王國維牛逼還是陳寅恪牛逼？
都很牛逼！！！
「有這麼一位教書匠，他只講未曾有人講過的知識，大師之後再無大師」
文| 烈酒封侯
圖| 來自網路
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1925年，在清華學校成立大學部的同時，清華還曾委任吳宓籌辦設立了一個研究院，也就是清華國學研究院，這是一個非常牛的研究院，雖然從創辦到結束，僅僅維持了四年，但是它在中國學術界開創出了一股研究國學的新風氣，成為中國近代教育史上的一大奇蹟。
研究院創辦之初，第一件事情，便著手確定合適的導師人選
第一位，是開創用甲骨文研究殷商史的大使王國維，
第二位，是戊戌變法核心人物，著述等身的梁啟超，
第三位，是從哈佛大學歸國，著名語言學家趙元任，
這三位導師性格迥異，但在當時都是大名鼎鼎的教授級別人物。除了他們三位，還有一位導師，他在當時並不出名，一無大部頭的著作，二無博士學位，卻也成為了這個研究院的導師，他便是陳寅恪。
清華國學院四大導師
陳寅恪是最後一位來到清華國學研究院的導師，他出任研究院導師，最初並不被清華校長看好。
教授吳宓校長向推薦說：「陳寅恪可擔此任。」
校長曹雲祥不了解陳寅恪，
便問梁啟超：「陳寅恪先生是哪一國博士？」
梁啟超回答說：「他不是博士，也不是碩士，只有三個學士學位。」
校長又問道：「那他有沒有什麼知名的著作？」
梁啟超再答：「也沒有任何知名的著作。」
校長說：「既不是博士，又無著作，如何能夠勝任研究院導師？」
梁啟超說：「我梁某算是著作等身了，但總共著作還不如陳先生寥寥數百字有價值」
最終在吳宓與梁啟超的極力推薦下，曹雲祥聘陳寅恪為第四位導師。
所以，在這個研究院畢業學生的畢業證上，導師一列是分別是：王國維，梁啟超，陳寅恪，趙元任，李濟（當時李濟為講師，另一說是吳宓）。他們被稱為「五星聚奎」，這些國學大師們，桃李門生、私淑弟子幾乎遍充幾代中國國學界。
陳寅恪上課之初，便對學生說：「前人講過的，我不講；近人講過的，我不講；外國人講過的，我不講；我自己過去講過的，也不講。現在只講未曾有人講過的。」
著名歷史學家傅斯年評價陳寅恪說：陳先生的學問，近三百年來一人而已。
他到底是一個什麼樣的人呢？烈酒封侯本期人物，便來講一講這位入職清華之初一無著作，二無博士頭銜的陳寅恪。
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一無著作，二無博士頭銜的陳寅恪，被清華大學宣布為特聘教授，要是當時有微博或者朋友圈，他這絕對是要分分鐘便竄上熱搜的節奏啊！好多不明真相的人，也會在第一時間想要了解這位導師到底是誰？可能不出一會兒便會扒出陳寅恪的祖上還是有高官的，他的爺爺陳寶箴，是晚清維新派政治家，文才、韜略和辦事能力深為兩湖總督曾國藩所賞識，被光緒帝稱為「新政重臣」的改革者，系清末著名維新派骨幹，地方督撫中唯一傾向維新變法的實權派風雲人物，可能有的網友便會質疑，陳寅恪當導師，可能是有內幕吧，哈哈。
陳寅恪出生於1890年，老家在湖南長沙，他出生的時候，正值寅年，所以家人為他取名寅恪，恪為家族兄弟間的排輩，他的哥哥便是叫陳衡恪，也是恪字輩，是著名的畫家。陳寅恪小時候是在家塾讀的啟蒙教育，當然，學習的知識不僅僅是四書五經，還有算學、地理等知識。
在他十歲的時候，祖父陳寶箴去世了，他的老爸陳三立之後帶著家人舉家遷居到了江蘇金陵，說到這裡，不得不提他的老爸，也是很有才華的，他爸爸陳三立當時與譚延闓、譚嗣同並稱為「湖湘三公子」，與譚嗣同、徐仁鑄、陶菊存並稱為「維新四公子」，官至吏部主事，是晚清著名的詩人，有「中國最後一位傳統詩人」之譽。
搬家之後，他爸爸在家中開辦思益學堂，教授四書五經的同時，還開設了數學、英文、體育、音樂、繪畫等課程，思益學堂先後延聘教師有國學大師王伯沆、柳翼謀、周大烈，家中的學堂採用的是現代化教育，陳三立與教師們相約一不打學生、二不背死書，一派新式作風，深得當時兩江總督張之洞讚賞。
所以說，小時候的陳寅恪，便是在如此家學淵源下成長起來的，有著深厚的國學底子，眼界開放，較早接觸東西洋知識，他在留學日本前便「從學於友人留日者學日文」。
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陳寅恪曾多次出國留學。
在他12歲的時候，東渡日本，入日本巢鴨弘文學院。
在他20歲的時候，先後到德國柏林大學、瑞士蘇黎世大學、法國巴黎高等政治學校就讀。後來因為第一次世界大戰的爆發，迫於形勢，才於1914年回國。
在他28歲的時候，陳寅恪再度出國遊學，先在美國哈佛大學學梵文和巴利文。學習了三年之後，他又由美國轉往德國柏林大學攻讀東方古文字學，同時學習中亞古文字、以及蒙古語，在留學期間，他勤奮學習、積蓄了各方面的知識。
留學與刻苦學習的經歷，是陳寅恪具備了閱讀梵、巴利、波斯、突厥、西夏、英、法、德八種語言的能力，其中以梵文和巴利文最為精通。懂得掌握的如此多的文字語言，使他掌握了一把研究史學的利劍，而且他國學基礎深厚，國史精熟，經過多年的留學經歷又使得他大量吸取西方文化，所以他的見解與學識，多為國內外名人所推重。
雖然出國遊學二十多年，但是陳寅恪卻未懷揣一張高級學位證書回來。你知道為什麼嗎？因為他完全是為了學子而讀書。他在留學期間的想法便是，哪裡有好大學，哪裡藏書多，他便去哪裡讀書，去哪裡研究研究。學位而言，對於他就是一張紙，沒什麼價值，裝到腦子裡的知識，才是自己真真切切的學到的。
民國十四年，也就是1925年，陳寅恪這一年36歲，滿載的知識回國了。
這時候，正趕上清華學校改製為大學，設立研究院國學門也就是文章開頭所提到的那件事。胡適建議採用導師制。其「基本觀念，是想用現代的科學方法整理國故」。所以出現了梁啟超與清華校長的那段對話，清華國學研究院最終聘任了王國維、梁啟超、陳寅恪、趙元任等人為導師，人稱清華四大國學大師，李濟為講師。
當時的研究院主任吳宓很器重他，認為他「最為學博識精」。梁啟超也說：「陳先生的學問勝過我。」
他38歲的時候，他才結婚，迎娶的是台灣巡撫唐景崧的孫女唐篔，篔字是不是不認識呢？這個字音（雲）。他們兩個人育有三個女兒，一生相濡以沫，唐篔的一生默默地消融在丈夫的光環里，其實她也是很棒的，自幼就開始讀書，後來畢業於金陵女校體育專業，後執教於北京女高師，曾是許廣平的老師。
陳寅恪對於愛情與婚姻而言，有一套自己的理解，他曾對友人吳宓闡述說：「五等愛情論」，第一，情之最上者，世無其人，懸空設想，而甘為之死，如《牡丹亭》之杜麗娘是也；第二，與其人交識有素，而未嘗共衾枕者次之，如寶、黛是也；第三，曾一度枕席而永久紀念不忘，如司棋與潘又安；第四，又次之，則為夫婦終身而無外遇者；第五，最下者，隨處接合，惟欲是圖，而無所謂情矣。
他們兩人是經同事介紹認識的，也是就相親，當時陳寅恪與唐篔相約在中央公園裡見面。那時的中山公園還叫中央公園。1914年改為公園後，一時成為新青年男女約會的風雅場所。
在公園裡等候的唐篔細心地發現，遠遠走過來的這個人走路的姿勢微跛。在談話中，陳寅恪告訴坦白的她：自己的足部有多處雞眼、胼胝，這與早年留學時經常穿著不合腳的硬皮鞋有關。就這樣。38歲的陳寅恪與30歲的唐篔在上海締結了偕老之約。
性格堅韌的北洋新女性唐篔，在遇到陳寅恪之後，他毅然放棄了自己的事業，將自身的生命完全沉浸在柴米油鹽和照顧家人的私人領域了，成為甘為之死、永誌不忘的一位「中國好妻子」。
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1927年6月2日，王國維在頤和園昆明湖便，抽完了一支煙，便躍身頭朝下，扎入頤和園昆明湖，事後人們在其內衣口袋內發現遺書，遺書中寫道「五十之年，只欠一死。經此世變，義無再辱」，短短數言，卻給了後人無數的猜測。
