如何評價朱光潛先生的《談美》? 本內容來自講書
第一感覺就是輕鬆，清爽。印象最深的一句話，就是「無所為而有為」，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面，每個人的世界都是個人的自我伸張，欣賞中有幾分創造性。認真且嚴肅，豁達且擺脫，慢慢走，欣賞啊！
摘抄一些小句子，來談談自己的感悟，也順便像光潛先生說的，通過記錄保持住特殊的筋肉技巧。
序
悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全依賴思想家和藝術家所散步的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光，讓我們也努力散步幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。
人生分為廣狹兩義：藝術雖與「實際人生」有距離，與「整個人生」卻毫無隔閡；「因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源在於人生。反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動」。他說，「生活上的藝術家也不但能認真而且能擺脫，在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達」。
又引西方哲學之說：「至高的善在無所為而為的玩索」，以為這「還是一種美」。又說：「一切哲學系統也都是隻能當作藝術作品去看」。又說「真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象......所以科學的活動也還是一種藝術的活動。」這樣真善美就成為三位一體了。
文藝理論當有以觀其會通；局於一方一角，是不會有真知灼見的
0 開場話
我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，並非幾句道德家言所可了事，一定要從「怡情養性」做起，一定要飽食暖衣，高官厚祿等之後，別有較高尚，較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。
我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副「無所為而為」的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品來看待，不斤斤於利害得失，纔可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於宏遠的眼界和豁達的胸襟。
假若你看過之後，看到一首詩，一幅畫或是一片自然風景的時候，比以前感覺到較濃厚的興趣，懂得像什麼樣的經驗是美感的，然後再以美感的態度推到人生世相方面去，我的心願就算達到了。
1 《我們對於一棵古松的三種態度》-實用的，科學的，美感的
個人所見到的古松的形象都是個人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的，極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的存在。
先說實用的態度。做人的第一件大事就是維持生活，既要生活，就要講究如何利用環境。「環境」包含我自己以後的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有屈就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。
科學的態度則不然，它純粹是客觀的，理論的。所謂客觀的態度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以「無所為而為」的精神去探求真理。理論是和使相對的，理論本來可見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實用。科學的態度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考，科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關係和條理，納個物於概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特徵，某者為偶然。
在實用的態度和科學的態度中，所得到的事物的意象都不是獨立的，絕緣的，觀者的注意力都不是專註在所觀事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點。他只把古松擺在眼前當作一幅畫面去玩味，他不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；他不推求關係，條理，因果等，所以不用抽象的思考。這種脫離了意志和抽象思考的心理活動，叫做「直覺」，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做「形象」。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。
實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的。在實用態度中，我們的注意力偏在事物對於人的利害，心理活動偏重於意志；在科學的態度，我們的注意力偏在事物間的互相關係，心理活動偏重抽象的思考；在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏向於直覺。真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都渾然無別，善惡，真偽，美醜就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。
真和美的需要也是人生中的一種精神上的饑渴。疾病衰老的身體才沒有口腹的饑渴。同理，你遇到一個沒有精神上的饑渴的人或者民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態。
人所以異於其它動物的就是飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。是壺就可以儲茶，何必又求它形式，花樣，顏色都要好看呢？喫飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心瀝血去做詩，畫畫，奏樂呢？「生命」是與「活動」同義的，活動愈自由，生命也就越有意義。人的實用活動全是有所為而為，是受環境需要所限制的；人的美感活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願意去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。這是單就人說，就物說呢，在實用和科學的世界中，事物都借著和其他事物發生關係而得到意義，到了孤立絕緣時就沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。
悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散佈的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光，讓我們也努力散佈幾點星光去照耀和過去一般漆黑的未來！
2 《當局者迷，旁觀者清》-藝術和實際人生的距離
