國內外有哪些創新不同於傳統布展的藝術展覽方式？
有一種叫做博物館島的布展方式，不是柏林那個，是德國Neuss的Hombroich博物館島Museum | Stiftung Insel Hombroich。所謂博物館島並不是說博物館在島上，而是在一片花園中散佈許多大大小小的場館，觀展者在遊覽時精神處於藝術和自然交替的節奏，一張一弛，不易疲勞。
國內外有哪些創新不同於傳統布展的藝術展覽方式？
藝術展覽的方式很大程度上取決於展覽的空間形式，因為在不同的空間環境下，觀眾對藝術品的感受是不一樣的。
傳統的布展方式
一般來說，傳統的展覽基本上就是在所謂的「白立方」空間 ( White Cube Gallery )了，也就是畫廊、美術館和藝博會的空間形式。最開始是因為抽象藝術的興起以及包豪斯流派的審美所致的緣故，在二十世紀初期作為一種新的，現代的展示藝術品的方式而流行開來。而在以前十八和十九世紀的時候，陳列方式通常都是緊湊對稱的，是為了方便藝術品的對比鑒賞。
藝術品陳列的方式經過了漫長的演變，逐漸發展到今天這種「白」+「寬敞」的樣式。展廳就像一個白色的立方體一樣，除了藝術品之外幾乎沒有任何多餘的元素。這樣一來，藝術品的陳列是清晰的，作品基本放置在觀眾的視覺水平線上。參觀的觀眾很容易就能把注意力放在展出的作品上，幹擾比較少。寬敞的空間除了能夠從容地容納觀眾（畫廊新展的開幕聚會、公共美術館的參觀人流），也能夠給藝術品「呼吸」的空間，也就是作品的相互間隔可以更開一些，這比密集地擺放作品觀感更好。
這裡還有很有趣的一點。19世紀展示藝術品的博物館在建立的時候並沒有考慮過藝術品的存放，而且也沒有「策展人」的存在。而正是因為牆上的展示過於擁擠，所以纔有「策展人」來決定作品的去留。
白立方的照明設施完備，有充足的電源插口，空間比較大，所以就比較靈活，除了能夠放置大件的裝置作品，也能夠重新改造裝修（比如單獨圍出一個區域展示一件錄像藝術）。可以說幾乎所有的藝術品都適合在白立方裡面展覽，白立方基本就是布展的「默認設置」。
而「白立方」（White Cube)這個詞,來自於布萊恩·奧多爾蒂（Brian O』Doherty）1976年發佈於《藝術論壇》上的文章「白立方體內：畫廊空間的意識形態」（Inside the White Cube: Ideologies of the Gallery Space）。在這篇文章當中，他提出：
展示空間的變化，和觀眾看藝術品的方式造就了現代藝術的歷史。甚至現在，我們已經到了「第一眼看到的不是藝術品，而是整個空間的地步。
不過事實上，布萊恩只是給這種展覽的形式取了一個非常形象的名字，其實早在1930年代，MOMA就在第一任館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）的帶領下，採用了這種「白立方」的布展模式。這種「白立方」的模式在MOMA影響力的加持下，很快就流行開來，成為一種主流的布展形式。
戶外藝術節
「白立方」的形式，把藝術品與外界空間隔離開來，而且「白立方」也有一種類似教堂的功能——當藝術品陳列其中時，它被儀式化和神聖化了，因此來凸顯出藝術品的價值。
這種陳列的方式從1930年代開始到現在，其實已經持續了很久了。一種成熟的範式往往會受到人們的反思。這種藝術品在一個白立方內與外部隔絕的方式真的好嗎？那麼藝術展是不是會同質化呢？找一個「白立方」，再往裡面佈置藝術品，似乎從這個角度看，和麥當勞選址經營進貨沒什麼區別。也就是說，正當全世界所有的麥當勞都差不多一個樣的時候，全世界所有的「白立方」也差不多是一個樣的。這些「白立方」裡面的藝術品往往和「白立方」沒什麼密切的聯繫，因此這些藝術品在任何的「白立方」內，展示效果也差不多。
