為什麼文學有重文學性的文學和重思辨性文學？而且多數人為何喜歡重文學性？

我認為的重文學性即在劇情編排，人物塑造，一定程度會呈現「議題」，但也只是引人思考，沒有深入。重思辨性則專於對「議題」的解答，有些也是有點文學性的

你這裡說的，應該是小說、特別是長篇小說吧？因為根據你的描述，顯然是想討論和小說相關的東西。把小說等同於文學。

文學性/思辨性這樣的兩分法，自然是非常模糊的，一看就是在試圖討論自己認知範圍以外的東西。好在有問題介紹，那麼討論就還能進行下去。

你對文學性的理解是：劇情編排、人物塑造，一定程度呈現「議題」。

不妨擱置「文學性」，直接聊你想說的事兒。劇情編排、人物塑造、議題，這三個東西，並非小說獨有，甚至都不能說是小說最擅長的。《荷馬史詩》有劇情編排和人物塑造，體裁是史詩。《玩偶之家》三個特點都有，體裁是戲劇。

更進一步，用這三個特點去形容戲劇，要比形容小說貼切的多。這是由戲劇的特性所決定的，要把觀眾注意力停留在舞臺上長達幾個小時，不能不考慮劇情編排。戲劇是由人演出的，不能不考慮人物塑造。至於引發議題，討論社會問題、存在問題的戲劇一抓一大把，魯迅先生也寫過諸如《娜拉走後怎樣》這樣的文章，易卜生因善於在作品中探討社會問題而被稱為「偉大的問號」。

可以說，用戲劇作品去涵蓋你列的幾個特徵，比小說要貼切得多。很多戲劇作品，在這三個問題的處理上，也比小說要優秀的多。

如果在這方面選個老大，這位老大是莎士比亞的可能性，要比是任何小說作家的可能性都大得多。

小說呢，沒有以上三點也完全沒關係。大部分通俗小說都可以沒有議題，它可以就是個故事，結構精緻的故事。《追憶逝水年華》這樣的意識流作品就沒有劇情編排，至於人物塑造，小說自然是有人物的，即便是動物小說、寓言，也都會有人物，但真要說非「塑造」得多好而不可，不然就成不了好小說，那也未必，梅特林克的很多作品是以昆蟲、乃至於植物作為主角的，寫得非常散文（但無疑列為小說更加妥帖），非常有想像力和哲思，即便你把這些花鳥蟲魚也算成「人物」，恐怕也說不上什麼塑造。但是這絲毫不耽誤他拿諾獎。

至於思辨性，思辨性也自有這個辭彙的含義，顯然不是你那個意思，但不妨按照你的理解去回答。

也就是：專註於對問題的解答。

這是對文學的另一個常見誤會。

文學家並不致力於就某個問題給出解決方案，甚至很多文學家關注的問題，它本身就是沒有答案的，是沒有解決之道的。

喬治奧威爾的《1984》算是給出一種回答，但並不能說這是什麼好作品；巴爾扎克的作品裡全是對社會問題的揭露和批判，但要真是問作者要答案，你就是成心刁難人；卡夫卡別說給出解答，他本人都快被問題吞沒了；託爾斯泰的作品裡有問題，也有回答。但他的回答恐怕大多數讀者都不會滿意。

中國的作家柳青，他的《創業史》本來應該說是不錯的作品，但是後面當他試圖回答社會「應該是什麼樣」的時候，氣氛立刻尷尬起來，寫作也開始走向假大空。

閱讀經典的文學作品（假設這位讀者確實具備一定閱讀能力），那種處境更類似於《十二怒漢》裏的陪審團。你掌握了信息，瞭解到一些東西，發現了問題，並展開激烈討論，最後卻不管怎麼判，都不盡如人意，甚至散場的時候還存在徹底逆轉的可能性。