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗話說，「家花不比野花香」。人對於現在和過去的態度也有同樣的分別，本來是很心酸的遭遇到後來卻往往變成很甜美的回憶。我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋，幾畝田，幾排青山，晚上看到的時候也還是那幾座茅屋，幾畝田，幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有一些留戀。
這全是觀點和態度的差別。看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景緻。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙無錫，只嫌棄它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生距離太緊了，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些時代的老酒，失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。
藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回倒實際人生，使他的注意力旁遷與種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美，比如裸體美女的照片總是不免容易刺激性慾，而裸體雕像和畫象都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢，這就是照片太逼真紫檀，容易像實物一樣引起人的實用態度，雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易於被人誤認為實際人生中的一個片段。
藝術上的形式化往往遭人嫌棄，他固然有弊端，但其實也含有至理。這些風格的創造者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理是如此。藝術本來就是彌補人生和自然缺陷的，如果藝術的最高目的僅僅在於妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？
一般人如果不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。
3 《子非魚，安知魚之樂》-宇宙的人情化
「移情作用」是指把自己的情感移到外物身上去，放佛覺得外物也有同樣的情感，這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，覺得天地萬物都在揚眉含笑，自己在悲傷時，風雲花鳥都在談起凝。
移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的。它不僅把我的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我們的情趣和物的情趣往複迴流而已。
真正的美感經驗都是如此，都要達到物我合一的境界，在物我合一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不能分辨所生的情感到底是屬於我還是屬於物的。
欣賞藝術，比如聽音樂，這裡的移情作用是如何起來的呢，音樂的命脈就在於節奏。節奏就是長短，高低，急緩，宏纖相繼承的關係，這些關係前後不同，聽者所費的心理和所用的心的活動不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一首高而緩的調子，心力也隨著做一種高而緩的活動；聽一首低而急的調子，心力也隨之做一種低而急的活動。這種高而緩或者低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩或是低而急的活動同調，於是聽者心中也有了類似的情調感覺。這種情調本來屬於聽者，在聚精會神中，他把這種情調外射出去，於是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。
書法可列於藝術，是無可置疑的。它可以表現性格和情趣，顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫，所以字也可以是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點等筆畫原來是墨塗的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什麼，「骨力」，「姿態」，「神韻」和「氣魄」。但是在名家書法中，我們常覺到「骨力」，「姿態」，「神韻」和「氣魄」。我們說柳公權的字「挺拔」，趙孟頫的字「秀美」，這都是把墨塗的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意向移到字的本身上面去。
不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和深的距離縮小，他們都帶有若干神祕主義的色彩。
美感經驗就是人的情趣和物體的姿態的往複迴流。
- 物的形象是人的情趣的返照，物的意蘊深淺和人的性格密切相關。我把自己的情趣和意蘊移於物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說每個人的世界都是個人的自我伸張而成，欣賞中含有幾分創造性。
- 人不但能移情於物，還要吸收物的姿態於自我，還要不自覺地模仿物的形象。所以美感經驗的直接目的，雖雖然不在於陶冶性情，而卻又陶冶性情的功效。
4 《希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘》-美感和快感
在藝術上部分之和並不等於全體，而且最易引起快感的東西也不一定就是美。
美感經驗是直覺的而不是反省的。在聚精會神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜於所觀賞的形象，或是反省這形象引起的是不是快感。我們對於一件藝術品欣賞的濃度越大，越不覺得自己在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。如果自己覺得快感，我便是由直覺變為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的態度便已經失去了。美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後纔回憶起來。比如讀一首詩或者看一幕戲，當時我們只是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。
5 《記得綠羅裙，處處憐芳草》-美感與聯想
什麼叫做聯想呢？聯想就是見到甲而想到乙，甲喚起乙的聯想通常不外起於兩種原因，或是甲和乙在性質上相似，例如看到春光想到少年，看到菊花想到節士；或是甲和乙在經驗上相接近，例如看到扇子想到螢火蟲，走到赤壁想到曹孟德或者蘇東坡。類似聯想和接近聯想有時候是混在一期，比如標題中的「記得綠羅裙，處處憐芳草」，詞中主人何以「記得綠羅裙」呢因為羅裙和他的歡愛者相接近；他何以「處處憐芳草」呢？因為芳草和羅裙的顏色相類似。
聯想是以舊經驗詮釋新經驗，如果沒有它，知覺，記憶和想像都不能發生，因為他們都得根據過去的經驗，從此可知聯想為用之廣。問題是，聯想所伴的快感是不是美感呢？
歷來學者對於這個問題，可以分為2派，1派的答案是肯定的，1派是否定的，這個爭辯就是在文藝思潮史中鬧得很兇的形式和內容的爭辯。