1928年6月3日，王國維逝世一周年忌日，清華立《海寧王靜安先生紀念碑》，碑文由陳寅恪撰，林志鈞書丹，馬衡篆額，梁思成設計。陳寅恪在所作的王國維紀念碑銘中首先提出以「獨立之精神，自由之思想」為追求的學術精神與價值取向。
他當時在國學院指導研究生，而且還在北京大學兼課，同時對佛教典籍和邊疆史進行研究、著述。在清華大學開設語文和歷史、佛教研究等課程。他講課時或引用多種語言，佐證歷史；或引詩舉史，從《連昌宮詞》到《琵琶行》《長恨歌》，皆信口道出，而文字出處，又無不準確，伴隨而來的闡發更是精當，令人嘆服！盛名之下，他樸素厚實，謙和而有自信，真誠而不偽飾，可謂是學者本色。就算是在課餘時間，他給學生們分析各國文字的演變，竟能把葡萄酒原產於何地，流傳向何處的脈絡，講述得清清楚楚。
他每次來上課，總是會抱著很多很多的書。當他在講授佛經文學、禪宗文學的時候，抱著的書一定是用黃布包裹著，當他講授其他課程的時候，帶來的書，則是用黑布包裹著的，雖然他總是帶好多書，但是他從來不要助手幫忙抱，也不麻煩自己的學生幫忙，總是親力親為。他為什麼能做到「四不講」，那是因為他學富五車、滿腹經綸、學貫中西、博古通今，每次講課都是講他的心得卓見，哪怕是同一門課講好多次，都不會有重複的。
每當陳寅恪上課，下面坐著的，不僅僅是他的學生，還有外系的學生，真可謂是學生雲集，好多清華的老師與教授，都會慕名而來，如朱自清、馮友蘭、吳宓、北大的德國漢學家鋼和泰等都來聽他的課，所以說他是教授的教授。那時候，在華北學術界，學者一共分成兩派，一派是土生土長的學者，另一派是出國留學歸來的學者。前者認為留洋歸國的人不懂國情，有再多的新學問，也是隔靴搔癢，不能解決中國的實際問題。後者則認為本土派太迂腐，不懂的與時俱進，眼光狹隘，也算是一種文人相輕吧，他們互相看不起，但是陳寅恪不屬於任何一方，而且不管是誰，都不敢瞧不起陳寅恪，他在兩派人心中深得崇敬，這在學術界，堪稱一個傳奇。
季羨林便是慕名而來的一位學生，在清華大學讀書時，當時讀的是西洋系，上了眾多和西方的歷史、文學、美學相關的課程，但是後來季羨林說，他自己覺得受益最大的不是那些正課，而是朱光潛先生的「文藝心理學」和陳寅恪先生的「佛經翻譯文學」，季羨林聽了陳寅恪的課，之後季羨林搞起了佛教史、佛教梵語和中亞古代語言研究，不得不說有一定的原因是源於陳寅恪的影響。季羨林說：「讀他的文章，聽他的課，簡直是一種享受，無法比擬的享受。在中外眾多學者中，能給我這種享受的，國外只有亨利希·呂德斯，在國內只有陳寅恪老師一人。」
陳寅恪講學重內容，從來不拘於形式，上課從不點名，從不小考，從來不會給學生不及格，真的是不拘一格。
陳丹青在《國學研究院》描繪的五位大師趙元任、梁啟超、王國維、陳寅恪、吳宓
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1930年，因為各種原因，清華國學院停辦，陳寅恪後來任清華大學歷史、中文、哲學三系教授兼中央研究院理事、歷史語言研究所第一組組長，故宮博物院理事等職。雖然清華國學研究院停辦了，但是他教書匠的工作還在繼續。
1937年七月，日本侵華戰爭蔓延，抗日戰爭爆發，日軍直逼平津。這時候陳寅恪的父親陳三立義憤絕食，溘然長逝。陳寅恪回家奔喪。這一年11月，由國立北京大學、國立清華大學、私立南開大學在長沙組建成立的國立長沙臨時大學在長沙開學，這一天也成為西南聯大校慶日，治喪完畢之後，寅恪隨校南遷，開始過上了顛沛流離的旅途生活。1938年西南聯大遷至昆明，他隨校到達昆明。
又過了兩年，英國牛津大學聘請陳寅恪為漢學教授，並授予英國皇家學會研究員職稱。他是該校第一位受聘的中國語漢學教授，在當時是一種很高的榮譽。他離昆明到香港，擬全家搭英輪轉赴英國牛津大學任教，因第二次世界大戰爆發，被逼暫居香港，任香港大學客座教授兼中文系主任。
1941年十二月八日，太平洋戰爭爆發，日本人佔領香港，陳寅恪立即辭職閑居，因為他早已名聲在外，日本當局持日金四十萬元委任他辦東方文學院，被他堅決的拒絕了。
後來又有人奉日方之命，專程請他到已被日軍侵佔的上海授課，這一次，他又拒絕了，拒絕抗命之後，陳寅恪隨即出走香港，取道廣州灣至桂林，先後任廣西大學、中山大學教授，不久移居燕京大學任教。這一時期，在繁忙的教學中，他仍致力於學術研究，先後出版了《隋唐制度淵源論稿》《唐代政治史論稿》兩部著作，對隋唐史提出了許多新的見解，為後人研究隋唐史開闢了新的途徑。在陳寅恪的身上，我們不僅僅看到了文人的淵博學識，更看到了身為中國人的骨氣與信念。
抗戰勝利後，陳寅恪再次接到了牛津大學的應聘，這次，他順利的去了牛津大學任教，因為自己有眼疾，一併順便到倫敦治療自己的眼睛，此前在國內有過一次不成功的手術，到了英國之後，再經英醫診治開刀，目疾反而加劇，最後下了雙目失明已成定局的診斷書。
寅恪懷著失望的心情，辭去聘約，返回了祖國，任教於清華園，繼續從事學術研究。
解放前夕，他到廣州，拒絕了中央研究院歷史語言研究所所長傅斯年要他去台灣、香港的邀聘，任教於廣州嶺南大學。後來院系調整，嶺南大學合併於中山大學，所以後來陳寅恪移教於中山大學。
1957年，陳寅恪在中山大學寓所內，思考《柳如是別傳》已雙目失明
1962年，陳寅恪右腿跌骨折，胡喬木前往看望，關心他的文集出版。
他說：「蓋棺有期，出版無日。」
胡喬木笑答：「出版有期，蓋棺尚早。」
在助手的幫助下，他把《隋唐制度淵源論稿》《唐代政治史述論稿》《元白詩箋證稿》以外的舊文，編為《寒柳堂集》《金明館叢稿》，並寫有專著《柳如是傳》，最後撰《寒柳堂記夢》。
他的助手黃萱曾感慨地說：「寅師以失明的晚年，不憚辛苦、經之營之，鈞稽沉隱，以成《柳如是別傳》。其堅毅之精神，真有驚天地、泣鬼神的氣概。」
（wenhua大.革.命）開始之後，陳寅恪遭到殘酷折磨。使他最傷心的是，他珍藏多年的大量書籍、詩文稿，多被洗劫。最終於1969年10月7日，陳寅恪在廣州永遠的離開了人世，他去世後沒多久，夫人唐篔於11月21日辭世。
為陳寅恪而活著的唐篔，最終亦為陳寅恪而死。當時唐篔平靜地料理完陳寅恪的後事，又安排好自己的後事，就像她對人說的：「待料理完寅恪的事，我也該去了。」僅僅相隔45天，唐篔便也走了。
有人說她死於心臟病，
有人說她大半生靠藥物維繫生命，停葯十餘日，生命就可以輕鬆結束。
總之，唐篔是追隨陳寅恪去了，這對才德兼備的唐篔來說是生死相隨，生命相依。
若依陳寅恪的等級分類，他與唐篔的愛情不過區區四等。
但，愛到這種程度，愛到這種境界，怎麼說，也該算是一等了吧。
陳寅恪：情之最上者，世無其人，懸空設想，而甘為之死，
陳寅恪一家的合影
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陳寅恪長期致力於史學研究工作，研究範圍甚廣，他對魏晉南北朝史、隋唐史、宗教史（特別是佛教史）、西域各民族史、蒙古史、古代語言學、敦煌學、中國古典文學以及史學方法等方面都作出了重要的貢獻。
陳寅恪的新考據學方法，豐富和發展了中國傳統文獻研究方法，在弘揚中國傳統文化方面具有重大意義，但他有些考據過於繁複冗長，這可能是他的不足。 陳寅恪與王國維、陳垣等形成了中國史學史上具有代表意義的「新考據學派」。研究的範圍，涉及中古史、宗教史、蒙古史、敦煌學等，並取得了不少開創性的成果。
作為教書匠的他，在師生中享有「蓋世奇才」、「教授的教授」、「太老師」等稱譽，他對學生的愛護無微不至，對學生生活乃到畢業後就業問題，也非常關心。他認為問答式的筆試，不是觀察學問的最好方法。做論文，要求新資料、新見解。他從不要求學生用死記方法，而是鼓勵思考，他更反對「填鴨式」的教育方式。
「桃李滿天下」，對陳寅恪來說，當之無愧。
他為國家培養了許許多多的優秀人才，其中不乏如季羨林、蔣天樞等大師。
說到這裡，你可能還對陳寅恪這個名字的「恪」怎麼讀有點摸不著頭腦。
