如何看懂印象派之父－馬奈的畫作？
主要是針對馬奈的成名作《草地上的午餐》《吹橫笛的少年》《奧林匹亞》
謝邀。
一個可以寫論文的、說一個人得帶半個世紀的話題……
我簡短直說吧，許多論證過程略了。
題目裏說的《草地午餐》、《吹笛少年》、《奧林匹亞》，集中在1860年代中期，所以只說那時候的馬奈。
話說19世紀初，藝術審美是被新古典主義承包的。
大衛和安格爾師徒倆營造了這個體系。技法上，用透視空間製造深度，來體現一種雕塑式審美；素描至上；光影構圖和諧；構圖抽象化、單純化。
題材方面，也熱衷於歷史傳說，或其他莊嚴嚴肅的題材。
之後呢，眾所周知，浪漫主義開始對抗了。這是第一波反新古典的。
德拉克洛瓦表示：我們不要和諧穩定優雅構圖色彩，我們要激進混亂華麗對比浪漫！
如果您對浪漫主義感興趣，嗯：
張佳瑋：什麼是真正的浪漫？?zhuanlan.zhihu.com
之後也就有巴比松畫派（主要畫風景）和庫爾貝的現實主義了。
巴比松畫派那夥人跟後來印象派大家習慣類似，都喜歡戶外畫。不喜歡柔和神聖的新古典。
像可愛的牛神託瓦永，就喜歡大色彩對比的戶外陽光下大牛。
庫爾貝則是現實主義。從他之後，大家已經無所謂更柔和的和諧色彩和光線了，題材也很貼近現實了。
好，終於要說到馬奈了。
馬奈早年，是喜歡西班牙大宗師戈雅的。而戈雅呢，喜歡用寫實主義畫恐怖的玩意——許多人都說那是表現主義的先聲。
馬奈就從戈雅那裡學到最重要的事，用現在的話說：我們可以一本正經地畫亂七八糟的題材，不用那麼在意光影真實不真實。
而且馬奈自己出生於1831年，他到三十來歲時，年輕畫家們（比他小九歲的莫奈、小十一歲的雷諾阿），都開始叛逆精神發作了。馬奈自己也很叛逆：就是不喜歡新古典！
好了，開始了。
《草地午餐》這幅畫，如下：
這畫的構圖，其實是很古典的。
學了拉斐爾的這個，注意右下方：
以及提香的這個：
構圖非常古典，但色彩對比非常誇張，筆觸飛快，整體給人感覺近乎於2D了。題材也不是很道德——當然實際上，這畫的模特是馬奈自己的弟弟、小舅子和情婦。一家老小齊上陣了。
這就很新潮了，而且很有趣：構圖很古典，但色彩和題材不道德，讓畫不具備3D雕塑審美了。你怎麼辦？
好，《奧林匹亞》。
構圖其實也很古典，學的是提香《烏爾比諾的維納斯》。
用了維納斯的構圖，畫了一個尋常女子（這幅畫的模特默朗後來自己奮鬥成了畫家，跟勞特雷克他們關係不錯，那是題外話了）。
整體格調，一點都不理想主義，也沒有明暗透視。人物的體積感是靠輪廓線產生的——這就很2D。
總之，馬奈就是用誇張的明暗、不道德的題材和犀利的線條，畫出了這種調子：構圖是永恆的，但色彩和光影就未必了。
好，《吹笛少年》。
這幅畫的靈感，來自於日本浮世繪。眾所周知，印象派那一波人，馬奈莫奈梵高雷諾阿，人人都愛浮世繪。就是喜歡浮世繪那種二維版畫做派。
這時期馬奈的畫是這麼被人罵的：當時亨利·富基爾抨擊說，馬奈畫中的道具沒依照透視法，褲子也不像用布料做的。
這話其實反而看得出當時的偏見：大家都要求雕塑式擬真，透視光影，褲子也要像布料，一切都得特別逼真，就差照鏡子了。
但馬奈懶得擬真。在他看來，畫就是畫，不該是雕塑的複製品。
所以1863-1870的馬奈，基本是這樣了：
他熟悉一切古典構圖，也運用到了畫中。
但他用了現代題材，也拒絕細緻的透視和光影。
用強烈的對比色、離經叛道的題材，對新古典發起挑釁。
新古典學院派也有點尷尬：構圖上，馬奈非常古典，但他用古典構圖摻雜誇張色彩和新奇題材來玩新思路，前朝的劍斬本朝的官，對還是不對？
《草地午餐》當時還是在落選者沙龍裏展出的，這才尤其顯得上頭比較蠢。印象派小几位當時就按著馬奈這條路走了：不要細緻透視光影，不要古典題材。畫現代題材，畫強烈光影。從此後纔有了印象派、後印象派、納比派和表現派。那是後話了。
只說當時的馬奈：
他這種從堡壘內部攻破，一部分傳統到骨子裡，一部分又叛逆到很前衛的玩法，引領了當時的思潮。這裡頭隱約透出一點：畫就是畫，不再是雕塑的跟班；畫框是表現色彩的工具，而不該只圖還原現實的3D世界。塞尚與馬蒂斯們，就是從這一點走遠的。
所以就藝術成就，這三大幅未必是馬奈最好的作品；但就開拓意義而言，馬奈這三大幅，那是怎麼吹都不為過的。
真正是推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸啊。
記得馬奈總是和印象派那夥人保持一定距離，他也從未和印象主義者一起展出過作品，他真正的老師是盧浮宮裡的提香，威拉斯貴只和戈雅。當時，所有拒絕學院風格的，技術不符合要求的，「三觀」不正的，都被保守派認為是「印象派」，印象派雖然是個鬆散的團體，倒是有個共同的敵人——盧浮宮。馬奈晚年用了印象派的顏色，和莫奈一起畫畫，但他的色彩從來沒有像印象派那麼強烈。親子鑒定後，馬奈不是印象派之父。