而越後妻有大地藝術祭的出現，讓我們看見了藝術品的另一種展示模式。
這是日本每三年舉辦一次的藝術節，地點在「越後妻有」這個地方。在日本古代屬於越後國，現在離東京兩個小時的車程。而「妻有」是日本語「死角」的諧音，因為這裡多山的地貌，在古代的時候被認為是相當偏遠的地區。這裡夏季炎熱，冬季白雪皚皚，卻物產豐富。當地人至今仍保留著古老的農耕習慣和農耕文化。
隨著城市化的進程，許多當地的年輕人離開了這個鄉村，去到了大城市。當地面臨著空心花，人口老齡化的問題。當地人原本引以為傲的農耕文化在城市文明的衝擊下顯得落後。可是，當城市出現各種環境和社會問題的時候，人們又往往把目光放到鄉村。
北川富朗，越後妻有大地藝術祭的創辦人，就把當代藝術與古老的農耕文明聯繫在一起了。
簡單來說，就是世界各地的藝術家通過在當地的生活，在村裡的老人的啟發和義工的幫助下，在這760平方公里的土地上創造融合當地風土人情的藝術作品。四面八方的旅客也可以在這裡欣賞藝術品和美麗的自然風光和特有的風土人情。而通過這種方式的確也起到了振興當地作用，許多遊客也慕名參觀。
瀨戶內國際藝術祭也和越後妻有大地藝術祭類似，只不過地點不太一樣，也是三年一次。越後妻有舉行在羣山之間的村落，而瀨戶內國際藝術祭舉行在羣島，它首次舉辦在 2010年，一般分為春、夏、秋三個會期，。多為3月份開展，一直持續到11月份。其中的直島已是日本旅遊的標誌性景點，每屆約有一百多萬的訪客，是越後妻有的兩倍，其中原因和背後的支持者與總監製，福武總一郎息息相關。福武總一郎早在九零年代就有意地幫這羣島嶼規劃成「一島一美術館」並也一直持續地朝著這個理想邁進。
播客《藝術有讀》有一期就講這個，大家有興趣可以去聽一下。
公寓藝術
正式因為在傳統模式辦展的諸多不便，所以便有了其它的一些辦展的方式。公寓辦展就是其中的一例，就是藝術家在自己的家裡面舉辦展覽。一方面，藝術家在自己的公寓辦展可以免去尋找展覽空間的麻煩（當然，前提是公寓的客觀條件允許的情況下）；另一方面，公寓辦展也有一定的隱祕性，這種形式的展覽基本不面向公眾。展覽的內容完全由藝術家自己決定，形式比較自由。
我比較喜歡王功新在1995年的作品《布魯克林的天空》。那是他1995年從紐約回到北京後做的一件作品，他請工人在北京東四的一間小屋內挖了個三米深的大坑，在坑底放置了一個錄像顯示器，播放他從紐約老公寓頂拍攝的布魯克林天空影像。井底傳來的一個聲音：「看什麼看，有什麼好看的!」「天空有點雲?」「有什麼好看的!」。是他本人錄製的。這口井也有這樣一個意思：地球從北京這一端穿過去，就是布魯克林的天空。這件作品就是在他家裡面做的。
「公寓藝術」 (Apartment Art)的概念，是高名潞提出來的。他所提出的「公寓藝術」指的是1970年代到1990年代之間的中國，在體制外完全由藝術家自發形成的獨立活動和展覽形式。最開始是由於作品在當時被認為是先鋒和激進，不能被公開展示，所以藝術家們就在自己的公寓裡面展示藝術品。
到了後來的90年代，先鋒藝術羣體進入公共領域後，仍然有許多藝術家，特別是海歸的藝術家夫婦在私人空間裡面展示一些小型裝置和觀唸作品，這些作品大多展覽之後就被丟棄。
不過隨著大量的藝術園區和畫廊空間興起之後，這種藝術模式也逐漸走到了尾聲。不過，曾經的這段歷史仍然可以被我們參考。無論怎麼說，在家裡辦一個展覽，本身也是挺不錯的一件事情。
酒店房間藝展
說到在家裡面辦展覽，那還有沒有其它的地方可以辦展覽呢？酒店的房間其實也算一個。