按照商務印書館出版的《現代漢語詞典》，陳寅恪「恪」應讀作「克」（拼音：Kè）。但有資料表明，由於陳寅恪是客家人，而「恪」在客家話中有「quó」的，因普通話中無此音，於是到中國北方後，便被當然地稱為「yínquè」了。因襲相承，並成為習慣。所以，有學者認為，「陳寅恪」應讀作ChénYínquè。不過，在使用漢語的人中間，知道這一點的人顯然為少數，包括陳寅恪本人也並不追究。因而，在使用普通話時，仍不妨將陳寅恪的「恪」讀作「克」（Kè）。況且，陳寅恪本人在1940年5月致英國牛津大學的英文親筆信的署名是「TschenYinKoh」。
當年，清華師生上下都叫他陳寅恪（què）先生，有人請教他：「為什麼大家都叫你陳寅恪（què），你卻不予糾正呢？」
陳先生笑著反問道：「有這個必要嗎？」
陳寅恪、蔡元培、胡適、章太炎
以上四人有民國最著名的四篇演講，有興趣的朋友可以百度查找
現在只展示陳寅恪的一篇
陳寅恪獨立之精神，自由之思想
我的思想，我的主張完全見於我所寫的王國維紀念碑中。王國維死後，學生劉節等請我撰文紀念。當時正值國民黨統一時，立碑時間有案可查。在當時，清華校長是羅家倫，是二陳（CC）派去的，眾所周知。我當時是清華研究院導師，認為王國維是近世學術界最主要的人物，故撰文來昭示天下後世研究學問的人，特別是研究史學的人。
我認為研究學術，最主要的是要具有自由的意志和獨立的精神，所以我說「士之讀書治學，蓋將一脫心志於俗諦之桎梏。」「俗諦」在當時即指三民主義而言。必須脫掉「俗諦之桎梏」，真理才能發揮，受「俗諦之桎梏」，沒有自由思想，沒有獨立精神，即不能發揚真理，即不能研究學術。學說有無錯誤，這是可以商量的，我對於王國維即是如此。
王國維的學說中，也有錯的，如關於蒙古史上的一些問題，我認為就可以商量。我的學說也有錯誤，也可以商量，個人之間的爭吵，不必芥蒂。我、你都應該如此。我寫王國維詩，中間罵了梁任公，給梁任公看，梁任公只笑了笑，不以為芥蒂。我對胡適也罵過。但對於獨立精神，自由思想，我認為是最重要的，所以我說「唯此獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光。」我認為王國維之死，不關與羅振玉之恩怨，不關滿清之滅亡，其一死乃以見其獨立自由之意志。獨立精神和自由意志是必須爭的，且須以生死力爭。
正如詞文所示，「思想而不自由，毋寧死耳。斯古今仁聖同殉之精義，夫豈庸鄙之敢望。」一切都是小事，惟此是大事。碑文中所持之宗旨，至今並未改易。
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晚年的陳寅恪
史學家卞僧慧：世人每稱先生為一代宗師，誠當之無愧。正當中國之大變局、世界之大變局，政歷四代，遊學東西洋十餘年，博文卓識，終生獻身學術。性極敏感，思富聯想，而又痌瘝在抱，常懷千歲之憂。誠曠世之大師，不世出之人傑。直可謂千種矛盾、萬種情思，胥可於先生一身見之。先生如精琢多面體之金剛石，一有光源即燦爛奪目。從先生可以見世界萬象，從世界萬象亦可以見先生。先生人雖沒，但其思想、學說之影響卻從未停止。
陳寅恪先生堪稱中國文化史上的一座豐碑
令人高山仰止，不勝敬慕
他是中國乃至世界學術文化界的驕傲
獨立之精神，自由之思想
大師之後再無大師
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本文內容首發於公眾號：烈酒封侯
本文內容部分史料整理自
《陳寅恪家族百年興衰史》
《國學大師陳寅恪》
《陳寅恪，最後20年》
《陳寅恪，歷史學家》
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李鴻章是賣國賊嗎？
杜甫說：如果能重來，我要選李白
他是大清帝國最後的不敗之將，民族英雄左宗棠
他是中國封建社會最後的一尊精神偶像——曾公文正
蘇東坡：夢到愛妻，深夜哭醒，回顧一生，他把別人眼中的苟且，活成了自己的瀟洒人生
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國士無雙者，唯大將軍韓信，忍胯下之辱，至垓下全殲項楚，無一敗績，天下莫敢與之爭鋒
— 是非成敗，人生豪邁 —
— 堅持走心，堅持長得好看 —
與其討論誰更牛逼，不如討論其為何牛逼更有意義。
好文轉載：
李劼：王國維、陳寅恪的文藝復興意味
九0年代的中國學界，開始意識到當年的清華國學院，無論就思想還是學術而言，其地位不在北大《新青年》之下，以致於有關王國維和陳寅恪的論說和研究，竟成時髦。其間，無疑摻雜著對王、陳二位學問的崇拜，一如窮怕了的國人之於財富的垂涎。事實上，王國維和陳寅恪之於中國文化的獨到貢獻，並不僅僅在於學問如何博大精深，而更在於識見和思想的不拘流俗。當胡適回憶當年五四新文化運動時，自說自話地企圖將他以及當年《新青年》諸君的努力，歸結為文藝復興；殊不知，胡適們的努力不過是一場狂飈突進，在文化和歷史的交接處真正抵達文藝復興境界的，恰好是不願與白話文諸君為伍的王國維和陳寅恪。
十幾年前，曾將這兩位的思想成就，歸之為繼《紅樓夢》之後的文化承傳。有必要進一步提出的是，這一文化命脈的傳遞，首先在於其審美觀念上的息息相通。假如可以將文化分出諸多構成，那麼相對於政治、哲學、倫理、科學、歷史等等，審美無疑是最具底蘊意味的深層結構，或者說，是照見一個民族之集體無意識的一面鏡子。中國數千年文化之所以江河日下，愈顯蒼白，其不可忽視的原因，在於審美上的疲乏。這樣的疲乏，赫然折射出該民族的集體無意識創傷。而王國維和陳寅恪的過人之處，則在於對這種審美疲乏的洞察，只不過他們在談論美學的時候，時常使用美術一詞。按照王國維的說法，既有可信而不可愛的理性邏輯和實證科學，又有可愛而不可信的純粹哲學和純粹美學。王國維由此感慨：「我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學，與政治哲學耳。」他最為感慨的當然是：中國文化歷史上，「美術之無獨立價值也久矣」。同樣的感慨，在陳寅恪作了如此表述：「中國之哲學美術，遠不如希臘。不特科學為遜泰西也。但中國古人，素擅長政治及實踐倫理學。與羅馬人最相似。其言道德，惟重實用，不究虛理。」陳寅恪甚至認為：「而救國濟世，尤必以精神之學問（謂形而上之學）為根基。」王、陳二位這種直覺式的判斷力批判，在中國文化史上的開創性，遠勝於《新青年》諸君之於白話文運動和新文化運動的努力。
美學在中國文化史上的缺乏獨立性，源自傳統詩學追隨儒家的政治功利主義和倫理實用主義。其最為經典的代表作，當是南朝士子劉勰所作的《文心雕龍》。此著以治國平天下式的雄心壯志，力圖製作出一個包羅萬象的詩學體系。其倡導的美學理念，有類於黑格爾的理念美學。開篇《原道》一章，便以神道設教的方式確立了「原道心以敷章、研神理而設教」的道統原則。這種道統詩學上承曹丕《典論.論文》所主張的的經世致用文學觀，即所謂「蓋文章，經國之大業，不朽之盛事」；下開文以載道之先河。當年孔丘隨口一句「詩無邪」的微言大義，最終由劉勰作了周密詳盡的闡說。何以說《詩經》三百篇無邪？到底無邪在哪裡？孔丘的回答不過是「哀而不傷，樂而不淫」；曹丕算是抓住了要點，可惜說得過於簡單；最終經由劉勰的苦心經營，方才從詩學上全然道盡儒家的政治倫理和功利哲學。此後，有唐一代，韓愈倡言古文運動，提出「文以明道」；白居易有所謂「文章合為時而著，歌詩合為事而作」一說；宋儒周敦頤明確「文以載道」宗旨，諸如此類，都不過是《文心雕龍》順理成章的延伸和圓滿。順便說一句，也正是中國詩學如此這般的道統傳統，使得毛澤東《延安文藝座談會上的講話》好不理直氣壯。毛式奴役之道，與傳統道統詩學，所載之道有異，載道宗旨相同。由此可見，王國維和陳寅恪之於中國詩學缺乏獨立的美學原則的感慨，洞見到了中國文化的核心部分：非功利、非實用的審美傳統始終闕如。