依內容派說，文藝是表現情思的，所以文藝的價值要看他的情思內容如何決定，第一流的作品都必須有高深的思想和真摯的情感，對應的結論，是題材的重要性和道德的教訓；而從實拍，則在近代興起，標語是「為藝術而藝術」，藝術之所以為藝術，不在於內容而在於形式，如果你不是藝術家，縱有極好的內容，也不能產生好作品出來；反之如果你是藝術家，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。
廣義而言，聯想是知覺和想像的基礎，藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。就這個普通的意義而言，聯想是妨礙美感的，美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中，我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上面，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意向旁遷到許多無關美感的事物上面去。在審美時，我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時，我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的沒人，既想到穿羅裙的沒人，心思就已經不復在芳草了。
6 《靈魂在傑作中的冒險》-考證，批評與欣賞
題目來自法朗士的「依我看，批評和哲學與歷史一樣，只是一種給深思好奇者看的小說；一切小說，精密地說起來，都是一種自傳。凡是真批評家都只敘說他的靈魂在傑作中的冒險」
考據所得的是歷史的只是。歷史的知識可以幫助欣賞，卻不是欣賞本身。欣賞之前要有了解，瞭解是欣賞的預備，欣賞是瞭解的成熟。
批評學者一般分為4類：
第一類批評學者自居「導師」的地位，他們對於各種藝術先抱有一種理想而自己卻無能力把它實現於創作，於是拿這個理想來期望旁人。
第二類批評學者自居「法官」地位，「法官」要有「法」，所謂「法」便是「紀律」。這班人心中預存幾條紀律，然後以這些紀律來衡量一切作品，和它們相符的就是美，和它們相違背的就是醜。
第三類批評學者自居「舌人」的地位，「舌人」的功用在於把外鄉話翻譯為本地話，讓人能夠聽懂。站在「舌人」的地位的批評家說，「我不敢發號施令，我也不敢判斷是非，我只把作者的性格，時代和環境以及作品的意義解剖出來，讓欣賞者看到易於明瞭」。
第四類就是近代在法國鬧得很久的印象主義的批評，他們的領袖是法朗式，他自己覺得一個作品好就說他好，否則它雖然是人人所公認為傑作的荷馬史使，我也只把它和許多我不歡喜的無名小卒一樣看待；他們也反對「舌人」式的批評，因為「舌人」式的批評是科學的，客觀的，印象派則以為批評應該是藝術的，主觀的，它不應該像餐館的使女只是捧菜給人喫，應該親自嘗菜的味道。
批評的態度是冷靜的，不夾情感的，其實就是我們在開頭說的「科學態度」；欣賞的態度則注重我的情感和物的姿態的交流。批評的態度需用反省的理解，欣賞的態度則全憑直覺。批評的態度預存有一種美醜的標準，把我放在作品之外去評判它的美醜；欣賞的態度則忌雜有任何成見，把我放在作品裡面去分享它的生命。
從前老先生們太看重考據和批評的功夫，現在一般青年又不太肯做腳踏實地的功夫，以為有文藝的嗜好就可以談文藝，這都是很大的錯誤。
7 《情人出西施》 - 美與自然
一般人常歡喜說「自然美」，好象以為自然中已有美，縱使沒人去領略它，美也還是在那裡。這種見解就是我們在上文已經反駁過的美本在物的說法。其實「自然美」三個字，從美學觀點來看，是自相矛盾的，是「美」就不「自然」，只是「自然」就還沒成為「美」。如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。比如你欣賞一棵古松，一座高山或是一灣清水，你所見到的形象已經不是松，山，水的本色，而是經過人情化的。個人的情趣不同，所以個人所得於松，山，水的也不一致。
8 《依樣畫葫蘆》-寫實主義和理想主義的錯誤
自然本來混整無別，許多分別都是從人的觀點看出來的。離開人的觀點而言，自然本無所謂真偽，真偽是科學家所分別出來以便利思想的；自然本無所謂善惡，善惡是倫理學家所分別出來以規範人類生活的。同理，離開人的觀點而言，自然也本無所謂美醜，美醜是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。自然界唯一無二的固有的分別，只是常態與變態的分別。通常所謂「自然美」就是指事物的常態，所謂「自然醜」就是指事物的變態。
自然美的難，難在件件都合適。高低合適的大小或不合式，大小合適的肥瘦或不合式。所謂「式」就是標準，就是常態，就是最普遍的性質。自然美為許多最普遍的性質之總和。就每個獨立的性質說，它是最普遍的；但是就總和說，它卻不可多得，所以成為理想，為人稱美。
寫實主義是自然主義的後裔，自然主義起於法人盧梭。他以為上帝經手創造的東西，本來都是盡善盡美的，人伸手進去攪擾，於是他們才被弄糟。人工造作，無論如何精巧，終比不上自然。自然既然本來就沒，藝術家最聰明的辦法就是模仿他。
理想主義，認為自然中有美有醜，藝術只模仿自然的美，醜的東西應丟開。美的東西之中又有些性質是重要的，有些性質是所寫的，藝術家只選擇重要的，瑣屑的應丟開。這種理想主義通常和古典主義通常攜手並行，古典主義最重「類型」，所謂「類型」就是全類事物的墨子。一件事物可以代表一切其他同類事物時就可以說是類型，類型就是我們上文所說的事物的常態，就是一般人的「自然美」。
在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實他們的基本主張是相同的，他們都承認自然中本來就有所謂的美，他們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術主張都可以稱為「依樣畫葫蘆」主義，它們所不同者，寫實派以為美在自然全體，只要是葫蘆，都可以拿來作畫；理想派則以為美在類型，畫家應該選擇一個最富於代表性的葫蘆。嚴格地來說，理想主義只是一種精鍊的寫實主義，以理想派攻擊寫實派，不過是以50步笑百步。
藝術的美醜和自然的美醜是兩件事，藝術的美不是從模仿自然美得來的。要明白藝術的真性質，先要推翻它們的「依樣畫葫蘆」的辦法，無論這個葫蘆是經過選擇，或是沒有經過選擇。
我們說「藝術美」時，「美」字就只有一個意義，就是事物現形象於直覺的一個特點。事物如果能現形象於直覺，它的外形和實質必須融化為一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種「美」都是創造出來的，不是天生自在俯拾即是的，它都是「抒情的表現」。我們說自然美時，「美」字有兩種意義。第一種意義的「美」就是上文所說的常態，第二種的「美」其實就是藝術美。我們在欣賞一片山水而覺其美的時候，就已經把自己的情趣外射到山水離去了，就已經把自然加以人情和藝術化了。所以有人說，「一片自然風景就是一種心境」。一般人的錯誤在於只知道第一種意義的自然美，以為藝術美和第二種藝術的自然美原來也不過如此。
法國畫家德拉克洛瓦說得好：「自然只是一部字典而不是一部書」。人人儘管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字做出來詩文，全憑個人的情趣和才學。做的好詩文的人都不能說是模仿字典，說自然本來美者也猶如說字典中原來就有《陶淵明集》和《紅樓夢》一類作品在內，這顯然是很荒謬的。
9 《大人者不失赤子之心》- 藝術與遊戲
大人者不失赤子之心，首先要解釋一下，什麼叫赤子之心。兒童在遊戲時意造空中樓閣，它們的想像力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。只要有一點實物實景觸動他們的思路，他們就立刻生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什麼事情都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就造出許多變化離奇的世界來交還你。他們就是藝術家，一般藝術家都是所謂「大人者不失其赤子之心」。
