简单来说，格律也是有自身的发展轨迹的，越到后期越是严密和严格。沈约第一次发现格律的奥秘，之后宋之问等人将之进一步发展，而直到晚唐时期，格律最终定型。

在沈约时期，格律是小众，遵守格律的诗人很少，即使遵守也很随心，出律是常态。此时格律的特点，是所谓的四声八病，在后世已经被替代了。

宋之问时期，格律已经和今天差别不大。但遵守不遵守格律，还是在诗人自己，两可。孟浩然王维李白都是这个时期的诗人，他们知道格律的规矩，但未必会守，出律在他们看来不是病。后世诗人，可能为了格律而苦思冥想改换字词，他们不会。你看到的孟浩然这首诗，就是这个情况。

杜甫其实可以算是中唐诗人，他的大部分优秀作品，都是安史之乱之中和之后的。在杜甫之后，看白居易元稹等人的格律作品，（几乎）没有出律的。至于更之后的晚唐作品，出律已经是很罕见而值得指摘的诗病了。

明白了这个格律诗的发展过程，就可以明白下面几个道理：

1，盛唐时期的格律诗，不足为训。他们出律破律，是格律诗发展不成熟的表现。

2，格律诗最好以晚唐以后诗为标准。他们从不出律。

3，个人创作的时候，要不要守格律？能守就守，不是高手就不要不守。你问偶尔破律行不行？我觉得偶尔为之也不能说不行。但这种破律的情况，以大拗和三仄尾为主，三仄尾又以第七句为常见。

后来黄庭坚等人觉得格律太束缚创作而故意破律，那又是另外一个故事了。

逛的时候看到了，不邀自来。

律诗被称之为「律诗」，体现了它最本质的特征——「律」化。这个「律」自然指的是诗词格律中的「粘对替」等等规则，而非形式上的整饬与固定位置的对仗。

我们正常接触到的律诗似乎都是首尾不对仗而中间两联对仗，这也是大部分人遵守的创作规律，但并不代表律诗就只有这一个定格。对仗与否，何处对仗，这都是律诗表面而非本质的规定。

中间两联对仗的就是律诗吗？我们先来看一首诗：

晚秋夜坐 王绩

园亭物候奇，舒啸乐无为。

芰荷高出岸，杨柳下敧池。蝉噪黏远举，鱼惊钩暂移。萧萧怀抱足，何藉世人知？

这首诗中间四句基本两两形式对仗了，也是整饬的八句形式，但并不是律诗而是古风。「园亭物候奇，舒啸乐无为」两句平仄有误，「蝉噪黏远举」中「远」字出律。

而不是中间两联对仗的就不是律诗吗？我们再来看一些例子：

1.前三联对仗者：

奉和中书舍人贾至早朝大明宫 岑参

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

春夜别友人二首·其一 陈子昂

银烛吐青烟，金樽对绮筵。 离堂思琴瑟，别路绕山川。 明月隐高树，长河没晓天。 悠悠洛阳道，此会在何年。

（以上两首首句入韵）

旅夜书怀 杜甫

细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。

恨别 杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

（以上两首首句不入韵）

2.后三联对仗者：

闻官军收河南河北 杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

泊杨子岸 祖咏

才入维扬郡，乡关此路遥。

林藏初霁雨，风退欲归潮。江火明沙岸，云帆碍浦桥。客衣今日薄，寒气近来饶。

3.全诗对仗者：

登高 杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客。百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

4.偷春格（首联、颈联对仗）：

送杜少府之蜀州（一说川） 王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

望月怀远 张九龄

海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。

送友人 李白

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

关于偷春格：

《梦溪笔谈》：

次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。

5.蜂腰格（只有颈联对仗）：

塞下曲六首·其一 李白

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。

《诗法易简录14卷·卷九·五言律诗》评此诗：

前四句一气直下，不用对偶，倍见超逸。

送贺遂员外外甥 王维

南国有归舟，荆门溯上流。

苍茫葭菼外，云水与昭丘。 樯带城乌去，江连暮雨愁。 猿声不可听，莫待楚山秋。

与诸子登岘山 孟浩然

人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑字在，读罢泪沾襟。

6.全不对仗而为律诗者：

（最著名的）

夜泊牛渚怀古 李白

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

一提到不对仗的律诗，必然出现李白这一首。《白雨斋诗话?上编?骚坛精选录?批语辑录?盛唐诗?李白》夹批：

沈归愚谓不用对偶，一气旋折，律诗中有此一格。或云中二联对意不对词，自然成偶。非不用对也。其说亦通。

寻陆鸿渐不遇 皎然

移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家。报导山中去，归来每日斜。

杨慎《升庵诗话》：

五言律八句不对，太白、浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有《访陆鸿渐不遇》一首……虽不及李白之雄丽，亦清致可喜。