由於這種審美傳統的闕如，導致中國的詩學傳統和文學傳統，總是無法進入存在的層面，精神的層面，僅止於生存的籌劃，世俗的功用，從而越來越滑入俗世的紛爭，功利的得失。昔日的詩言志，最後淪落為詩人得意或者失意的表白和渲泄；而從說書、評話衍生出來的小說，則要麼聚焦於廟堂紛爭和宮廷政變之類計謀較量如《三國演義》，要麼忘情於江湖造反和盜賊作亂之類草莽傳說如《水滸傳》，更不用說《隋唐演義》、《封神演義》之類的諸多演義小說。這類文學所載的生存之道，充滿陰謀詭計，暴力血腥。以陰柔見長教唆坑蒙拐騙，以忠義為名宣揚奴才哲學。這類文學既沒有《山海經》神話中的陽剛，又沒有《詩經》三百篇中的清純。存在意義上的審美所必備之要素，諸如人的尊嚴，悲憫的情懷，心靈的高貴，君子有所不為、有所必為的為人底線，在這類文學當中全然被小不忍則亂大謀、狠毒婦人心、無毒不丈夫之類下三濫厚黑原則斷然取代。如此陰陽怪氣的審美趣味，既是集體無意識創傷的折射，又是扭曲民族心靈製造畸形人格的元兇。這種審美趣味造就一代又一代的草莽，製作出一個比一個陰戾暴虐的帝王，進而滋生出這個民族諸多難以治癒的心理情結；諸如詭計多端崇拜，陰狠狡詐崇拜，暴力崇拜，權力崇拜，草莽崇拜，帝王崇拜，梟雄崇拜，流氓崇拜。
相對於如此一副美學背景，可以想見《紅樓夢》的問世，是一場什麼樣的審美革命：從容推齣兒女情長崇拜，柔情蜜意崇拜，無所作為崇拜，拒絕功名崇拜，女性崇拜，悲憫崇拜。暴力和權力一起，在《紅樓夢》里不僅變得醜陋，而且顯得可笑。即便林沖式的英雄，也必須具備柳湘蓮式的俠骨和柔情。倘若要問一部中國歷史，在《紅樓夢》里是被怎樣顛覆的，那麼回答應該是：緣自一種與傳統詩學截然不同的審美品味。政治立場也罷，倫理道德也罷，歷史觀念也罷，甚至是宗教信仰也罷，都及不上審美觀念的改變具有更為深刻的精神含金量。若要衡量一個民族的文化品質，政治和倫理顯然是最為表層的；即便是宗教信仰，也不是終極的指標；唯有審美品味的高低優劣，才能測出這個民族的文化質地。一如莎士比亞之於英國民族，塞萬提斯之於西班牙民族，但丁之於義大利人，歌德之於日耳曼民族，曹雪芹的《紅樓夢》成為中華民族永遠的驕傲。由於《紅樓夢》的問世，使這個民族的審美趣味，不再糾纏於生存搏弈而具有純粹精神的存在意味，成為可能，從而在美學上回歸《山海經》式的混沌和《詩經》國風所具的清純，達成名符其實的文藝復興。
毋庸置疑，王國維是第一個讀懂《紅樓夢》之人。藉助叔本華的美學理論，王國維一眼透底地指出：《紅樓夢》乃是「徹頭徹尾的悲劇」，是「悲劇中的悲劇」，從而「大背於吾國人之精神」。因為「吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。」正如《紅樓夢》寫出悲劇本身已經具有美學革命的意味，王國維指出《紅樓夢》的悲劇品質，在中國詩學史上同樣具有前無古人的標高。中國詩學的眼界由此被打開，其意義絕對不下於鴉片戰爭以後，中國人從堅船利炮開始漸漸地知道了西方文明和西方文化。更加饒有意味的是，王國維將《紅樓夢》直接與歌德的《浮士德》作比較，與《聖經.舊約》里的《創世紀》作比較。這種比較雖然僅止於「苦痛的解脫」和「人類犯罪之歷史」，但無意之中卻給《紅樓夢》之於中國文學作了一個相當準確的定位：一如歌德《浮士德》之於德意志民族，《舊約.創世紀》之於希伯萊民族，《紅樓夢》是中華民族《聖經》般的經典。
倘若王國維再援引一下亞里士多德之於悲劇的定義，靈魂的凈化，那麼這位中國悲劇美學的開拓者籍《紅樓夢》所闡發的詩學原則，以及這種詩學所具有的存在意味和純粹精神品質，就更加彰顯。儘管事實上，王國維關注的並非是人世紛爭的心計和權謀，而是相當純粹的人物心緒和精神風貌：「若《紅樓夢》之寫寶玉，又豈有以異於彼乎！彼於纏陷最深之中，而已伏解脫之種子，故聽《寄生草》之曲而悟立足之境，讀《胠篋》之篇而作焚花散麝之想。」聽曲悟境，讀篇遐想；這種莊子式的飄逸，在《三國演義》和《水滸傳》以及諸多演義小說中，是絕對不能想像的細節。這類細節又是熱衷於暴力和權謀的梟雄根本讀不懂的。毛澤東只能以讀《水滸傳》和《三國演義》的粗鄙，將《紅樓夢》硬生生讀成一部階級鬥爭的教科書。就美學革命而言，並不因為《紅樓夢》的問世就完成了。因為如何閱讀《紅樓夢》，依然可以成為一個巨大的審美疑問。即便王國維讀出其悲劇意味和存在的詩意，也並不意味著後人就會順理成章地以非《三國演義》非《水滸傳》的審美眼光閱讀《紅樓夢》。
與被《三國演義》和《水滸傳》調教出來的國民醉心於權謀和暴力截然不同，王國維的審美品味在於關注人世間的苦難，並且從宇宙的視野加以審視。不僅在《「紅樓夢」評論》中如此闡說：「宇宙一生活之欲而已，而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。」「故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也，此《紅樓夢》之所以大背於吾國人之精神，而其價值亦即存乎此」。在《人間詞話》中也如此體悟：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。」理解王國維美學的這種宇宙視角，是解讀其審美方式的關鍵所在。
正如不像以往的詩學家糾纏於文體上的分門別類，或者論說範圍如何的包羅萬象，王國維又同樣不以人世間的紛爭為然，而是專註於存在本身的詩意。按說，世俗人生與宇宙之間，相隔許多層面。即便按照老子的闡說，人法地，地法天，天法道，道法自然，在人與自然，或曰人與宇宙之間，也得經由地、天、道才能抵達。但王國維竟然像個孩子一樣，每每一股腦兒地將人生與宇宙相提並論，並且將宇宙混混然地歸結為一種生活之欲。倘若細究其概念的運用，顯然是含混不清的。正如他習慣於將美術與美學混用，王國維也不細分宇宙和自然的區別，更不細辨生活之欲和生存慾望之間，有什麼異同。因此，將「宇宙一生活之欲而已」，解釋成人類天然所具的生存慾望，乃是一種自然而然的存在狀態，應該符合其本意。換言之，王國維的宇宙一詞，既指生存空間上的浩瀚，又具存在意義上的自然底蘊。同樣道理，所謂生活之欲，也是綜合了人之為人的所有欲求。其中，既包括本能需要層面的生存慾望，又包括頭腦層面的思考能力，還包括心靈層面的精神指向。
從王國維這種混混沌沌的論說里可以發現，王國維美學的宇宙視角，其實是一種與老子莊子學說相近的自然觀。這種自然觀基於的不是理性思辨，而是直覺感悟。王國維的直覺能力既不是讀書讀出來的，也不是歷經滄桑後幡然醒悟的，而是與生俱來的。具有這種天賦的王國維，單純得幾近嬰兒，不僅不諳世事，甚至缺乏起碼的生存能力（這可能也是他最後毅然自沉的原因之一）。相比之下，陳寅恪雖然剛直，但畢竟世事洞明，人情練達，多少具備以低調不爭方式處世的能力。王國維卻連這樣的能力都不具備。由此也可以反證，王國維的天才，實拜上蒼所賜。正因為不諳世事，王國維得以洞見他人難以覺察的歷史走向：先共和後共產；同樣因為不諳世事，王國維得以在美學上一領風氣之先：以悲劇論與《紅樓夢》在精神上並駕齊驅，以境界說開闢出中國詩學的新篇章。
作為其審美天賦的又一證明，在論說《紅樓夢》時，王國維曾提出過令一般學者暈頭轉向的「眩惑」說，「若美術中而有眩惑之原質乎，則又使吾人自純粹知識出，而復歸於生活之欲。」王國維還特意例舉出《西廂記》中的《酬柬》，《牡丹亭》里的《驚夢》，周昉和仇英的寫意畫作，等等，作為眩惑的例證。倘若僅僅拘泥於中國的詩學傳統，是無論如何弄不明白王國維的「眩惑」究竟是什麼意思的。甚至對照西方的古典美學，也無法找到與眩惑相關的概念。因為按照王國維的論述：
「眩惑之於美，如甘之於辛，火之於水，不相併立者也。吾人慾以眩惑之快樂醫人世之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無益，而又增之。則豈不以其不能使人忘生活之欲及此欲與物之關係，而反鼓舞之也哉！眩惑之與優美及壯美相反對，其故實存於此。」
