作《人生交叉點》（Short Cuts）。這部影片成功表現了一連串的偶然遭遇如何在奧特曼本人稱之為「潛意識現實」（無意義的機械衝擊，邂逅，以及高於社會意義層面的非個人強度）的世界內發生交流和共振。[7] 因此，在電影《納什維爾》（Nashville）的結尾處，當暴力爆發（芭芭拉·瓊在音樂會上被謀殺）時，這種爆發雖然在明確的敘事線層面上沒有得到預示和說明，但因其根植於電影「潛意識現實」的符號流通層面，其仍然被經驗為充分合乎情理的。當我們在聆聽《納什維爾》中的歌曲時，奧特不是就直接調用了布萊爾·馬蘇里的所謂「情感自主」嗎？就是說，如果我們將歌曲定位於具有諷刺批判意味的對美國鄉村音樂世界的空虛和儀式化的商業異化的描繪的全球視野之內，我們就完全誤解了納什維爾：相反，我們被允許——甚至被引誘——獨立於奧特曼明顯的意識形態批判意圖而在情感強度上完全享受音樂（順便說一下，布萊希特偉大作品中的歌曲也是如此：他們的音樂快感獨立於他們的意識形態信息）這也意味著，任何人都應該避免把奧特曼貶低為表現使日常生活陷入無聲的絕望的美國異化詩人的誘惑：此外還存著這另一個讓人自己向著愉悅的偶然邂逅敞開心扉的奧特曼。正如德勒茲和瓜塔里將卡夫卡作品中無法接近難以捉摸的超常中心（城堡，法院，上帝）的缺席解讀為多重通道和變化的在場一樣，人們也試圖將奧特曼式的「絕望和焦慮」解讀為沉浸於多重潛意識強度之積極性的欺騙性對立面。當然，這個潛在的平面也可以包含「官方」意識形態信息的淫穢的超我潛台詞——回想一下臭名昭著的「山姆大叔」為美國軍隊招募的海報：

這種徵兵海報是對一個明確形象的絕對要求，甚至是慾望：它就是需要「你」，需要你這個適齡的青年男人。這幅畫的直接目的彷彿是另一個版本的美杜莎效果，它用言語招呼觀看者，試圖用凝視的直接性和因透視而縮短的手及指尖挑出觀看者，標明，指責和命令觀看者。但使觀看者驚呆只是稍縱即逝的短期目標，其長期目標則在於煽動觀看者，將他們動員起來送去最近的徵兵站，最終投入海外戰鬥並很可能為國犧牲。

這副海報與德國和義大利的徵兵海報之間存在著鮮明的對比。在德國和義大利的海報中年輕士兵呼喚著他們的兄弟，呼喚他們一起共赴戰場光榮捐軀。正如「山姆大叔」的名字所表明的那樣，他與潛在的新兵有著更微妙、間接的關係。是個年長的人，缺乏戰鬥的青春活力，也許更重要的是，缺乏一個祖國人物形象所能喚起的直接血緣聯繫。要求年輕人在他或他的兒子都不會參加的戰爭中去戰鬥和死亡。根本沒有人是山姆大叔的「兒子」……山姆大叔本人是貧瘠的，一種抽象的紙板人物，沒有身體，沒有血液，但是他模仿國家，並呼籲其他人的兒子捐獻他們的身體和鮮血。

那麼這幅海報想要表達的又是什麼？全面的分析將帶我們深入到一個國家的政治無意識中，這個國家名義上被想像成一個無形的抽象，一個由法律而非人、原則而非血緣關係組成的啟蒙政體，並且實際上被體現為一個白種老年男性送所有種族的青年男女（包括多得超出人口比例的有色人種）去打仗。這個既是實在的又是想像的國家所缺少的是肉體——身體和血液——其只能通過一個空心人的形象去獲得血肉，隨便是個肉販子或是藝術家都無所謂。[8]

此時需要在這個系列中加上蘇聯的著名海報「祖國在呼喚」，那裡面的發出詢喚的形象是個成熟的強壯女人。因此，我們從美帝叔叔，通過歐洲兄弟到達了共產主義母親……這裡我們得到了構成詢喚的，律法與超我（或需要與慾望）之間的分裂。這種海報所需要的和所慾望的不同一種東西：當它希望我們獻身於崇高的為自由的鬥爭中時，它慾望的卻是鮮血，是所謂的「一磅肉」（難怪這個年長貧瘠的「山姆大叔（不是父親）」可以被解讀為猶太人物，根據納粹對美國徵兵海報的解讀：「猶太財閥想要無辜美國人的血來滿足他們的利益」）。簡而言之，說「山姆大叔慾望著你」是相當荒謬的，山姆大叔需要你，但他慾望著的是你身上的局部客體，你的「一磅肉」……當超我提出它需要（並命令）你去集中力量做某件事時，它慾望秘密信息則是：「我知道你將無法實現它，所以我希望你失敗並幸災樂禍！」。這種被揚基歌的聯想所證實的超我形象（回想一下這個事實，超我形象不可避免地混合了淫穢的暴行和小丑喜劇），進一步被其所發出召喚的矛盾形象所支撐：它首先想要阻止我們的運動和聚集我們的視線，以便我們盯著並被震驚；在第二個瞬間，它希望我們遵從它的召喚，去最近的徵兵辦公室——好像在阻止我們之後，它嘲諷地對我們說：「你為什麼像個白痴那樣盯著我看？你沒明白我的意思嗎？到最近的徵兵站去！」在超我嘲諷特徵的典型傲慢姿態之中，它嘲笑我們認真對待它第一次召喚的行為。[10]