遊戲和藝術的類似點：
像藝術一樣，遊戲把欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。小孩子心裡先印上一個騎馬的意向，這個意向變成他的情趣的集中點，這就是欣賞。情趣集中時，意向大半孤立，所以本著單獨觀念實現於運動的普遍傾向，從心裡外射出來，就變成一個具體的情境，這就是創造。
像藝術一樣，遊戲是一種「想當然耳」的勾當。本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了，他在幻想的世界裡依舊保持著鄭重其事的態度。全局儘管荒唐，而各部分卻仍須合理，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的「詩的真實」。成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少像兒童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。
像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈，我們成人把人和物的界限分得特別很清楚，把想像和實在分得很清楚，在兒童心中這種分別是很模糊的，這就是我們在前面說過的「宇宙的人情化」。人情化可以說是兒童所特有的體物的方法，人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在和想像的隔閡就日見其神，於是這個世界也就越沒有滋味了。
像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外創造另一個理想世界來安慰情感。騎馬的小孩子一方面覺得騎馬有趣，一方面又苦於騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。動愈自由，愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限，現實界是有限制的，不能容人盡量自由活動，人不安於此，於是有種種苦悶厭倦，要消遣這種苦悶厭倦，人於是自架空中樓閣。
遊戲終究只是雛形的藝術而不就是藝術，它和藝術有三個重要的異點：
藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。兒童在遊戲時只圖自己高興，並沒有意思要拿遊戲來博得旁觀者的同情和讚賞，而藝術的創造則必有欣賞者，藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種情趣，感到這種情趣，他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情，不僅是「表現」就可以，它還要能「傳達」。藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
遊戲沒有社會性，只顧把所欣賞的意向「表現」出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達於天下後世，所以遊戲不必有作品，而藝術必有作品。藝術家對於得意的作品常加意珍護，像慈母對待嬰兒一般。藝術家對於藝術比一切都看重他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。他自己見到一種精靈，並且想使這種精靈在人間永存不朽。
藝術家既然要借作品「傳達」他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究「傳達」所必須的技巧。第一他要研究他所藉以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以創造美的形式出來。藝術的內容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。
總而言之，藝術雖伏根於遊戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思於觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉，它逐漸發達到現在，已經在遊戲前面走的很遠，令遊戲望塵莫及了。
10 《空中樓閣》- 創造的想像
從這個實例看，創造的定義就是：平常的舊材料之不平常的新綜合。
藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦裏都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品，具體的意向才能引起深切的情感。思想家往往不是藝術家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。
從理智方面來看，創造的想像可以分析為兩種心理作品：一是分想作用，一是聯想作用。
「分想作用」就是把某一個意象（比如說鴉）和與它相關的許多意象分開而單提出它來，有分想作用而後有選擇，只是選擇有時就已經是創造了。雕刻家在一塊頑石中雕出一座愛神，畫家在一片荒林中描出一副風景畫來，都是在混亂的情境中把用得著的成分單提出來。
不過創造大半是舊意向的新綜合，綜合大半借「聯想作用」，聯想是知覺和想像的基礎，藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。
詩有可以解說出來的地方，也有不可解說出來的地方。不可以言傳的全賴讀著意會，在微妙的境界我們有其不可拘虛繩墨。
11 《超以象外，得其環中》-創造與情感
標題的意思是，詩人對於出於己者，需要跳出來觀察；對於出於人者，需要鑽進去體驗。情感最易感通，所以謂之「超以象外，得其環中」。
情感是生生不息的，意象也是深深不息的，換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的，有人說風花雪月等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的。這班人不但不知道詩為何物，也不知生命為何物。
詩人和藝術家都要有「設身處地」和「體物入微」的本領，他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在剎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中，我們可以見出宇宙生命的連貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。
凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的，總之主觀的藝術家在創造時也要能「超以象外」，客觀的藝術家在創造時也要能「得其環中」。
文藝作品都必須具有完整性，它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫凌亂的；在綜合之後，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感，凡是文藝作品都不能拆開看，說某一筆平凡，某一句警避，因為完整的全體中各部分都是相依為命的。人的美往往在眼睛上現出，但是也要全體健旺，眼中精神才飽滿，不能把眼睛單拆開來，說這是造化的「警句」。
晉以後的詩和晉以後的詞大半都是細節勝於總印象，聰明氣和鬼斧痕跡都露在外面，這的確是藝術的衰落現象。
因為有情感的綜合，原來似乎散漫的意象也可以變成不散漫，原來似重複的意象也可以變成不重複。
12 《從心所欲，不逾矩》-創造與格律