您的題目好大，子曰，寫文章一定要以小見大，千萬不能以大見小。我就用馬奈的一幅畫來談我對他的感受。
中世紀的城市或行會都有自己的主保聖人（守護神）。比如一個受迫害的女基督徒阿玻羅尼亞，她被暴徒拔去了牙齒。後來竟然成了牙痛患者的保護者，因為她對牙痛最能感同身受。看她手裡舉個鉗子，上面是她的牙齒。
還有一個聖人克里斯托弗是旅行團的保護神，因為他曾經背幼兒耶穌渡河。中世紀要出遠門的人都要向他禱告，那時候去遠方是很不安全的。
開下腦洞，如果馬奈生活在中世紀而且被封聖，他會是哪一行的主保聖人呢？答案是性產業工作者，因為這幅畫。
西方人覺得不是不可以表現情色，而是不能不找個高貴的理由來表現，比如聖經故事或古代神話就是最好的理由。女神是如此完美，不需要衣服來避短，神祗超越道德，因此也不需要衣服來遮羞。所以，
提香的維納斯，溫情脈脈的看著我們，腳下蜷縮著一隻小狗狗，準備就這樣香艷的度過狗生。
安格爾，熱羅姆畫的那些東方裸女，她們在西方道德優越感和男性權威目光的凝視下，擺出迎合的姿態，一臉無辜的傳遞色情。（我國某知名導演的什麼大紅燈籠掛掛掛，就是對充滿窺視欲和居高臨下的西方目光的曲意逢迎）。
但馬奈的奧林匹亞和她們完全不同，一個凡人竟然這樣坦然的暴露自己而且沒有任何道德上的不安，這也許是激怒保守派的原因吧。「你怎麼可以這樣不知羞恥？」保守派說。
她的確是一朵「交際花」，黑人女僕手上捧的鮮花大概是昨晚某個愛慕者送的，她順手摘了一朵插在髮鬢上。維納斯腳下的狗狗也換成了一隻炸了毛的黑貓咪，黑貓在西方傳統中名聲不太好。可她纔不在乎。她穩穩的接住了砸向她的各自複雜的目光，平靜而自信，彷彿把觀者都當做她的客人，她還要隨自己的性子挑一挑。
宋人嚴蕊，官妓兼詩人，她有詞道，「不是愛風塵，似被前緣誤，花開花落自有時，總賴東君主。去也終須去，住也如何住，若得山花插滿頭，莫問奴歸處。」同是天涯淪落人，那種無奈，心酸，和掙扎，馬奈的那位一點沒有，這個色情故事的女主角有自己的價值體系。她自己決定，她是不是美，是不是道德，是不是不配和維納斯擁有一樣的姿態，我們說了都不算。
正好期末論文是寫馬奈的奧林匹亞這幅畫的，就在這裡貽笑大方一下。
本文觀點引用T.J.Clark 的The painting of modern life 中的觀點加以論述。
奧林匹亞是馬奈1863年在沙龍展出的作品之一。這幅畫一經展出便飽受爭議。
其一是畫中裸女的階級身份。畫中裸女，根據Clark通過當年資料分析得出，毫無疑問是一名妓女。而且是一名給下層人娛樂享用的站街女。
the category courtesan was what could be represented of prostitution, and for this to take place at all, she had to be extracted from the swarm of mere sexual commodities that could be seen making use of the streets.[1]
在馬奈那個年代，雖然畫家想畫裸女已經不用非借宗教題材，但是最起碼也要是體麪人，哪怕妓女也要是交際花（courtesan）。Clark把其稱之為交際花的神話（「myth" of "courtesan」）。
第二點是這幅畫與Titian的Venus of Urbino的高度相似性。
Olympia, on the contrary, tried to describe that power more completely; it tried to unfix the category courtesan, by contriving a different kind of relation between a prostitutes picture--this class and her nudity. [2]
結合以上兩點，街頭妓女的階級身份和妓女的形象在奧林匹亞相遇並重疊。這將打破巴黎中、小資產階級所建構的妓女神話，指出妓女的裸體狀態。「交際花神話的本質功能」是為帝國提供了上流社會虛假享樂的完美形象，以及金錢萬能的完美形象。當這個神話被打破時，交際花就被一些不那麼絕對和令人安慰的東西所取代。換句話說，交際花淪為了純粹的妓女。這幅畫無疑是打破了資產階級的這種虛偽性.