是不是沒有解答就不好呢？並不是。

發現一個偉大的問題就夠了不起，對這個問題保持誠實和坦率，纔是更可貴的品質。

比如那句尼採的名言，「他們豈不知道，上帝已經死了嗎」，能發現社會倫理、信仰的裂隙，並因此不安，作品就已經具備了某種不朽的品質。

至於你怎麼去解決上帝死了的問題，怎麼去造個新神，很多時候就是狗尾續貂自作多情了。

當然，以大多數讀者接觸的通俗作品而論，以在裡面所發現的問題而論，問題本身成不成問題都已經是個問題了。

比如有人說《鹿鼎記》是武俠小說裏的《堂吉訶德》，這是沒問題的。金庸確實在前人的基礎上搭建了一套武俠邏輯，然後又用《鹿鼎記》親手終結了這套邏輯。

但如果有人要說《鹿鼎記》就是《堂吉訶德》，那就是純粹扯犢子，說明他壓根不懂武俠業不懂堂吉訶德，因為連討論問題的框架都沒找對。

如果還有人，要從《鹿鼎記》裏找什麼「歷史規律」，「民族大義和個人利益的矛盾」，「通過這部小說可以學到什麼作人的道理」，那就純粹是腦殼壞掉了。

最後，總結性地回答這個問題：

1.文學性/思辨性這種兩分法，是極不適宜的。這種兩分法會導致你壓根找不到一個真正的問題；

2.劇情編排、人物塑造、議題，並非小說所獨擅。小說的含義範圍遠超於此，此三要素也並不足以評判一部小說的優劣。

3.文學並不致力於給出什麼社會問題的解答。文學要是能回答社會問題，要政治家做什麼？甚至連社會學家、政治學家，是否應該致力於給出這些問題的解答方案，我看都懸。

個人公眾號：凱鵝，經典文學領讀中……

且不說「文學性」這個說法有著明顯的本質主義錯誤，在當代的文學批評界甚至包含了些諷刺的負面意味，光說題主對文學性這個概念的理解就完全是錯的。

所謂的文學性，指的是「使文學成為文學的東西」。

雅克布遜在《最新俄國詩歌》裏說：「文學研究的對象不是籠統的文學，而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西。」文學性是用來指代構成藝術品的手法和原則，文學性作為文學之所以成為文學的決定性因素，來源於形式、技巧和語言的運用。

之後什克洛夫斯基提出了陌生化理論，認為客體、觀念、形式在反覆出現後都會變得陳舊，從而失去新鮮感和吸引力，藝術家必須具有化陳舊為新穎，化熟悉為陌生的能力，而這種陌生化的手法的核心，就是不斷創造翻新文學語言和形式，因此他提出「文學即技巧」的觀點。他對英國作家斯特恩的《商第傳》做了典範式分析，指出作者通過一系列特別的技巧，比如放慢敘事速度、打斷或岔開敘事線索、顛倒敘事時空、打亂一般敘事結構、採用反常敘事話語、使用別緻的排印方式和標點符號、插入空白頁等等，徹底顛覆了傳統小說敘述模式，從而獲得了特殊的藝術魅力。按照他的分析，這部小說的故事本身（商第的生平）是無關大局的，而形式技巧卻構成了小說的整體。

託馬謝夫斯基則將情節的最小單元稱為「母題」，進一步區分了「必備母題」和「自由母題」，必備母題是情節事件中必需的成分，但卻未必有形式意義，而自由母題未必是情節所必須，但卻具有形式上的重要性。換言之，形式的重要性正是文學藝術暗含的焦點。

我們可以明顯看出，提出並完善文學性這一概念的俄國形式主義者們認為，文學之所以成為文學，和題主所說的「人物塑造」「議題思辨」都沒有任何關係，一部作品的思想、主題這類，都是外在於文學的因素，只有形式的因素纔是內在於文學的實質因素。

所以在俄國形式主義那裡，必須著重區分「情節」和「故事」這兩個概念。「故事」只是為文學提供了一種原始材料，提供了若干事件。而「情節」則是對這些事件進行藝術加工和精心編排後的產物。

絕大多數讀者只是在看「故事」，而完全沒有將思維深入進「情節」這整個結構中來，沒能看到作者如何調配這些基本材料，如何進行加工修飾（這些可以參照《故事》中例如「激勵事件」「故事脊椎」「節拍」等內容），離所謂的「文學性」相去甚遠。