可見，王國維的所謂「眩惑」，乃是一種迷茫，一種無以解脫的困頓。這種審美情境，相當明晰而典型地出現在西方現代派的文學和藝術里，諸如《等待戈多》中兩個流浪漢的困境，《第二十二條軍規》里尤索林的幽默，畢加索的《哥爾尼卡》，達利的奇思異想，康定斯基的冷抽象，等等。王國維枚舉的諸多「眩惑」例證，雖然接近此意，卻並不見得典型。因為在「眩惑」背後的審美心態，不帶有絲毫浪漫色彩，而是一種無可奈何，有時甚至含有絕望的意蘊。據此，王國維定義眩惑與優美壯美是相反的。只不過由於當時還見不到後來出現在西方現代派文學藝術中的「眩惑」作品，王國維只能將眩惑作為一種美學猜想提出。且不說能夠如此猜想已經多麼的超前，更何況王國維還特意指出，眩惑能夠使人「自純粹知識出，而復歸於生活之欲。」由於王國維所謂的生活之欲與宇宙是對稱的，而王國維的所謂宇宙，又具有自然的涵義，因此，復歸於生活一語的潛台詞，在於意指復歸於自然。此乃王國維美學的核心所在：不是基於知識的習得，而是根植於生命的自然底蘊。從宇宙和自然著眼觀照人生，乃王國維美學的恢宏之處。也正是如此大氣，致使王國維《紅樓夢評論》一著，得以從老子莊子起筆：「老子曰：人之大患，在我有身。莊子曰：大塊載我以形，勞我以生。憂患與勞苦之與生，相對待也久矣。」如此起筆，與《紅樓夢》從《山海經》故事中的女媧補天開篇，頗有異曲同工之妙。而王國維美學的文藝復興涵義，也就這麼自然而然地體現了出來。這可能是為胡適們所望塵莫及的。
曾有人將古希臘稱之為人類的童年。這種說法的可信度，僅止於比喻。因為每個民族都有自己的童年，並且各自的童年別有異趣。漢語民族有關自身的童年記憶見諸《山海經》，這個民族的童年話語（Primary Expression），則見諸老子的《道德經》和莊子的《逍遙遊》等篇什。《山海經》記錄的是一個民族最為元初的健康渾樸的集體無意識，老莊文章寫出的是這個民族對自然對宇宙對人世對人生最為始源的看法。春秋戰國時代，這個民族在文化上發生了巨大的嬗變。先秦以降，其文化日漸衰落；及至宋明時代，這個民族的文化心理，業已形成集體無意識創傷。比起《山海經》的混沌，《紅樓夢》並非神話故事，卻在無意間修補著這個民族的集體無意識創傷。這可能是小說中的補天意像，最為意味深長的涵義，就連作者本人都未必有知。王國維之所以能夠成為《紅樓夢》的知音，能夠在精神上和審美上與之對話，其根本的原因在於，能夠像《紅樓夢》那樣回到這個民族的童年。因為從老莊的自然觀和人生觀，可以洞見周公建制孔子立說之前的華夏民族，具有什麼樣的人文氣度和精神底蘊。這既不是知識積累能夠達成的，也不是理性思考可以抵達的。這是一種心靈的相通，一種老子所說的回到嬰兒狀態的能力和天賦。
文化的生命形態與人的生命結構，是完全對稱的。生命的元氣是否充沛，在於能否回歸嬰兒狀態。而文化的內涵是否豐富，在於能否回到其始源的萌芽狀態。文化與文明的一個根本區別在於，文明是物質的，文化是精神的；文明是時間的、線性的、遞進的，文化是空間的、循環的、往複的。文化的這種空間性和往返性，決定了其生生不息的生命力不在於與時俱進，而在於不斷回歸。歐洲的文藝復興通過回歸古希臘時代而獲得文化的再度輝煌，中國文化也將經由相類的文藝復興，重新起步。只是這種歷史性的標記，並不見諸北大《新青年》的努力，而是見諸當年清華國學院的兩個靈魂人物，王國維和陳寅恪的獨特貢獻。
《詩經》三百篇，乃漢語民族的童年吟詠（Primary Singings），也是王國維《人間詞話》在闡述其詩學主張時一再援引的根本參照。「詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，並古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者也。」王國維在此沒有提及下材之士如何如何。倘若要例舉下材之士，那麼應該是白話新詩當中的主題先行概念先行之輩。
《人間詞話》的具體到作品賞析，王國維亦以《詩經》中的國風篇什作準則：「《詩?蒹葭》一篇，最得風人深致。晏同叔之『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。』意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。」雖然沒有進一步挑明，灑落者通常有豁達作底，悲壯者可能為拘謹所囿，而僅僅是點到為止，但宋詞與上古風人在境界上的有別，已經一目了然。
世人論說《人間詞話》，通常聚焦於「有我之境」與「無我之境」的異同。這雖然是王國維境界說的重要內容，但並非是《人間詞話》的美學標高。《人間詞話》的美學標高在於，有關李後主的論說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」因為，王國維指出：
尼采謂：「一切文學，余愛以血書者。」後主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道生世之戚，後主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。
宋徽宗的《燕山亭》，初讀之下，頗類於李後主的詞作，尤其是後半闕：「憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢裡有時曾去。無據。和夢也新來不做。」這與李後主的諸多感慨何其相似乃爾：「雁來音信無憑，路遙歸夢難成，離恨恰如春草，更行更遠還生」；「多少恨，昨夜夢魂中」，「多少淚，斷臉復橫頤」；「小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中」，「夢裡不知身是客，一晌貪歡」兩個同樣的藝術家皇帝，同樣的「生於深宮之中，長於婦人之手」，又同樣的成為亡國之君，但王國維卻能從他們的詩詞間辨別出宋徽宗「不過自道生世之戚」，而李後主卻「儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意」。因為宋徽宗寫不出李後主的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。」也寫不出李後主的「流水落花春去也，天上人間！」
雖然釋迦基督的生命境界遠非李後主可以望其項背，但王國維著意指出，李後主有荷擔人類罪惡之意。王氏此處論說，既容易被人誤讀成李後主就是釋迦基督（曾有人胡亂髮揮，將《紅樓夢》中李後主式人物賈寶玉說成是基督），又可能被人誤解為李後主為普天之下黎民百姓有所擔當。事實上，準確的讀解應該在於：相對於宋徽宗的拘泥於自身遭際，李後主的詞作具有悲憫情懷。王國維雖然沒有明確說出悲憫情懷，但其美學論述也罷，《人間詞話》也罷，卻處處浸透這樣的情懷。王國維在闡說其美學觀念時所提出的諸多說法，諸如遊戲說，古雅說，天才說，境界說（參見拙作《王國維自沉的文化芬芳》），都不過是其審美趣味的表達。唯有蘊含在王氏著述字裡行間的悲憫情懷，才是其審美境界的標高。而又正是在悲憫的境界上，王國維的純真，與周作人的清淡，不期而遇。抵達悲憫境界，在王國維是基於其審美的敏感，在周作人是基於「前世出家今在家」式的宗教意識。可見，審美的極致，與宗教並列。而悲憫，既是審美境界，又是宗教情懷。此乃王國維《人間詞話》中境界一說的要義所在。
相對於自《文心雕龍》正式奠定的道統詩學，佛學的東漸，尤其是禪宗的興起，在中國士大夫階層引發了心靈的解放。自由思想由此萌生，猶如習習微風，吹皺中國文化的一池春水，終致中國詩學界異端突起。想想看吧，即便是宋明理學諸家，都分化出深受禪宗影響的王陽明心學。更不用說，蘇東坡的詩文境界，已遠非李白的「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人」可比。相對於李白急功近利的「蜀道難，難於上青天」，蘇東坡信筆揮就的乃是心平氣和的「月有陰晴圓缺，人有悲歡離合；但願人長久，千里共嬋娟。」在這樣一片氛圍之下，嚴羽的《滄浪詩話》順流而至；藉禪宗之名，持妙語一說，挑戰《文心雕龍》的道統詩學，連同文以載道的詩學傳統。