當埃里克·桑特納告訴我他小時候與他父親玩過的一個遊戲時（父親在他面前打開了他的手掌向他展示裡面十幾個不同的硬幣，幾秒鐘後他父親就合上手掌，問他手掌里有多少錢——如果小埃里克猜到了確切的數目，父親把手裡的錢給他），這則軼事激起了我內心深處一種無法控制的反猶太的滿足感，它表達為我狂笑著說：「你看，猶太人就是這麼教育孩子！這不就是你自己伴隨著明確象徵歷史的原歷史理論的絕佳例子？在明確的歷史層面，你父親可能正在給你講關於猶太人苦難和人類普遍視野的崇高故事，但他真正的秘密教導包含在那些關於如何快速處理金錢的實用笑話中。」反猶主義實際上是我們大多數人的意識形態淫穢面的一部分。

而且，在某些通常被視為女權主義的文本中，人們甚至在意想不到地方也發現了類似的猥褻潛台詞。想要遭遇這種在「潛意識現實」層面最為激進的「幻象的瘟疫」，只需要（再）讀瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》（The Handmaids Tale）。這是一則關於在東海岸通過道德多數派掌權而建立的「基列共和國」的反烏托邦故事。這部小說的含糊不清是根本性的：當然，它的「官方」目的是，如實際認識到的那樣，呈現最黑暗的保守傾向，以便警告我們基督教原教旨主義的威脅——預期會喚起我們的恐怖。然而，吸引眼球的卻是對這個想像的宇宙及其規則的徹底迷戀。有生育能力的婦女被分配給那些新興的要職成員，他們的妻子不能生育孩子——這些「使女」被禁止閱讀，被剝奪了姓名（他們以屬於他們的男人的名字來命名：女主角被命名為奧弗雷德（Offred），既「弗雷德的（of Fred）」 ），他們充當著受精的容器。我們讀得越多，就越清楚地看到，我們所讀的不是道德多數派的幻象，而是女權主義自由主義本身的幻象：一個關於困擾著道德多數派成員的大城市中性退化之幻象的精確鏡像。因此，小說表現的是慾望，不是道德多數派，而是女權主義自由主義本身的隱秘慾望。

注釋

1. 勒茲的概念譜系常常是奇怪和出乎意料的——比如他對外在關係這一盎格魯-撒克遜觀念的使用就顯然受惠於宗教恩典的不確定性。其中缺少的連接就是作為英國天主教徒的阿爾弗雷德·希區柯克，在他的電影中，改變了一切，深深影響人物的關係改變從來不根植於人物自身的性格之中，而是完全外在於他們（比如在《西北偏北》（North by Northwest）的開頭，桑希爾被誤認為卡普蘭） 。夏布羅爾和羅默對希區柯克的天主教解讀（在1954年出版的《希區柯克》一書中）深深地影響了德勒茲。在詹森派的傳統中精確地強調「恩典」作為一種偶然的神聖干預，與受影響人物的內在美德和品質無關。

2. 這種歧義與量子物理學的本體論悖論沒有同源性嗎？通過波函數的崩潰從波動中出現的非常「硬現實」是觀察的結果，即意識干預的結果。因此，意識不是潛能、多種選擇等等的領域，與堅硬的單一現實相反——現實——它的感知是流體多重開放的，並且意識感知將這種頻譜、前本體、多重性削減為一個本體論上完成構成的現實。

3. Gilles Deleuze, "Immanence: une vie...," quoted from John Marks, Gilles Deleuze, London: Pluto Press 1998, p. 29..

4. Deleuze, op.cit., p. 30.有人試圖去反對德勒茲的生命流的絕對內在性，作為主體意識，弗洛伊德-拉康的無意識主體（$）作為死亡驅力的媒介。

5. 那麼波洛克-羅斯科這些反對者又如何呢？這不是與德勒茲和弗洛伊德 /拉康的對立相一致嗎？潛在的虛擬場與最小差異，背景和圖形之間的裂隙？

6. Kirstin Thompson, Eisensteins "Ivan the Terrible": A Neoformalist Analysis, Princeton: Princeton University Press 1981.

7. Robert T. Self, Robert Altmans Subliminal Reality, Minneapolis: Minnesota University Press 2002.

8. Brian Massumi, "The Autonomy of Affect," in Deleuze: A Critical Reader, edited by Paul Patton, Oxford: Blackwell 1996.

9. Tom Mitchell, "What Do Pictures Really Want?" in October 77 (Summer 1996), p. 64-66.

那麼，更一般地說，這些海報需要什麼呢？人們試圖在這裡應用ISR模型中老套的拉康三重奏：在想像的層面上，它是一種誘惑，想要引誘我們進入審美的愉悅；在象徵的層面上，它需要解釋；在實在的層面上，它試圖震撼我們，以吸引眼球或是聚集視線。

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