在香港舉辦的亞洲當代藝術展就算一個，一年舉辦春秋兩場，分別對應三月的巴塞爾和十月的秋拍的市場環境。它的模式就是畫廊和參展商支付相對較少的費用換取豪華酒店的房間，在4天的展期內把這個房間的白天作為展覽的場所，晚上作為參展人員的住所。而在這個亞洲當代藝術展展出的藝術品，大多出自正在成長的新興藝術家們，價格也相對容易被藝術愛好者接受。而瞄準這個價位市場的亞洲當代藝術展，也的確取得了不錯的銷售成績。
其它空間：車庫、防空掩體
可以這樣說，很多空間都可以辦展覽，車庫，地下掩體都行。
車庫實驗藝術空間成立於2018年1月，是本裕藝術機構之下設立的獨立於機構畫廊之外的自主空間。面向年輕的藝術家和策展人。它位於北京市朝陽區亮馬橋外交公寓A區4號樓的車庫，在改造後面積為9平方米。
其實這9平方米真的很小，但是也是它的特色，正是因為小，所以藝術家通常是根據空間進行創作，有一種因地制宜的感覺在。用這個車庫實驗空間的描述就是：
使用空間的狹小轉換為其獨有的特性，與常態的大空間拉開了項目表達的不同訴求與態度，用濃縮空間載體的特殊形式，為藝術家呈現自己的觀念提供不同的可能和機會。
同樣在北京，也有一個很有特色的獨立空間——掩體空間。成立於2017年，位於北京東城區張自忠路3號院的段祺瑞政府舊址內，是當時駐華北日軍司令岡村寧次的地下工事。其實這個掩體空間的創辦人彭曉陽，一口氣總共創辦了三個非盈利空間（外交公寓12號空間、掩體空間以及紋身店實驗空間），並且這三個空間都頗具特點。
掩體空間原本就是地下的防空軍事設施，自身特點就非常強烈。張培力曾經利用過這個空間的特點舉辦過個展《沒有網路》，掩體空間對這個展覽的文字描述是這樣的：
觀眾進入空間後電磁鎖會將門自動鎖上，五分鐘後才會打開。空間內部的燈是感應的，觀眾身體稍作移動，昏暗的燈光會亮起，停滯不前則燈光熄滅。聲音系統以倒計時的方式不斷提醒觀眾剩餘的時間。藝術家利用燈光與聲音做為媒介，使整個空間轉化為作品。觀眾置身其中，從而自動被轉換為作品的一部分。
可以說車庫空間和掩體空間都因為自身的空間特點的原因，決定了要與展覽的作品有著緊密的關係，而且，這種展覽的可複製性也是非常低的。總之就是十分具有特色。
虛擬空間展（互聯網、VR）
那些在虛擬世界辦展的人，他們可是認真的。史萊姆引擎當代藝術空間 就是一個在虛擬世界的獨立空間。在這個空間裏，不受地理和時空的限制，任何人在任何的時間與地點，都可以通過一臺能上網的設備進行訪問。它創立於2017年10月，由李漢威、劉樹臻與方陽共同策劃與運營。之所以叫做史萊姆，是因為發起人之一李漢威希望通過名字賦予平臺不一樣的特質。「我希望史萊姆引擎是流動、沒有特定形狀的，與此同時，我們也想做一些給展覽、當代藝術解壓的事。」
在虛擬空間辦展，想像一下戴VR眼鏡看展，說不定在未來是一種很普遍的看展方式呢。現在已經有一些美術館把自己的展覽搬到虛擬空間裡面了，觀眾戴上VR眼鏡就能實現在家看展。不過這種是把線下的展覽複製到線上，而史萊姆引擎當代藝術空間是直接在線上創辦的，本質上就有些不同。
在虛擬空間創辦展的基本技術條件目前已經具備，不過這種製作虛擬展覽的技術還遠遠沒達到大眾普及化的程度，因為不是每個人都會計算機建模（但基本人人都已經可以看虛擬展了）；另一方面，展覽的效果或許受限於目前計算機的限制。不過，無論怎麼說，虛擬空間辦展都是一種十分有趣的方式。
這些林林總總的展覽方式，就是當代藝術生態多樣性的體現吧。
相關鏈接： 白立方」模式如何佔領了藝術界？(藝術眼)
高名潞：什麼是「公寓藝術」 （Art Link Art)
車庫實驗藝術空間
彭曉陽: 他一口氣做了三個另類的非營利空間
我在巴黎去過一個布展方面特別有新意的，但不是fine art museum，而是anthology museum 。一時想不起名字，明天找了補充吧