最後說一說「文學性」的事。

在談文學性的時候，我想先問一個問題，大家都習慣性地在談論文學的時候把文學性這個詞掛在嘴邊，那麼在談論杯子的時候，會不會也把「杯性」掛在嘴邊？會不會討論一下，是什麼決定性的因素，使杯子成為了杯子？哪怕杯子與杯子之間，大小、形狀、功能用途都有很大的差異，但人們為什麼都把杯子叫杯子？

如果你認為，討論「杯性」是一件很荒誕的事，那麼討論「文學性」就是同樣荒誕的一件事。

我可以直接說結論，維特根斯坦在《哲學研究》裏說明，沒有所謂的「本質」這種東西，所以不存在什麼決定性因素使杯子成為杯子，同樣，也沒有什麼使文學成為文學。

在最初，杯子就只是極個別的一兩件事物而已，後來被稱為杯子的東西越來越多了。人們把杯子叫做杯子，把文學叫做文學，只是因為語言的發展。

這裡面起到影響的是「家族相似性」，維特根斯坦做了比喻，家族相似性像是纏繞的繩子，不斷延續，方向隨機。有興趣的可以讀一讀《哲學研究》，這裡不多贅述。

所以根本沒有什麼文學性這種東西，這是基於人們的一種本質主義幻想，妄圖去尋找一個幻想的東西，並希望寄希望於它來規範實存，必然會失敗。

我同意題主的想法：文學（尤其是小說，部分詩歌也會）有偏劇情的，和偏思辨的。（當然還有其他類型，例如紀實文學，雜文，散文，隨筆等）

偏思辨性的作品，例如託馬斯曼的《魔山》，毛姆的《刀鋒》，我們可以在行文過程中讀到一些旁白，獨白，甚至作者本人的思考，或是作者筆下人物的一些哲學討論和心聲。大段富有哲理的語言可以引發我們深思，贊同，讓人拍手叫絕。

然而在情節上，這類作品可能會十分簡單，甚至沒有情節主線。例如意識流派作品--伍爾夫的《到燈塔去》、卡夫卡的《城堡》等，如果想在其中找到主角，故事高潮，就會失望而歸。

重文學性的作家會講故事。這是一種能力，就好像一個好的劇情片編劇和導演一樣。至於「深入」與否，這其實要看讀者。因為一個作品在出版發行之後，如果作者沒有再進行修改，那麼它就是一個不變的成品。它的情節能夠在不同時代下得到不同的解讀，或者在不同讀者身上引起不同的反應，這些引發的思考可能更多地依賴於讀者。

舉個例子，《羅密歐與朱麗葉》，作為一個劇本，我認為算是重文學性的文本了。它的主題，往淺了看，就是一個悽慘的愛情故事；但是往深了看，去體會朱麗葉的臺詞也好，去研究羅密歐與朱麗葉的陽臺相會也好，又會有很多不同的發現。

朱麗葉之所以不能與羅密歐在一起的原因在於這兩家人是世仇，也就是他們的姓氏所帶有的意義。朱麗葉因此發問：

「羅密歐啊，羅密歐，為何你不是別人而是羅密歐？否認你的家庭並將你的姓名拋棄吧，如果你不願如此，那我也寧願不做凱普萊特，來換取你做我的愛人吧！」

這裡的「否認你的家庭並將你的姓名拋棄吧」似乎把「姓名」與「身份」緊緊相連，拋棄了「姓名」，羅密歐就不是羅密歐了嗎？他就不再是他家族的一份子了嗎？

讀過索緒爾的同學可能會聯想到他關於「signifier」（能指--語言符號）和「signified」（所指--內容）的討論，人的姓名就像語言符號，它與人本身是否有絕對關係呢？

但是這不是我們今天討論的主題，我舉這個例子只是想說明：文學性強的文本可以有很深的思辨性，有時候更強於思辨性強的文本。因為劇情片也好，小說也好，可供我們想像和思考的空間很大，我們有絕對自由。這難道不比我們直接看到一句深刻的道理更令人受益嗎？

畢竟我總相信：It』s better to go wrong by yourself than to do right by following others.