比起王國維的美學思想，嚴羽在《滄浪詩話》里的詩學追求，不過小荷才露尖尖角。「不涉理路，不落言筌」；「羚羊掛角，無跡可尋」；「言有盡而意無窮」，云云，宛如春日一縷晨曦，悄然融化著傳統詩學的道統堅冰。論說是平和的，挑戰卻是強硬的。這是心靈放飛通常具有的氣度和風韻。有宋一代，既是傳統儒學進入教條主義的僵化時代，又是中國詩學出現峰迴路轉的歷史時刻。其反差一如朝臣中站立著空前刻板的宋儒標本，宮廷里會出現極具藝術氣質的性情皇帝。一邊是皇帝在吟詩作畫，一邊是大臣在使勁繃緊三綱五常的倫理道德之弦。就政治而言，有宋一朝悲劇連連；就文化而言，有宋上演的卻是一幕幕古怪的喜劇。
《滄浪詩話》的妙悟說之於《人間詞話》的境界說，有如《典論.論文》的經國大業說之於《文心雕龍》的道統圭臬。這兩脈截然不同的詩學流派，雖然不曾唇槍舌劍，彼此卻涇渭分明。按理說，這兩種詩學，有如兩個不同的維度，絕對不可能互相通融。然而，陳寅恪卻偏偏輾轉於這兩者之間，宛如埃舍爾繪畫中那條從二維世界向三維世界掙扎的龍一樣，從道統詩學的地平線上頑強地闖入心靈美學的浩瀚空間。
比起王國維嬰兒般懵懂單純，陳寅恪無疑少年老成。以少年作喻，是意指其因自由思想和獨立人格而產生的精神活力，青春常駐；以老成類比，是形容其行事處世和著述論說的深思熟慮，從容有致。然而，陳寅恪之所以能夠成為一代宗師，卻又不在於他的少年老成，而在於他在骨子裡並非是個錢鍾書式的聰明人，而是個十十足足的痴人。遊學歐美數國數年，不曾到手任何學位，更不用說拿到什麼學術頭銜，但他帶回來一肚子的真才實學，滿腦子的真知灼見。此為一痴。畢生教書寫作，矢志不移；既不在乎被人譽為「教授的教授」，也不在乎能否在京城身據高位；郭沫若求之不得的世俗榮耀，錢鍾書悄然領受的朝廷恩典，陳寅恪擲地有聲地斷然拒絕，寧可默默無聞地偏隅一方，做個終身教書匠。此為二痴。雖然學富五車，才高八斗，環視天下，無人可及，卻既不自矜，也不油滑，依然像個初涉人世的純情少年一般，可以被《再生緣》感動得如痴如醉。此為三痴。一生疾病纏身，晚年雙目失明，卻不知養生保健，不懂清靜安逸，嘔心瀝血，拼著老命為明末一介風塵女子譜寫生平，完成一部八十萬字的《柳如是別傳》。此為四痴。
世人提及陳寅恪，大都著迷其深奧的學問，或者羨慕其顯赫的家世，鮮有閱讀其痴迷本性者。殊不知，正因為是個痴人，陳寅恪才會讀懂王國維的自沉，讀懂王國維的文化意蘊；也正因為是個痴人，陳寅恪才具有一般學人很少具備的洞察和識見。事實上，陳寅恪的家世，與其說顯赫，不如說命運多舛；祖父因為執著於改良而被革職，父親由於家國外侮益重、痛恨自己老邁無力禦敵而自絕身亡。如此多災多難，雖然及不上《紅樓夢》作者的曹氏家族那麼大起大落，但也足以讓陳寅恪刻骨銘心。祖父陳寶箴留下的刻有曾國藩印記的精神遺產，深深影響到陳寅恪，以致其坦承：「平生為不古不今之學，思想囿於咸豐同治之世，議論近乎湘鄉南皮之間。」父親陳三立寧為玉碎不為瓦全的氣節，造就出陳寅恪一副「富貴不能淫、威武不能屈」的剛直人格，甚至在其《柳如是別傳》的女主人公身上，都可以看到如此一派風骨的隱隱折射。
如此一個出俗之人，自有一番不俗之見。這可能是在俗世間遊刃有餘的錢鍾書所難以企及的。但是，錢鍾書在詩學上之於陳寅恪的微詞，卻又是不得不認真對待的。當錢鍾書在一個國際學術會議上公開說出這麼一番話時，倘若陳寅恪於黃泉之下有知，可能會微微一震。
譬如解放前有位大學者在討論白居易《長恨歌》時，花費博學與細心來解答「楊貴妃入宮時是否處女?」的問題——一個比「濟慈喝什麼稀飯？」「普希金抽不抽煙」等西方研究的話柄更無謂的問題。今天很難設想這一類問題的解答再會被認為是嚴肅的文學研究。
雖然楊貴妃入宮時是否處女的細節，關涉到唐明皇是否奪媳為妃，進而關涉到李唐王朝的道德風氣和胡夷習俗研究，但這畢竟是個歷史學課題。陳寅恪將這麼一個史學課題置入其《元白詩箋證稿》細加討論，確實有以史入詩之嫌。因此，錢鍾書的下述議論，無疑更加振振有詞：
「詩史」的看法是個一偏之見。詩是有血有肉的活東西，史誠然是詩的骨幹，然而假如單憑內容是否在史書上信而有徵這一點來判斷詩歌的價值，那就彷彿要從愛克司光透視里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了。……歷史考據只扣住表面的跡象，這正是它的克己的美德，要不然它就喪失了謹嚴，算不得考據，或者變成不安本分、遇事生風的考據，所謂穿鑿附會。考據只斷定己然，而藝術可以想像當然和測度所以然。
平心而論，錢鍾書點到了陳寅恪詩學方法的痛處。錢氏這番議論，佔有百分之九十的審美優勢。雖然陳寅恪的研究方法並不完全不成立。同樣的品味白居易《賣炭翁》中「回車叱牛牽向北」一句，錢鍾書可以看重其「衷曲惶亂」，陳寅恪為何不能聯想到賣炭翁當時在長安城的位置？然而，審美畢竟迥異於史學考據。倘若對任何一個文學細節都要進行史學意義上的考據性還原，那麼就得窮究丹麥歷史上到底有沒有《哈姆雷特》中的那個王子？或者《浮士德》究竟在暗喻德國歷史上哪個人物？《山海經》中的女媧，真的補過天么？后羿真的射過日么？精衛真的填過海么？如此等等。
鑒於錢鍾書的微詞，有關陳寅恪在詩學理念上的論說，不得不回到陳氏本人的坦承上：咸豐同治之世，湘鄉南皮之間。這與其說是對同治中興的緬懷，對曾國藩功業的敬重，不如說是陳氏有關自己思想淵源的夫子自道。早年陳寅恪，胸懷經世之學，心有河汾之志，頗有效法隋末王通之意，別開一番修齊治平的兼濟人生。如此志向，不可能在其詩學闡說上「羚羊掛角，無跡可尋」，而很容易認同文章乃經國之業的道統原則。也正是這樣的認同，致使陳寅恪的詩學觀念與其對中國文化不重美學的深刻洞察，發生嚴重衝突。陳氏一方面看出，「支那民族素乏幽眇之思」，一方面又將憂國憂民的儒家詩人杜甫，奉為詩林至尊，「少陵為中國第一等詩人」。這與王國維之於李後主的推崇，實在是迥異其趣。
比之懵懂處世的王國維，陳寅恪的遺世獨立卻有著過人的清醒。倘若置身明末清初，陳寅恪完全可能成為又一個顧炎武；倘若恰逢商周之交，陳寅恪不是追隨箕子遠走高飛，就是如同伯夷叔齊那樣不食周粟了結餘生。美國普林斯頓大學的余英時教授，將這等人物稱作文化遺民。余教授沒能說明白的是，遺棄其實是互置的；既可以說被遺棄，也可以說是主動遺棄了不願認同的王朝，遺棄了荒唐的時代，遺棄了沉淪的歷史。余教授還沒有看清楚的是，陳寅恪的清醒是有代價的，不僅有生存的代價，更有審美上的代價。
審美與政治立場和道德倫理的一個根本區別在於，很難訴諸理性思考。審美通常是根植於潛意識的好惡。然而，陳寅恪的審美趣味里，卻摻和著相當傳統的道德理性。從陳寅恪的坦承中，可以發現，這種道德理性具有家傳意義上的與生俱來。人們通常說的家世，無疑會影響人的成長；而一個世家的家世，對人的影響更為深重，有時可以深入骨髓，或者說，進入到潛意識層面。在陳寅恪的父輩祖父輩身上，深深烙有曾國藩時代的印記。這種印記也同樣深植於陳寅恪的記憶乃至陳寅恪的性格。若說陳寅恪也像曾國藩一樣研習過宋明理學，顯然有失確切；但說陳寅恪確實具有曾國藩式的修齊治平理念，應該符合。只是相對於曾國藩做了一個舊式廟堂里的改革家，陳寅恪更像一個儒家話語體系里的叛逆者。有趣的是，陳寅恪的這種叛逆，竟然可以與他的道德理性，並行不悖。如此一種心路歷程，見諸陳寅恪另一篇詩學論著，《論〈再生緣〉》。此著開宗明義一番話，值得玩味。