借著回答問題的機會，我做了一下research，因為在此之前我聽說這個藝術空間的布展方式很特殊，但還沒有機會親臨感受一下，所以以下信息資料均來自網路，侵刪。
迪亞藝術基金會成立於1974年，作為一家非盈利機構，自20世紀末起，因對重要藝術項目的發起、支持、展示與保護而享譽國際。
位於紐約近郊的迪亞比肯是紐約迪亞藝術基金會下屬最大的展覽中心，曾經是Nabisco的餅乾工廠。自2003年建成以來的十多年間，它已經讓比肯這個名不見經傳的小鎮，成為了世界聞名的極簡藝術和大地藝術的大本營。
迪亞比肯的備受矚目源自迪亞藝術基金會在極簡主義藝術收藏方面的專業。自1974年創立至今，迪亞已經收藏了600餘件當代藝術作品，最為特殊的是，Dia常涉及許多體量驚人的裝置藝術和地景藝術，以及相應的檔案資料。
除以深度著稱的收藏外，迪亞基金會也支持藝術家在不同環境的創作，並贊助和維護藝術家在世界各地的大型項目。
迪亞藝術基金會目前擁有紐約的迪亞切爾西、紐約近郊的迪亞比肯以及其他幾處展覽點。
以下我將從兩個方面分析Dia藝術展覽方式的特點：
一、視覺與空間
· 視覺上Dia運用了大型裝置和展品，在展示作品本身的同時，利用場館大且連貫性的空間，塑造出視覺上空間的獨特效果。
二、光與空間
· 光線的使用方式上Dia也是突破了傳統的藝術館照明方法，既有對自然光線的完美借力，使光線成為作品的一部分；也有多媒體藝術家作品直接作為展廳光線的設計使用，不同於我們常見的射燈與洗牆燈，更添加了場館的層次性與豐富性。
對於藝術家來說，這樣奢侈的空間利用近乎天堂。對於觀眾來說，寧靜致遠的環境創造了觀看藝術品的最佳氛圍，即使沒有當代藝術的知識，也可漫步其中一整天，通過感官體驗藝術與自然的交融。
相當於紐約現代藝術博物館四個展廳大的空間只放極簡主義代表人物羅伯特.雷曼（Robert Ryman）一系列近乎白色的繪畫。觀念主義之父索爾.勒維特（Sol LeWit）的巨幅牆畫佔據了好幾個空間，使觀眾得以窺見其作品幾十年以來的變化。弗雷德.杉德貝克（Fred Sandback）則以一條條嵌入天花板和地面的線分割了空間。理查德.塞拉（Richard Serra）在地下一層呈現了兩個巨型鋼板雕塑《扭曲的橢圓》，觀眾可以走入其中，觀看光線和粗糙的鋼板表面形成的光影變化。
迪亞（Dia）這一名詞取自希臘語，意為「穿越」，寓意基金會作為傑出藝術項目推動者的角色 —— 驅使者與贊助人。迪亞收藏作品的想像力和規模皆超越了傳統博物館或畫廊的範疇，除在切爾西和比肯的兩個展示空間定期舉辦展覽外，還會贊助和維護藝術家在世界各地的大型項目，比如詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）在亞利桑那州沙漠中用死火山口改建的天文和光景觀測中心-諾頓火山口計劃；唐納德·賈德（Donald Judd）展示極簡藝術的辛辛那提基金會，以及沃爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）在墨西哥平原的《閃電原野》（Lightning Field）計劃，用20餘根避雷針組成了巨大的地景藝術。
有機會的話，一定要去哈德遜河看看，據說Dia樓頂還收藏了布爾喬亞一版大蜘蛛，在閣樓的空間中更能帶給觀眾不同的感觀體驗。
可以參考我的專欄裏第18講，他們是反對傳統畫廊展出的，所以他們不再使用傳統布展方式。今天這個年代的話，有大地藝術展覽呀，還有班克斯的那個反烏託邦的遊樂場
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