所以我更喜歡重文學性的作品。

另外，如果多數人和我一樣喜歡故事性強的作品的話，應該還有個重要原因：劇情類的文本讀起來輕鬆有趣。

想要知道「接下來怎麼樣了」，這種好奇心會驅動人讀完整本書。

畢竟比起聽大道理，小朋友也更愛聽故事呀。

首先你得定義什麼是文學。按照文學理論來講，通常可以把文學按體裁五分為詩歌、散文、劇小說、小說和劇本。你確定你所謂文學性和思辨性足以劃分所有的文學種類嗎...

其次這五種劃分並不足以定義文學本身，也就是說不同的文學批評家可能對文學的定義不同。比如我本科老師給我們提的問題是，電車時刻表算文學嗎？葯的使用說明書算是文學嗎？得普利策獎的新聞算文學嗎？因為這種工具文本實際上也可以解讀出很多東西來，但卻不一定反映了你所謂的文學性和思辨性。

再者說呢，你認為思辨性的文章應該是對議題進行解答，那論文應該是這種目標的最佳體裁了吧。不然術業有專攻，你讓莎士比亞回答資本主義該如何發展的問題，就是強人所難嘛。

但是不可否認的是確實有一些敏銳的作者可以從現實素材中找到重要的社會問題，比如茅盾在《子夜》中對實業和金融業之間關係的洞見就十分超前，但你不能說他給出了結論。因為依我之見呢，文學不在於人的生存或人的境遇，它回歸的是人本身，是一種感情，甚至一種感覺。

如果題主對文學理論感興趣，就多找幾本教材來讀，不要閉門造車。∠( ? 」∠)＿

大概是因為思想的疼痛。

因為只看重思辨性的話就可以去讀哲學了

知乎流程：先問一問是什麼，再問是不是，最後看為什麼。

太長不看（省流助手）：就古代而言，人們更注重思辨性，現代，多數人因為沒有選擇內容（不是文學性）的餘地而轉以注重形式。

當我們談論當代人對文學怎麼看，他們如何看待事物，我們必然要回溯他們的知識體系如何形成。

作為一個在中國長大的孩子，以學校內的學習為例，最初級的多數接受了義務教育階段的小學6年+初中3年=9年教育。考上了高中的則是9+3=12年教育。如果有幸上了大學，則是12+3=15年教育，但大學並不一定學的是漢語專業，非漢語言文學專業很難因專業主動涉及大量的文學文本（自學除外）。那麼，權且以高中為例，高中的語文課本，有好幾個版本，其中，人教版，必修有五本，而課本的厚度是比不上一部長篇小說的，五本加起來，也不過是幾本中篇小說的閱讀量（先不談古漢語和現代白話文本的閱讀難度差異問題）。而小學+初中的9年，語文課文的深度，多數是比不上高中課本的，不談量，單談質，起到的效果不會比高中課本大。而這12年（截至高中畢業），不上課外輔導班，不主動閱讀，很多人的閱讀量可能就是這些課本。這之外，還有王者榮耀等遊戲，抖音，快手，西瓜小視頻等短視頻軟體，佔據了零碎的時間。12年來，文本閱讀量極小，深度也有限，自然不可能以其為基礎孕育出什麼偉大的思想，有趣的靈魂。至於文學性，私以為這個概念與思辨性是有重合的，思辨本身應是文學性的一部分，文學性可以是創新的寫作手法，跨學科的視野，先鋒意識的探索等等諸多方面。因此，思辨性是文學性的部分，二者不是對立的關係，將它們對比是有失妥當的。這裡暫且討論形式與內容的對立。

上文說到，有限的文本量無法醞釀出深邃的思想，而形式，因其與內容具有對立性，無法醞釀深邃思想，寫出有內容的文字的人，非要寫文，便只能追求形式。對於這種寫作理念，100年前，我們曾呼籲，「須言之有物」。

談完了現代的情況，來說說古代。首先我們還是來說說古人的閱讀量大概是個什麼水平。由於古人距離今天太久，沒有在世的樣本可以參照。我們只能以古代的某些典籍為參考。以下是一些古人今人的識字數和經典文本的含字量（數據出自中國歷史研究手冊（全3冊）（英）魏根深著，北京大學出版社2016，截圖選自上中下三本中的上本的55-56頁）