其次你也可以看到，印象派的畫技也是一反常態的。印象派不在關注景深，並且運用了大量厚重的筆刷。這是因為，馬奈認為學術藝術沉浸在傳統與題材的瑣碎之中，被三維的幻覺所淹沒，無法自拔。這就是後來Clement Greenberg一再強調的平面化（flatness）。可以說，現代主義畫作就是三維到二維，立體到不斷平面的過程。關於平面化， Greenberg和Clark的觀點爭論，則再次不在過多表述。
總之，馬奈的奧林匹亞是現代主義藝術的基礎，對上流社會所建構的完美假象的嘲弄。馬奈有打破「交際花神話」意識形態的動機，通過同時呈現站街女和交際花來實現。這幅畫顛覆了裸體女性的藝術抽象，顛覆了裸體與性對立的觀念，顛覆了性已經從女性身體中被抹去，只留下一個沒有被性污染的理想化女性。奧林匹亞以一種挑釁性的方式，展示了資產階級對肉體慾望的矛盾和偽善的本質，把情慾的魅力帶回了自然的身體。繪畫技法的平面化也是對傳統繪畫技法的反叛。莫奈在繪畫時簡化了細節，用大色塊來提高繪畫的速度，畫面更加平面，用色塊規則有規律的排列，沒有過多的融合，表現出遠近的關係和動態。資產階級的反叛者和教條主義恰恰體現了現代性與奧林匹亞的現代主義之間的關係，即以現代方式描繪的當代主題。
[1] T.J. Clark, The painting of modern life p.109
[2]T.J. Clark, The painting of modern life p.117
蔣勛有一系列將西方美術史 ，b站有 可以看看。
1872年杜朗·盧埃爾先生回到巴黎，同馬奈、埃德加·德加和貝爾特·莫里索都建立起良好的關係。其中他看上了馬奈一副舊作《三文魚》，於是後來一個月內，他陸陸續續用了3.5萬法郎購買了馬奈共計21張作品。在那時，印象派還默默無名，他的這種做法無比的大膽且充滿風險。
由於他的固執和堅持，杜朗·盧埃爾先生在1870年代兩度破產。他的畫廊業務依然備受質疑，更有評論家譏諷他為跳樑小丑。在1874年他策劃的一次印象派展出後，惡評如「一票專做爛畫的人」「看來人們很有必要告訴畢沙羅天空不是紫色的」席捲而來。
馬奈也沒少受抨擊，一直到後來人們才為他正名：他所畫的都是些多麼純凈的美好畫面啊。
美國觀眾顯然對印象派有包容的心，展出的525副畫一共售出了203副，其中包括那幅一直積壓十幾年的《三文魚》。1888年，杜朗·盧埃爾先生在紐約開出了自己的第一間畫廊，他終於開始有能力逐步償還自己的債務。美國人買家不僅養活了他，也養活了那一批畫家。
等莫奈、畢沙羅和雷諾阿被法國觀眾認可，杜朗·盧埃爾先生重回巴黎辦展已經是1890年的事了。在他一生的時間裡，據統計大約經手了12000多幅印象派藝術家的繪畫作品，包括1000副莫奈、1500副雷諾阿、800副畢沙羅和200副馬奈。
我覺得馬奈(1832年1月23日-1883年4月30日)的畫還可以。
歐洲人畫畫從早期的畫作法到後期的表達法，經歷了蠻多過度，馬奈算一個時期的剪影。
每天看懂一幅名畫丨馬奈《受驚的仙女》?www.jianshu.com
但是馬奈他們的情慾就比較複雜了，無怪乎拿破崙要鄙夷下。如果梵高是精神病，那麼馬奈可以說是斯文敗類了。他表現得像一個機會主義者和情慾愛好者。
從人權分裂出自由主義？
應該是哲學方面的貢獻吧
悄悄跟你們講，我一開始以為題主是問的是畫《日出?印象》的那個莫奈，但是寫錯成了「馬奈」，差點就去編輯問題並且放嘲諷技能了。
後來嚴謹起見還是查了一下，發現確實是兩個人/捂臉，好丟臉。
以下來自百度百科。
1.莫奈
克勞德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），法國畫家，被譽為「印象派領導者」，是印象派代表人物和創始人之一。
莫奈是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實踐大部分都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實驗與表現技法。他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平塗式的輪廓線。光和影的色彩描繪是莫奈繪畫的最大特色。
2.馬奈
愛德華·馬奈（édouard Manet，1832.01.23 － 1883.04.30）是19世紀印象主義的奠基人之一，1832年出生於法國巴黎。
他從未參加過印象派的展覽，但他深具革新精神的藝術創作態度，卻深深影響了莫奈、塞尚、梵高等新興畫家，進而將繪畫帶入現代主義的道路上。受到日本浮世繪及西班牙畫風的影響，馬奈大膽採用鮮明色彩，捨棄傳統繪畫的中間色調，將繪畫從追求立體空間的傳統束縛中解放出來，朝二維的平面創作邁出革命性的一大步。
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