世人往往震矜於天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學之思想，甚精深博大，雖遠勝於吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體。寅恪四十年前常讀希臘梵文諸史詩原文，頗怪其文體與彈詞不異。然當時尚不免拘於俗見，復未能取再生緣之書，以供參證，故禁不敢發。荏苒數十年，遲至暮齒，始為之一吐，亦不顧當世及後來通人之訕笑也。
最後兩段話，與其說是陳氏自謙，不如說是作者確實沒有把握，缺乏自信。應該說，那樣的猶豫，不是沒有道理的。因為《再生緣》無論如何，都不能與古印度古希臘的史詩相提並論。諸如《羅摩衍那》或者《伊里亞特》那樣的史詩，有類於中國的《詩經》和《山海經》，乃是印度民族或者希臘民族各自的童年話語，也是其民族元初形象的自我寫照，從而蘊含著其民族最為始源最為本真的集體無意識內涵。如此形象，如此內涵，在華夏民族不是經由《伊里亞特》式的史詩、而是經由神話和風詩有所記載。這已然構成的歷史事實，根本不可能更改彌補。也就是說，無論從榮格的集體無意識學說亦即現代心理科學、還是從審美常識上說，《再生緣》都不可能具有印度史詩和希臘史詩那樣的歷史內涵和美學價值。或許正是意識到可能會犯常識性錯誤，陳寅恪才會在作出如此論斷時，產生過猶豫。並且，還特意排除「精深博大的宗教哲學思想」，而「止就文體立論」，以示謹慎。有趣的是，郭沫若在附和陳寅恪對《再生緣》的評論時，卻一點都不猶豫。此公在《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》一文中，相當大膽地斷定說：
陳端生的確是一位天才作家，她的《再生緣》比《天雨花》好。如果要和《紅樓夢》相比，與其說《南花北夢》，倒不如說《南緣北夢》。
郭氏不敢拿《再生緣》與古印度古希臘的史詩相提並論，卻又斷然與《紅樓夢》媲美。這是別一種無知。《紅樓夢》的美學價值，有類於歐洲文藝復興大家莎士比亞的戲劇。這樣的經典，不是一個民族的童年寫照，但卻是對其民族童年的回憶和複寫。《紅樓夢》從《山海經》故事寫起，莎翁戲劇與古希臘戲劇遙遙相望。其中，《哈姆雷特》直接就是古希臘三大悲劇家共同寫過的一齣戲劇的翻版（詳情參見拙作《美國閱讀》中有關古希臘戲劇和莎翁戲劇的論說）。《再生緣》根本不具備《紅樓夢》所具有的文藝復興意味，也不可能如同《紅樓夢》那樣，足以與莎士比亞戲劇並駕齊驅。
《再生緣》的準確定位，應該在《木蘭詩》和《孔雀東南飛》之間，並且承繼了杜甫「三吏三別」式的敘事詩傳統。可能也正是這種杜甫式的敘事詩風格，加上一個顧盼神飛的巾幗英雄形象，使陳寅恪產生了巨大的共鳴。以陳寅恪那種王通加顧炎武的氣質和性情，《西廂記》和《牡丹亭》那樣的戲曲，並不足以讓他動心。因為全然是花前月下，沒有「國破山河在、城春草木深」式的悲涼氣氛。但若是《三國演義》和《水滸傳》，又會讓陳寅恪大倒胃口。不是太陰險太狠毒，就是太草莽太暴力。唯有《再生緣》那樣的敘事詩，才能讓陳寅恪動容。柔情之中有陽剛，兒女情長裡面含有家仇國憂。相信與《再生緣》品味相近的《桃花扇》，也會得到陳寅恪的鐘愛。當然，比起《桃花扇》的才子佳人故事，《再生緣》中的女子更陽剛，頗有花木蘭式的豪氣。區別在於，木蘭從軍是報效國家，《再生緣》中的女扮男裝卻是家仇所逼。
將《再生緣》定位於《木蘭詩》和《孔雀東南飛》之間，乃是一種相當委婉的褒貶。因為《再生緣》的詩詞根底雖屬上乘，文采斐然，人物描寫栩栩如生，洶湧的鋪敘之中，間雜著為女性敘事者特有的柔婉和細膩；但比之於《木蘭詩》和《孔雀東南飛》，在美學上缺少一份清純。那對漢詩雙璧，一則活潑靈動，有喜劇風貌；一則凄惻沉鬱，呈悲劇底蘊；近可與十九首古詩比翼，遠可與詩三百中的國風相望。當時，雖然漢儒在朝野前赴後繼地作了極大努力，但孔孟的倫理道德觀念還沒能左右民間的生活方式，更沒有影響到民間的詩風。《木蘭詩》寫為國出征，不帶有什麼忠孝觀念。相比之下，後來《說岳全傳》里的岳飛形象，完全成了精忠報國的楷模。儒家綱常之於民族心靈的侵蝕，經由宋明理學及至有清一代，已經造成了集體無意識創傷。這樣的歷史沉澱，幾乎見諸所有的文藝作品，只不過程度輕重而已。除了《紅樓夢》作者能夠跳出這樣的觀念桎梏，一般文人墨客，大都難以倖免。才氣橫溢的女才子，《再生緣》作者陳端生，也未能免俗。
《再生緣》所敘述的曲折故事，雖然帶有強烈的叛逆色彩，但從根本上說，並沒有脫開忠孝節義的道德規範。儘管皇帝並非如何聖明，但皇恩依然浩蕩。女子固然扮了男裝，但骨子裡不過是又一個木蘭再世，並且還以中狀元出人頭地。諸如此類的庸俗，連陳寅恪都不得不承認：
今人所以不喜讀此書之原因頗多，其最主要者，則以此書思想陳腐，如女扮男裝、中狀元、作宰相等俗濫可厭之情事。
這要放在《紅樓夢》里的賈寶玉，早就跳起來跟女狀元道聲拜拜了。可是陳寅恪雖然也算一痴，卻遠沒有痴到賈寶玉的程度。緊接著，陳寅恪馬上向讀者陳述了自己為什麼依然喜歡《再生緣》的緣由：
然此類情事之描寫，固為昔日小說彈詞之通病，其可厭自不待言，寅恪往日所以不喜讀此等書者，亦由此故也。年來讀史，於知人論事之旨稍有所得，遂取再生緣之書，與陳端生個人身世之可考見者相參會，鉤索乾隆朝史事之沉隱，玩味再生緣文詞之優美，然後恍然知再生緣實彈詞體中空前之作，而陳端生亦當日無數女性中思想最超越之人也。夫當日一般人所能取得之政治上最高地位為宰相，社會上最高地位為狀元，此兩事通常皆由科舉之途徑得之。而科舉則為男性所專占之權利。當日女子無論其才學如何卓越，均無與男性競爭之機會，即應試中第，作官當國之可能。此固為具有才學之女子心中所最不平者，而在端生個人，尤別有更不平之理由也。
可見，是女子做了狀元（當然以女扮男裝為前提）和女人講說故事（無疑講得娓娓動聽），讓陳寅恪怦然動心。說這不見得如何叛逆，陳寅恪可能不以為然。但說這樣的叛逆有如林黛玉的悲情，顯然有失誇張。比較公允的說法，應該是，這樣的故事在倫理觀念上多少帶有些變革的意味。這可能是陳寅恪樂意接受的，因為這會讓他想起曾湘鄉。倘若要作一個嚴格的界定，那麼可以說，《再生緣》雖然依舊囿於傳統的道德理性，但畢竟是對作為意識形態的儒家綱常倫理的反叛。這與陳寅恪既懷帶有儒家入世色彩的兼濟情懷和道德理性，又不以作為意識形態的儒家思想為然，恰好極其吻合。
從陳寅恪的這番辯白里可以看出，這位獨步天下的大學者，在《再生緣》面前，卻像個剛入世的純情少年一般吞吞吐吐。他明知《再生緣》未能免於「昔日小說彈詞之通病」，卻依然要「玩味再生緣文詞之優美，然後恍然知再生緣實彈詞中空前之作，而陳端生亦當日無數女性中思想最超越之人也。」倘若再聯繫到前面開宗明義的那些溢美之詞，陳老先生靜下心來仔細想想，可能會啞然失笑。但必須指出的是，陳寅恪其實並非茫茫然沉緬其中，他是想藉此抒發某種一時間說不清楚的情愫，道出一種他難以描繪的寄託。他在《論〈再生緣〉》里兜來兜去地兜了老半天，最終還是沒能兜出來。直到進入《柳如是別傳》的創作，他方才明白過來，原來是要借一女子的遭際，說出自己胸中的塊壘，指出什麼叫做自由之思想，獨立之人格。
比較遺憾的是，將陳寅恪命名為文化遺民的余英時教授，並不留意陳寅恪之於《再生緣》的這種徬徨。余教授在《陳寅恪研究因緣記》中通過他人轉達的信息，告訴讀者：「陳老當年於讀過教授《陳寅恪論再生緣書後》一文後，曾說：『作者知我』。」余教授由此感慨道：
我還清楚地記得，我當時讀到寅恪先生「作者知我「四字的評語，心中的感動真是莫可言宣。我覺得無論我化多少工夫為他「代下註腳，發皇心曲」，無論我因此遭到多少誣毀和攻訐，有此一語，我所獲得的酬報都已遠遠超過我所付出的代價了。