严羽《沧浪诗话·诗体》对此评论：

有律诗彻首尾不对者（盛唐诸公有此体，如孟浩然诗：「挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适？天台访石桥。坐看霞色晚，疑是石城标。」又「水国无边际」之篇，又太白「牛渚西江夜」之篇，皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶）。

沈德潜《说诗晬语》：

（五律）又有通体俱散者，李太白《夜泊牛渚》、孟浩然《晚泊浔阳》、释皎然《寻陆鸿渐》等章，兴到成诗，人力无与；匪垂典则，偶存标格而已。

俞陛云《诗境浅说》评论《寻陆鸿渐不遇》：

此诗晓畅，无待浅说，四十字振笔写成，清空如活。唐人五律间有此格，李白《牛渚夜泊》诗亦然。作诗者于声律对偶之余，偶效为之，以畅其气，如五侯鲭馔，杂以蔬笋烹芼。别有隽味；苦多作，则流于空滑。

由此可见，「律」而非「对」才是律诗判断的标准。这时候可能有人要说，《黄鹤楼》《鹦鹉洲》三平调和《凤凰台》失粘，为什么也能被称为律诗？

黄鹤楼 崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

鹦鹉洲 李白

鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。

登金陵凤凰台 李白

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，二水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

《李诗直解》：

至七言律诗则似古非古，似律非律。即其佳如《凤凰台》、《鹦鹉洲》，亦不得入为正声也。

这些诗更像是上半首是古体诗，下半首才是近体诗，并非律诗的「正声」，严格来说不能算标准的近体诗。

最后一种情况是诸如杜甫等人对格律进行创新，如《白帝城最高楼》等篇刻意打破格律。但这些是极其例外的情况，对待它们的判定要另当别论了。

特殊情况。

大部分律诗是中间二联对仗，少数是一三联对仗（如王勃《送杜少府之任蜀州》），少数是一二三联对仗（陈子昂《春夜别友人二首·其一》），还有少数是二三四联对仗如（杜甫《闻官军收河南河北》），还有少数是只有第三联对仗（孟浩然《与诸子登岘山》），还有少数是四联都对仗如（杜甫《登高》）。

还有最少见的就是你说的这种四联都不对的，李白有名篇：

夜泊牛渚怀古

[ 唐 ] 李白

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

同样是四联不对，看后人对这一特殊现象怎么评价你就明白了：

《沧浪诗话》：有律诗彻首尾不对者。盛唐诸公有此体，如孟浩然诗「挂席东南望……」之篇，又太白「牛渚西江夜」之篇，音韵铿锵，八句皆无对偶者。

《古唐诗合解》：此诗以古行律，不拘对偶，盖情胜于词者。

《唐宋诗醇》：白天才超迈，绝去町畦，其论诗以兴寄为主，而不屑于排偶、声调，当其意合，真能化尽笔墨之迹，迥出尘埃之外。

……

一般来说，的确是默认中间二联对仗，但是，如果是大作手，完全可以打破这种既定的规矩，从束缚中跳脱出来，太白的这首诗就是最好的例子。说的通俗一点，规矩是死的，只要你合律合韵不失粘，就可以算律诗，并不是说对仗就不重要，而是这并不是评断律诗的唯一标准。

看百度词条「格律」时，说有「拗体」一说；李白的诗多是古诗而非律诗；名人如杜甫不刻意作拗体诗时，偶尔出律——那是大家高才人的一时天成忘音律，对其未可厚非；至于非伟人高才就要严格作律，不应点点出格了。（人家是诗文伟人才只视疏忽不拘这点点）