這一章的標題來自於孔夫子的自道修養經驗，「從心所欲，不逾矩」，這是道德家的極境，也是藝術家的極境。「從心所欲」者往往「逾矩」，不「逾矩」者又往往不能「從心所欲」，凡是藝術家，則需要打破這個矛盾。
格律的起源都是歸納的，格律的應用都是演繹的，它本來是自然律，後來又變成規範律。
散文敘事說理，事理是直截了當，一往無餘的，所以它忌諱迂迴往複，貴能直率流暢。詩潛興表情，興與情都是低迴往複，纏綿不盡的，所以它忌諱直率，貴有一唱三嘆之音，使情溢於辭。
文藝革命的首領，本來要把文藝從格律中解放出來，但是他們的聞風響應者又把他們的主張定為新格律，這種新格律後來又因經形式化而引起反動，一波未平，一波又起，一部藝術史全是這些推陳出新，翻新為陳的軌跡。
情感是心感於物所起的激動，其中有許多人所共同的成分，也有某個人特有的成分。這就是說，情感一方面有羣性，一方面也有個性，羣性是得諸遺傳，是永恆的，不易變化的；個性是成於環境的，是隨環境而變化的。
所謂「心感於物」，就是以得諸遺傳的本能傾向對付隨人而異，隨時而異的環境。環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所共有，所以情感在變化之中有不變化者。
格律在經過形式化之後往往使人受到約束，這是事實，但是這絕不是格律本身的罪過格律不能束縛住天才，也不能把庸手提拔到藝術家的地位。如果真是詩人，格律則受他奴役；如果不是詩人，有格律他的詩固然腐濫，無格律還是腐爛。
古今藝術家，大多最後能做到脫化格律的進階，他們都從束縛中掙扎得到自由，從整齊中醞釀出變化。善用格律者，好比打網球，打到嫻熟時，雖無心與球規而自合於球規，在不識球規的人看來，球手好像縱橫如意，略無遷就規範的痕跡；在識球規者來看，他卻處處循規蹈矩，工在格律而妙則在神髓風骨。
13 《不似則失其所以為詩，似則失其所以為我》-創造與模仿
這一章的標題是來源於顧亭林的《日知錄》，簡單地來說，就是，詩和其他藝術一樣，需從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是好的詩篇，最終其與創造，所以又不能完全似古人，全似古人則失其所以為我。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，如果只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟的話，則不會有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，則創造也難盡善盡美。妙悟來自性靈。手腕則可得於模仿。
創造是舊經驗的新綜合，舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
技巧可以分為兩項說，一項是關於傳達的方法，一項是關於媒介的知識。
曾國藩在《家訓》裏說過一段話，「凡做事最講究聲調，需熟讀古人佳篇，先之以高聲朗讀，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然，若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺朗朗可誦，引出一種興會來」。
究窮到底，藝術的創造，不過是手能從心，不過是能任所欣賞的印象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作能把意象畫在紙上或者刻在石頭上。
各種藝術都各有它的特殊的筋肉技巧，例如寫字，作畫，彈琴等都要有手腕筋肉的技巧。唱歌，吹簫的時候要有喉舌脣齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧，嚴格來說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。
14 《讀書破萬卷，下筆如有神》-天才與靈感
「讀書破萬卷」是功夫，「下筆如有神」是靈感，據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。靈感有三個特徵：
（1）它是突如其來，出於作者自己意料之外的。
（2）它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶爾在無意中湧上心頭。
（3）它也是突如其去的。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現於意識，它好比伏兵，在未開火之前，只是鴉雀無聲地準備，號令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟，功夫是沒有錯用的，你自己以為不勞而獲，但是你在潛意識中實在仍然在無形中收效果。
靈感是潛意識的工作在意識中的收穫，它雖然是突如其來，卻不是毫無準備。
人只要留心，處處都是學問，藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識中去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。
吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請舞劍一回給他看，在劍法中得著筆意；王羲之的書法相傳是從看鵝掌波水得來的，法國大雕刻家羅丹也說道：「你問我在什麼地方學來的雕刻？在深林裏看樹，在路上看雲，在雕刻室裏研究模型學來的，我在到處學，只是不在學校裏！」
各門藝術的意向都可觸類旁通，書畫家可以從劍的廢物或者鵝掌的波動之中，得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家，都不宜只在本行小範圍之內用功夫，須處處留心玩索，纔有深厚的修養。魚躍雨紙鳶，風起雲湧，以至於一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生如何影響，但是到揮毫運斤時，它們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。在作品的外表上，我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一畫之中都蘊藏著它們的神韻和氣魄，這樣意象的儲蓄便是靈感的培養。它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已經不是桑葉卻是從桑葉變來的
15 《慢慢走，欣賞啊》-人生的藝術化
"慢慢走，欣賞啊！"是阿爾卑斯山路上的標語，講究「無所為而有為的玩索」，欣賞時，人和神仙一樣自由，一樣有福。
人生是多方面而相互和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實用的活動，某部分是科學的活動，某部分是美感的活動，但是我們不要忘記，完美的人生見於這三種活動的平均發展，它們雖然是可分別的，卻不是互相衝突的。
我們把實際生活看作整個人生的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，並非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格的來說，離開人生就無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在於人生；反之，離開藝術也就無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造，無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。
人生本來就是一種較廣義的藝術，每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它「成器」，分別全在性分和修養。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。
過一世生活好比做一篇文章，完美的生活都有上品文章所應有的美點。
第一，一篇好文章一定是一個完整的有機體，一字一句之中都可以見出全篇精神的貫注。藝術的完整性在生活中叫做「人格」，凡是完美的生活都是人格的表現；
第二，「修辭立其誠」一定是至性深情的流露，存於中然後形於外，不容有絲毫假借，情趣本來就是物我交感共鳴的結果，景物變動不居，情趣亦自生生不息。我有我的個性，物也有物的個性，這種個性又隨時地變遷而生長發展，把生命流露於語言文字，就是好文章；把它流露於言行風采，就是美滿的生命史；
第三，文章忌濫俗，生活也忌濫俗，濫俗就是自己沒有本色而蹈襲別人的陳規舊矩。「風行水上，自然成紋」，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此，在什麼地位，是怎麼樣樣的人，感到怎樣的情趣，便現出怎樣的言行風采，叫人一見就覺其諧和完整，這纔是藝術的生活。藝術的生活，就是「本色」的生活，世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗人，一種偽君子。俗人根本就缺乏本色，偽君子則竭力遮蓋本色。
善於生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧，一般人倡議為藝術家是一班最隨便的人，但其實在藝術範圍內，藝術家是最嚴肅不過的。我們主張人生的藝術化，就是主張對於人生的嚴肅主義。
藝術家往往看中一般人所看清的，也能看清一般人所看重的。在看重一件事物時，他知道執著；在看輕一件事物時，他也知道擺脫。藝術的能事不僅見於知所取，尤其見於知取捨。它不但能認真，而且能擺脫，在認真見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達，偉大的人生和偉大的藝術都要同時並有嚴肅與豁達之勝。
我認為窮到究竟，一切哲學系統也都只能看作藝術作品去看，哲學和科學窮到極境，都是要滿足求知的慾望。每個哲學家和科學家對於他自己見到的一點真理（無論他究竟是不是真理）都覺得有趣味，都用一股子熱忱去欣賞它。真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的對象了，科學家去尋求這一類的事實，窮到究竟，也正是因為它們可以攝魂震魄，所以科學的活動也還是一種藝術的活動，不但善與美是一體的，真與美也沒有隔閡。
情趣越豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。「覺得有趣味」就是欣賞，你是否知道生活，就看你對許多事物是否能夠欣賞。欣賞也就是「無所為而有為的玩索」，在欣賞時，人和神仙一樣自由，一樣有福。人愈能擺脫肉體需求的限制而做自由活動，則離神亦愈近。
很棒的書，相比於宗白華的評論更加通俗易懂。這是我看完書通過自己的心得寫出來的文章，是自己對筆記的整合與理解，希望能幫助到你。
《談美》從三種態度談起，到討論美的來源，美的誤區，最後總結美是什麼。提出人生藝術化，倡導情趣的生活。
由於朱光潛本人的豐厚的知識積澱，那些生澀難懂的理論在他的筆下都變得生動起來，各種各樣的例子信手拈來，隨意而自然。讀起來倍感舒服。
「無所為而為之」，也就是不帶任何目的和意志去欣賞事物的美好。這是這本書貫穿全文的美學觀點，只有放下意志，放下自我達到「無所為」事物的美才顯現出來。
一棵古松的三種態度
一顆古松衍生的三種態度分別是實用的，科學的，美感的。
假設一個場景，有三個不同的人，分別是一個木匠商人，植物學家，藝術家它們同時在欣賞一顆古松。
木匠商人看到後，他平日的習慣讓他思考，這棵樹是什麼材質，可以用於製作什麼樣的用具？是宜於架物呢還是宜於置器？
植物學家看到後，他的知識積累帶給他的思量是，這棵樹的習性是什麼？他是針狀的還是葉狀的？
藝術家看到後，他沒有過多的想法，全神貫注在古松的本身。
木匠商人，植物學家，藝術家對於的三種態度就是我們所說的實用的，科學的，美感的可以發現，不同的心習會帶給我們對同一事物的不同態度。
而這三種態度就是這本書討論的基礎。
對美的欣賞需要專註事物本身
對美的欣賞來源於心靈對外物情感的知覺，當我們專註於某個意象，並且不夾雜個人意志去欣賞的時候，才能與物達成交流，能夠產生美感。
木匠商人以實用的知覺看待古松，在欣賞古松的過程中，他是帶著自己的意志去思考物給人的利害，換句話說，他行為的本質是如何利用周邊的環境和外物提供需要。
植物學家用科學的態度對待這棵古松，在他眼中，這不是一棵樹而已，而是樹與氣候，地形，水源等種種外物相互作用產生的，他看古松，是為了把握古松的生長習性，從中通過一系列抽象思考找到背後的一般規律。
藝術家的做法是完全美感的態度，不做過多的想法和推測，只是憑藉直覺欣賞古松原本的形象。
「他不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；他不推求關係，條理，因果等，所以不用抽象的思考。這種凈脫了意志和抽象的心理活動叫做直覺。」
我們可以看到，前兩者是在把古松當作達到自己目的的跳板，木匠商人想從古松得到實用性，植物學家像得到古松的內在規律。
而只有藝術家專心在欣賞古松本身，注意力全在古松之上，除了古松的意象之外，一無所有，在這個時候，實用性與意志都失去了作用，沒有心思去區別自己和古松的差距，只是把對於挺拔堅毅的想像加到古松身上，彷彿古松原來就是有這樣的性格，自己則受到感染也備受鼓勵。在欣賞之時物人合一。
也只有做到藝術家這樣的專註，纔有與美相遇的緣分吧。
三種錯誤
在欣賞我們常常會把美感等同於快感，過多的聯想喪失了對意象的專註，注重考據和用批評的態度。這三種行為都是橫亙在我們與美的欣賞之間的障礙。
快感與實用活動有關，美感不帶意志和佔有慾，因而美感不等同於快感。
快感與我們實際需求有關，也就是我們眼耳鼻舌身任一一個得到滿足，我們就能產生快感。
口渴了喝水，累了能坐下來歇息，烈日炎炎能待在空調房裡等等這樣的滿足都能產生愉悅。
但這些終歸還是需要對外物產生佔有，像口渴的時候渴望得到一杯水，那麼這杯水就是我們對外物的佔有。
不同於我們所說的美，美感需要「無所為而為之」。
至於「美人」美不美。這個並沒有一個絕對的標準，只是如果我們產生想要佔有的衝動，萌發了情慾的想像，那麼「美人」就是滿足我們快感需要的存在。除非我們能摒棄佔有和意志，用不報任何需求的態度，美感才會產生。
因而，我們不能把美感等同於快感。
聯想會使我們精神渙散喪失對意象的專註力。
這的聯想與藝術創作裡面的聯想由不一樣。我們只是單純地任由思緒亂飛，並非藝術創作中對意象的提煉。
說到西湖，就想到雷峯塔，由雷峯塔再想到白娘子和許仙，再聯想到水淹金山寺……一大堆的意象全都冒出來，或許你會認為這是恰當的聯想，但往往很多時候，當我們想到金山寺的時候，我們早就把西湖拋擲腦後了。
進一步說，聯想的意象都是來源於人的經驗知覺，但這些經驗知覺並不能代表事物本身的價值。
因為達芬奇名氣大而去觀看《蒙娜麗莎的微笑》，因為自己是個道德家，而對《原道》大加讚譽。
種種都不是由於作品本身而引發的欣賞，僅僅只是心中自發的傾向。也就是自己的經驗態度，這樣的聯想絕不能與美感欣賞相提並論。
考據和批評是為了更好的瞭解，而不是欣賞本身。
考據能夠讓我們在正確的背景下，更好地欣賞作品的美，但它的功用是幫助我們欣賞，過多的考據只會變為穿鑿附會。
像有一些紅學的研究學者，會把作品裡面出現的一個香囊反覆研究——它是那個朝代的貢品？它是中原的物品嗎？它與曹雪芹有什麼關係？種種都已經與欣賞的初衷大相違背。對於欣賞本身，這並不是一個可取的態度。
而對於批評，不管是何種批評家，他都得像一個科學家一樣，對作品的內容進行考究，思考。
在這樣的行為下，作品就是作品，我就是我，無法與作品產生交流的共鳴，無法真切感知作品的美感，此種做法並不能獲得美的態度。
「考據不是欣賞，批評也不是，但欣賞不可無考據和批評」恰當的考據和批評，把注意力放在作品本身去欣賞美。