谢邀。

挂席东南望， 青山水国遥。

舳舻争利涉， 来往接风潮。

问我今何适？ 天台访石桥。

坐看霞色晓， 疑是赤城标。

平仄无误，颔联宽对，颈联不对。在王力《诗词格律》中我们可以看到只有一联对仗是(勉强)算作律诗的。

原文：

(八)古风式的律诗

在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄 格式，而且对仗也不完全工整。

另外对仗规则那里也有：

（五）少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以 少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。

挂席东南望， 青山水国遥。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

舳舻争利涉， 来往接风潮。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

问我今何适？ 天台访石桥。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

坐看霞色晓， 疑是赤城标。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

我给你打个不恰当的比喻。双胞胎，这是一母胎生的标准写照，但你敢说别的长得不一样的就不是亲生的？血脉的联系才是最真实的。同理。诗歌中的对仗，是诗人对现在和未来或过去的思考。是对现实和情感的提炼。文学又不用吃数学公式，你这样无异于刻舟求剑。

诗词格律规定这种事，是属于后来者总结研究的，只不过被一些人「狐假虎威」的改结论为规定。

=

不管诗词，还是绘画，还是政治、经济，旧中国几千年，落败就落败在这股狐假虎威的尊古派里。

=

现在也一样有很多人走这条路子：

●自己不创新

●守著别人的创新成就来对后来人操控。

=

=

合不合格律的讨论，本身要立足于有积极意义之上，

诗就在那里，这是唯物的因，算不算格律才是总结归纳的果，一种果。

如果守著格律为因，再去掰诗合不合格律，特别是为了一些名词，而硬创造出可以合乎的格律，或者硬是要排除在外，让好好的诗跟格律的关系成了心理疙瘩，

那都是狐假虎威的那一派。

=

=

我了解的越多格律规定的事，就越发知道这些就是一群狐假虎威的人自我打造宗教一样。

跟佛教、基督教，天主教，各种其他宗教一样，全都是秉持两点：

?极大的对外褒贬情绪

?极尽的扩张自己规定

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=

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回答题目问的事，如果还陷入在是不是格律的疑问中，那研究诗词就已经走了歪路了。

也许随时会翻出一个历史资料，有了所谓的合乎格律的规定，就跟天主、基督，改圣经的套路一样。

格律只是为了琅琅上口，加上烘托出气氛。

唯一为了给一些过去者的脸面，给格律一个品牌名而已。

格律只是一种诗词的曲子，守著旧曲子限制自己，那就是虽然守住了格律这个就招牌，但搞死了格律新招牌的可能！

就像音乐，通俗音乐，没有自由创造的空间，那不但新的创造没了，连旧有的古典音乐也会失去活著的土壤！

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?有很多种方法，可以让一首诗，算是格律，因为规矩可以造，这是诗词格律界的本质。

后记【话说「流水对」】

或许有读者会因为颈联而认为此作不符合格律诗的对仗要求，籍此机会正好可以就「对仗」中的容易被误会的「流水对」稍作展开一谈。

我们知道格律诗通常要求中间两联对仗，本诗的颔联对仗应无异议，那么其颈联呢？其实颈联也是对仗，只不过是属于「宽对」中的「流水对」罢了。所谓「流水对」，是指一联中的出句和对句有连贯性，两者或有因果、或为条件、或是转折，甚至直接就是一句语法句中间的「强行」中断的关系。可以通俗地理解，流水对联句其实就是一句意思完整的话被在正中间截断成了两句。如杜甫的五律《春夜喜雨》中颔联「随风潜入夜，润物细无声」，张九龄五律《望月怀远》中颔联「情人怨遥夜，竟夕起相思」便都是典型的流水对。在前人的作品中，中间两联一联「工对」，一联「流水对」并不少见，甚至中间两联都用「流水对」的也不乏先例，如李白的五律《夜泊牛渚怀古》「牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷」等等。

在此须「额外」说明的是，我们说格律诗通常中间两联须对仗，这是就「正格」而言，所谓「正格」就是一般的作法；但如果中间两联只有一联对仗，则仍然是可接受而且是合律的，这种情况被称之为「对仗上的变格」，只是这种变格在传世经典作品中非常罕见。

摘录来自《诗记+》

裴在智

此材料受版权保护。

因为律诗区别于古体诗，最重要的一点，就是讲究平仄、对仗、押韵。这首诗符合五言律诗的平仄标准，符合「仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平」

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