這三種做法，無論是那種，作者都畫了大大的紅線。
它們都把人的位置放的太高了，以至於看不到事物的真正面貌，我想作者這樣做，也只是為了提醒我們，俯下身來，專心地，認真地欣賞眼前的美景，美物。
像作者說的：「讀一首詩或看一幕戲，當時只是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺這一經驗的愉悅。」
專心當下的心神體會，至於過多的經驗以及意識，那就隨風去吧。
我們只需要眼裡有一顆古松，就夠了。
朱光潛先生的《談美》是一部美學方面的經典著作。
先給大家介紹一下朱光潛先生，他是中國著名的美學家，也是文藝理論家、翻譯家、教育家，柏拉圖《文藝對話集》、黑格爾的《美學》、萊辛的《拉奧孔》，《歌德談話錄》都是朱先生翻譯的。更能說明他的成就的還有他自己編寫的著作，如上下兩冊的《西方美學史》、《美學批判論文集》，翻譯的黑格爾的《美學》、這些都是美學理論方面的必讀書目，在文藝理論方面也作有知名的《文藝心理學》《悲劇心理學》。除了上面講到的理論著作，朱先生也寫了不少寫給普通讀者的美學散文，比如《談美》《給青年的十二封信》成為 20 世紀 30、40 年代的現象級暢銷書。
朱光潛先生生活在 1897 年至 1986 年之間，安徽桐城人，畢業於香港大學文學院，後來留學英法，在英國愛丁堡大學學習文學、心理學和哲學，在法國的斯特拉斯堡獲得哲學博士學位。37 歲回國，先後在北京大學、四川大學和武漢大學任教，後來長期在北京大學教授美學與西方文學。
25 歲從香港大學畢業之後，朱先生一邊在滬浙地區的中學任教，一邊與葉聖陶、豐子愷等朋友成立立達學會，進行新型教育改革實驗。之後考取了安徽的官費留英，來到英國，一開始攻讀文史哲、心理學、藝術史等課程，之後在法國的巴黎大學迷上了藝術心理學，在此啟發下寫作了《文藝心理學》，後來又回到英國寫《悲劇心理學》，在歐洲的 8 年留學中，全面學習了西方的文藝理論。
回國之後，經朋友介紹給胡適，被聘為北大西語系教授，在北大清華講文藝理論，也應徐悲鴻之邀到中央藝術學院講文藝心理學，同時在雜誌上撰文啟迪民智，這些文稿後來被編成《給青年的十二封信》。我們今天要解讀的這本《談美》也是在這個時期寫的。《談美》是美學大師寫的一本小書，親切自然，作於 1936 年，非常暢銷，曾在國內引起巨大轟動。
到了戰爭時期，朱先生去了四川大學，武漢大學教學，後來他也和大部分文藝家一樣經歷了一系列運動，但都沒有耽誤做學問。
這本《談美》是他在民國時期寫的，在序言裡面提到，「在這幾年之內，國內經過許多不幸的事變，刺耳痛心的新聞不斷地傳到我這裡來。」當時社會動蕩，常發生駭人聽聞的慘案，而先生天災人禍面前還有心情談美，是不是很沒有心肝？但他覺得危急存亡時候更需要談談美來凈化人心，他反省中國社會鬧得如此糟糕，不完全是制度問題，大半是「人心太壞」。人心變壞也是和時代有關的，在民族危難時刻，在利害衝突劇烈的時候，在生命朝不保夕的恐懼中，人性裡面的惡和自私就會佔據上風，這樣的時候美不僅凈化心靈，安撫人心，也是可以塑造人格的。
在我們這樣的和平時代，社會發展和變化日新月異，人們普遍生活在焦慮和困惑中，這時候同樣迫切需傳播美學來凈化心靈。相信我們時代的人心並不壞，但在各種差異和心理落差中，人性裡面的貪婪、嫉妒、攀比彰顯，人心慾望膨脹，追逐名利忘了初心甚至基本的人倫道德，才會有那麼多中國土豪，出現那些匪夷所思或令人不齒的社會現象。人只有物質追求始終是空虛的，他還需要精神追求和生活趣味，讓自己成為一個靈肉俱足的真實飽滿的人。
朱先生在序言裡面說，他寫這本書的過程，完全不像寫其他的理論書。理論書寫地喫力，基本上他要讀完幾十本書才能下筆寫一章節，而這本美學小冊子他寫得酣暢極了，就像和年輕人聊天，滔滔不絕，也不用翻書做註解，完全信手拈來，這本《談美》是先生寫給所有愛美的嚮往精神世界光芒的人們。
全書分成 15 章，分別闡述審美的方法，解答大眾對審美的一些困惑。先生不空談美學，在每個章節裏舉的很多典型的例子裡面，從中可見一位學貫中西古今的大家。 一個人對美的敏銳是天生的，我看到美學方面的理論，常常覺得，哦，這個我本來就知道的啊，但理論的總結更抽象也更廣闊，它適用於各種美及其方方面面。但是美學家有哪些打破我們審美誤區的看法嗎？我帶著自己在美學上的很多問題和困惑，去解讀朱先生的《談美》，找到了不少答案。
第一章從對待一棵古松引出三種態度：實用的、科學的、美感的。木材商對待古松是實用的， 它能做哪些器具？可以賣多少錢？植物學家對待古松是科學，他看到樹的高度樹榦樹冠等等精確的數據，而畫家對待古松就是純粹美感的，覺得它挺拔蒼翠，從中提煉出古松的百折不饒傲然挺立的精神之美。作者提出「實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的」，在這第一章裡面作者就表明了對美的態度，美是無用的，純粹的。
這也是我對審美的疑惑。常常聽說無用之美，美到底有沒有用？美真的無用嗎？眼下我們都在講美育是教育的終極目標，如果完全無用，美學真的能夠普及嗎？因為社會人都是現實的，人們怎麼會需要完全無用的東西，一般我們都喜歡兩全其美的東西，又美又有用。
美不是眼前這一點用處，朱光潛先生看到了真正的美是不朽，它貌似脆弱，卻比政治歷史更有生命力，「許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇併吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舟盧千里，旌旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對於你有什麼意義？對於我有什麼意義？但是長城和《短歌行》對於我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。」
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講書
談美
田藝苗
《談美》是著名美學家朱光潛先生的作品。全書分成 15 章，闡述了審美的方法，並且解答了大眾對審美的困惑，比如藝術美與自然美何者更優、快感和美感有何分別、美是否存在一定的判斷標準等等。
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是一本美學探討作品，有價值，但價值有限。
全書分成兩個部分，前面是欣賞美，後面是創造美。
在欣賞美的部分，要回答什麼是美，美的來源等問題，價值更大。後半部分寫如何創造美，是藝術創作中的一般性見解，比如怎麼看待格律，怎麼看待藝術中的模仿，這些結論我們都大致可以想像。
在寫作這本書的上個世紀三十年代，比較有先鋒意義的是對什麼是美，美的來源這樣的問題探討。
在這些問題上，《談美》有開創意義，但留下的問題更多。
在我看來，作者主要是在美的性質，美和現實的關係這些問題上遇到了困難。朱光潛有一個要探討的核心問題是藝術美來自何處。
核心問題：美是什麼？對這個問題，《談美》比較直接的回答是在第五章「記得綠羅裙，處處憐芳草」中：「不過關於美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。」
為什麼贊成形式派，這個問題作者沒有多寫。但這個基本觀念，使得作者強調美要和現實拉開距離，這是《談美》在前幾章的一個基調。比如要放棄用實用的和科學的視角看待美，美要保持距離，聯想因為太靠近現實所以不是一種美感，只是一種快感，等等。
作者的主要困難是不能很好地解釋美和現實的關係。我們要承認，現實是美的基礎，但另一方面，美顯然又不等同於現實本身，審美意象必須走向「孤絕」（第一章），但這些結論都是可以直覺發現的，不需要一個美學家來告訴我們。問題依然存在：所謂的藝術美究竟是一種什麼性質的存在？現實給藝術美帶來了什麼？藝術美和現實美的本質區別是什麼？作者可以解釋藝術美的特點，但就是說不清楚藝術美的本質。他原則性地提出主客觀統一的立場，但也就止步於此了。
最後我覺得，《談美》沒有解決的問題在《情感與形式》這本書裏解決了，推薦閱讀。
是一本美學探討作品，有價值，但價值有限。
全書分成兩個部分，前面是欣賞美，後面是創造美。
在欣賞美的部分，要回答什麼是美，美的來源等問題，價值更大。後半部分寫如何創造美，是藝術創作中的一般性見解，比如怎麼看待格律，怎麼看待藝術中的模仿，這些結論我們都大致可以想像。
在寫作這本書的上個世紀三十年代，比較有先鋒意義的是對什麼是美，美的來源這樣的問題探討。
在這些問題上，《談美》有開創意義，但留下的問題更多。
在我看來，作者主要是在美的性質，美和現實的關係這些問題上遇到了困難。朱光潛有一個要探討的核心問題是藝術美來自何處。
核心問題：美是什麼？對這個問題，《談美》比較直接的回答是在第五章「記得綠羅裙，處處憐芳草」中：「不過關於美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。」
為什麼贊成形式派，這個問題作者沒有多寫。但這個基本觀念，使得作者強調美要和現實拉開距離，這是《談美》在前幾章的一個基調。比如要放棄用實用的和科學的視角看待美，美要保持距離，聯想因為太靠近現實所以不是一種美感，只是一種快感，等等。
作者的主要困難是不能很好地解釋美和現實的關係。我們要承認，現實是美的基礎，但另一方面，美顯然又不等同於現實本身，審美意象必須走向「孤絕」（第一章），但這些結論都是可以直覺發現的，不需要一個美學家來告訴我們。問題依然存在：所謂的藝術美究竟是一種什麼性質的存在？現實給藝術美帶來了什麼？藝術美和現實美的本質區別是什麼？作者可以解釋藝術美的特點，但就是說不清楚藝術美的本質。他原則性地提出主客觀統一的立場，但也就止步於此了。
最後我覺得，《談美》沒有解決的問題在《情感與形式》這本書裏解決了，推薦閱讀。
美，是個極抽象的概念，然而也是我們最切身的感受。何以在看見某幅畫或聽到某一段旋律後，我們的心裡會出現一種難以名狀的愉快感受呢？究竟是我們內心的哪一部分被觸動了？明明無關利益，只是萍水相逢，可就是那驚鴻一瞥，讓我們沉淪。美，何以有攝人心魄的力量？
在接觸到這本書前，我從未有意識地將美和理論聯繫起來。在潛意識裡，我似乎認為這兩者不能並存。因為前者似乎只是一種主觀上的感受，而後者明顯是思維的產物。能用思維把握住神出鬼沒的感受嗎？——這是我最初的疑問。就像在一個人感到快樂的時候，我們把他所乾的事，所處的環境等一切外在元素記錄下來，然後在另一時間地點，我們將這一切元素重新組合，讓他置身其中，他就一定會再次感到快樂嗎？我以為，美學理論只是將使美得以產生的條件記錄在案，然後致力於得出「A+B+C=美」的公式。但「=」之前的元素因人而異，如何能被一個公式所囊括？
企圖為美尋求理論，是否是一種徒勞？
在朱光潛的《談美》中，他談到了使美得以產生的審美態度，美與實際人生的距離，審美狀態下的人生圖景，美感與快感的區別，美的創造等一系列話題。讀畢，感受之一是感慨於老一輩學人對待美這個話題的嚴謹。在現代的大眾話語中，藝術的美和倫理之善、感官的快感混為一談。人格的崇高和風格的時尚也納入了美的考量範疇，以至於純粹的，不受政治、經濟因素影響的美變得愈發稀有。
全書首先從主觀方面，即觀賞者這方面，論述使美成為可能的條件——審美的態度，保持與實際人生的距離，物我兩忘的精神狀態。在現實人生中，我們有著各自不同的身份，以及與這身份相匹的侷限（例如商人很難跳出利益的視角來看待事物）。而當審美活動發生時，我們的世俗身份被忘卻，在美之前，我們退回赤子的狀態，完全拋開世俗身份印刻在我們身上的痕跡和習性，以一種全新的、不被污染的眼光看待事物。在這種靜觀之中，概念思維被擱置一邊，我們與事物之間不再隔著各種先入之見。我們彼此的本質彷彿在無聲中發生著交流。物的本質影響著我，我的本質好像也呈現於物。我們無所思，無所想，只是安靜地處於這種狀態，感受著萬物的和諧統一。不再有區分，不再有評判。我不再是一個工程師、醫生、快遞員、科學家，而物也不再是一處無生命的風景、用途明確的工具、形體和色彩的偶然組合。物與我共享著此刻的寂靜與平和，愉悅的、名之為愛的感受暢通無阻地在我們之間流淌。我就是物，物就是我。大美無言。
緊接著，作者又從客體的角度，闡釋美感與快感，美感與聯想，美與自然的關係。這就要涉及現代人對待美的概念的敷衍了事的態度了。讓我們把目光轉向現代女性的服裝，別有深意的剪裁為的是修飾女性身體的線條，凸出其第二性徵對異性的誘惑力。性的吸引在這裡和美混為一談，彷彿美降格成一種只取悅感官的東西。而當我們讀一個故事，看一齣戲劇時，我們也不再只滿足於情節的精彩和人物的生動，我們還要探究其背後的道德教訓。發展到後來，這簡直成了一種強迫性的需求，以至於當面對一件美而可觀的藝術品卻難以找到它的道德寓意時，我們就要懷疑作者創作它的目的了。好理解的藝術表現形式永遠是像五、六十年代的宣傳畫那樣直白而淺露的，昂首挺胸的姿勢、堅毅果敢的面龐……只是，生命的祕密有多少是能用這種直接的方式展示的呢？我們混淆了美的概念，而這種混淆似乎無傷大雅。畢竟，提到美，人們不至於聯想到骯髒齷齪的事情上去。那麼，有什麼必要為美正名呢？
在這裡，我們為美正名，是為了抵制一種將生活的一切領域政治化、經濟化的全球性趨勢，亦即現代化趨勢。政治、經濟，以及它們象徵著的一切文化，難道不正在慢慢佔據著我們的全部生活？從匆忙的事業到放鬆的娛樂活動，從教育到玩樂，難道一切不都籠罩在政治和經濟的影響之下？將政治談判的技巧運用到人際交往的過程中，將資本主導下的消費文化推行到精神領域。人類不是正在將他們的自我縮小到只能容得下物質人生的考量的程度？詞典上的條目在提到人類時應當如此註明：人類，一種政治的和經濟的動物，並且僅僅如此。
為美正名，正是為了提醒人類，他們的生命還有另外一個維度。在這裡，他們不再是為了生計，如同螻蟻般匍匐爬行的現代人；在這裡，財富和權力不再是唯一的通行證；在這裡，在繆斯女神面前，每個人都被平等地對待，分到每個人手上的禮物都是充裕而取之不盡的。為美正名，是為了將美的維度，亦即神性的維度加入人生，提醒著在世俗泥沼裏摸爬滾打的人們，常回家看看，你永遠有一個充滿愛意與平和的家，你永遠有一筆取之不盡的財富。我想，這也是朱光潛老師在最後一章勸告讀者「慢慢走，欣賞啊」的原因吧。
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如何理解美：美感區別於快感(滿足私慾)，區別於無序的聯想 (內容)，區別於批判和解釋。
如何欣賞美：脫離私慾，放棄聯想，高度專註，內容(故事)+形式。
審美難點：形式＞內容。如梵高莫奈的印象派作品，放棄對畫作內容故事的執著，欣賞其表現形式。並不一定同意形式＞內容，但是我們絕大多數容易忽視形式的美。例如看畫只看畫的內容，喜歡聽歌曲大於音樂。
審美的最高境界：物我合一，以至於無我。然後知萬物皆為美也！亦即存在即合理。
如何發現美：慢下來。
如何創造美，藝術創作的四個出發點：情，理，事，物。
跟朱光潛先生最大的分歧是他認為有不美存在，並認為物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創造出美來。也就是說認為美是需要條件的。他認為人生可能是藝術的，也可能不是藝術的，而我認為都是藝術的，而且萬事萬物其實都應該是美的，從存在即合理的角度。
是一種文學讀物，不是學術著作。
對不起，看著看著看不下去了。我認為先生有很多東西都沒有說清楚，他試圖構建一個超越西方理論家的「說美」的體系，然而卻真的沒有那樣的能力。文中充滿了左也不是、右也不是，到底什麼是，我也不知的糾結感，讀起來並不舒服，玄之又玄。可能我的審美情趣太低了，不配讀這樣的書。
分隔——
咬牙再讀下去，又覺得很可人，先生講藝術的創造，夾雜一些個人的審美情趣，讀來很有啟發，如「空中樓閣」、「超以象外，得其環中」兩章。暫記！
美學大師的純理論之作。朱先生對美有深入的見解，佩服。
可以說把欣賞和創作說全了
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