時至今日，為陳寅恪論著作注發皇，早已成為榮耀，余教授不必擔心會遭到誣毀和攻訐。可圈可點的乃是，余教授與陳寅恪之間，究竟相知到何種程度。須知，余教授的研究朱熹與陳寅恪的自承「議論近乎湘鄉南皮之間」，不說天壤之別，至少是不可同日而語。彼此同樣的懷有兼濟之心，余教授的思想背景乃承繼其師錢穆的所謂新儒家，而陳寅恪的思想淵源，卻不可以儒家概括之。尤其是彼此在審美感受上的區別，更加顯著。陳寅恪在《柳如是別傳》里達到的審美境界，乃是《紅樓夢的兩個世界》作者余英時可望而不可即的。余教授在審美上的遲鈍，與陳寅恪在審美上的敏銳，對照鮮明。因此，余教授經由《再生緣》與陳寅恪達成的相知，應該是有限的。而陳寅恪所言的「作者知我」，與其說是彼此在思想和審美上的共鳴，不如說是彼此籍《再生緣》所心照不宣的世事感懷：全都不願認同那個新興的王朝，全都懷有一介書生之於江湖草莽的不屑。當然，這樣的相知里，也包含了彼此對「文章合為時而著，詩歌合為事而作」的詩學圭臬的推崇。順便說一句，這也是陳寅恪之所以選擇白居易作為詩歌研究對象的原因所在。
在詩學上，余教授無多涉獵，但在理念上，可能會很認同陳寅恪的推崇杜詩，雖然彼此在審美境界上有別。陳寅恪在審美上的別具一格，不僅迥然異於新儒家學者余英時，而且其《柳如是別傳》所抵達的審美境界，也遠非其《論再生緣》一著可相比擬。從詩歌美學的角度上說，陳寅恪的「以詩證史，以史解詩」比起王國維的《人間詞話》，顯得不無笨拙，但卻精細踏實，做工地道，不失為詩學一家之說。並且，也正是憑藉這種蹕路藍縷式的史學方式，陳寅恪做出了意味深長的《柳如是別傳》。
陳寅恪於《柳如是別傳》的第一章中，如此標明自己的講說方式：
此稿既以釋證錢柳因緣之詩為題目，故略述釋證之範圍及義例。自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。質言之，前者乃考今典，即當時之事實。後者乃釋古典，即舊籍之出處。
可以說，從來沒有人以史學研究的考據方式，寫出一部文學性極強的史學論著，或者說一部史學價值極高的文學巨著。陳寅恪的「以詩證史，以史解詩」，由此獲得了一種無心插柳的成功和輝煌。乍讀之下，會覺得這種寫法似乎不倫不類：以詩證和史解的方式，塑造了一群以柳如是為中心的人物形象；以圍繞著柳如是的一群明末清初人物，寫出了一部意味深長的歷史。就文學敘事而言，過於艱澀，乃至缺乏應有的可讀性；就史學研究而言，雖然價值很高，卻又不像陳氏自己的史學論著那樣注重於社會制度風俗交通之類的研究，而是聚焦於人物的心緒和風貌。然而就憑著這不倫不類的敘事方式，陳寅恪成功地塑造出了一個千古不朽的女子形象，柳如是。無論從精神氣質還是從美學內涵上說，柳如是形象都足以成為林黛玉的姐妹篇。用陳寅恪自己的話來說：
披尋錢柳之篇什於殘闕毀禁之餘，往往窺見其孤懷遺恨，有可以令人感泣不能自己者焉。夫三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，即發自當日之士大夫，猶應珍惜引申，以表彰我民族獨立之精神，自由之思想。何況出於婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦，而又為當時迂腐者所深詆，後世輕薄者所厚誣之人哉！
明末清初，巨變之秋，故事紛紜，人物眾多，為史家關注，為文人駐足。且不說有關顧炎武、黃宗羲和王夫之的研究，是如何的汗牛充棟，一代代文人也不甘落後。有寫李自成以取悅紅朝太祖者，有贊多爾袞以感嘆漢民族江河日下者。敘說袁崇煥或者吳三桂的文字，通常訴諸悲憤難當的愛國情懷。昔日最具美學價值的作品，當數「借離合之情寫興亡之感」的《桃花扇》。秦淮河由於李香君和侯方域的故事而充滿傳奇色彩，更有冒辟疆和董小宛的悲歡情事，流芳後世。然而，誰也料想不到，一向專註於中古歷史研究的陳寅恪，會選取柳如是這麼一個「婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦」，由「窺見其孤懷遺恨」而表彰「我民族獨立之精神，自由之思想」。
十幾年前，閱畢此作，感懷之際，曾寫《悲悼柳如是別傳》一篇，將陳寅恪此作與《紅樓夢》相提並論，在此擇要輯錄如次：
悲劇《紅樓夢》於非人世界拓出一片人性天地，《柳如是別傳》從歷史深淵推出一團人格光明。所謂人格光明，當類於馬丁?海德格爾《Being and Time》之Being，或曰存在之敞開，或曰存在之關懷。竊以為，正是這種存在關懷意義上的人格主題而不是常人所云之愛國熱情，使《柳如是別傳》高出於其他相類題材之作，而足以與《紅樓夢》媲美。
這樣的人格光明和存在關懷，在《柳如是別傳》中同時體現於柳如是形象的超凡出俗和錢謙益形象的豐富性：
寅恪先生於《柳如是別傳》述及河東君與錢牧齋事迹時，曾講到柳如是的「三死」：
乙酉五月之變，君勸宗伯死，宗伯謝不能。君奮身欲沉池水中，持之不得入……
是秋宗伯北行，君留白下，宗伯尋謝病歸。丁亥三月捕宗伯亟，君摯一囊，從刀頭劍中，牧圉惟謹。事解，宗伯和蘇子瞻御史台寄妻韻，賦詩以美之。……
宗伯薨，族子錢曾等為君求金，於六月十八日自縊死。
「三死」顯然以柳如是為紅花，以錢謙益為綠葉。然僅止於此，《別傳》則與《桃花扇》無異。而我以為，《別傳》高出於《桃花扇》之處，不在於對柳氏的謳歌，而在於對錢氏的理解。
寅恪先生固然不以宗伯行止為然，並於行文之中時有諷意，如評說錢氏被譏為兩朝領袖的史料時說：
牧齋在明朝不得躋相位，降清復不得為「閣老」，雖稱「兩朝領袖」，終取笑於人，可哀也已。然統觀全書所述，作者多有持平之論。同樣為「勸死」的史料，至若《蘼蕪紀聞》引《掃軌閑談》云：
乙酉王師東下，南都旋亡。柳如是勸宗伯死，宗伯佯應之。於是載酒尚湖，遍語親知，謂將效屈子沉淵之高節。及日暮，旁皇凝西山風景，探水中曰，冷極奈何！遂不死。寅恪評道：
尚湖西山皆在常熟，當南都傾覆時，錢柳皆在白下，時間地域，實相衝突。此妄人耳食之談，不待詳辨。
以寅恪先生之見，柳如是與錢謙益之間，雖然性格相異，「一詼諧勇敢，一遲疑怯懦」，於選擇生死上也殊多差異，但兩者的選擇卻同樣嚴肅。何況錢氏留戀生活，並無卑劣之跡。《別傳》曾連引數則史料，論述錢氏有關柳氏與他人往來一事之態度，如：
當謙益往北，柳氏與人通姦，子憤之，鳴官究懲。及歸，怒罵其子，不容相見。謂國破君亡，士大夫尚不能全節，乃以不能守身責一女子耶？此言可謂平而恕矣。《別傳》並不因為錢謙益的遲疑怯懦而一味痛斥，相反，作者於開卷緣起一章便點明：
披尋錢柳之篇什於殘闕毀禁之餘，往往窺見其孤懷遺恨，有可以令人感泣而不能自已者焉。
自己「不降志，不辱身」，然亦不因此自覺高人一籌，貶詆他人。強者雖有強者之剛烈，弱者亦自有弱者之尊嚴。正是在這一點上，《柳如是別傳》高出《桃花扇》一籌。《桃花扇》可列為歷史上有關商女與亡國之關係的別一種說法。粗粗一看，這類作品似亦為商女伸張，如李香君之大義凜然。然深加細究，則可發現，此種愛國熱情乃節婦烈女的同義語。中國歷史上的統治之術有王道霸道之交互，中國人的相殘則有暴力屠戮與道德謀殺之區分。大塊凌遲乃陽光下的罪惡，人人所見；道德絞殺卻是黑夜裡的陰謀，難為人覺。《桃花扇》張揚商女愛國，意在貶斥書生漢奸。李香君形像之於侯方域宛如一把道德匕首，刀刃所至，一片血肉模糊，而有趣的是，劊子手又照樣由文人孔尚任擔當。由於書生與商女同屬弱者之列，既無大權在握，又無金戈在手，故每每在興亡關頭要被責問忠烈名節。書生從戎如辛棄疾者固然英勇可嘉，文人赴死如文天祥者亦可謂汗青丹心，然而倘若其均為名節而去，不亦悲夫？試問，帝王將相且無以保護其臣民，平民百姓(包括書生商女) 又何以應為前朝殉葬？即便就清兵入關而言，此乃崇禎皇帝及大順皇帝之干係，何以歷史往往不究皇帝問書生？如果問一問在大明、大順、大清之間，憑什麼說選擇這個光榮選擇那個可恥？當何以置答。按照一種慣例，只要主戰，打敗了也是英雄；誰想談判，成功了也有賣國之嫌疑。同樣的邏輯用於書生，則因為其手無寸鐵，總免不了有淪落的危險，一如中國女子時常面臨名節問題一樣。人格的關懷，往往不是強者的邏輯，而是弱者的哲學。強者大多注重功利，欲主宰生存的權益；弱者往往關懷靈魂，只撰寫存在的歷史。然而中國人歷來傾向於強者的專制權力而無視弱者的生存權利，故倫理準則總是按強者的意志制定。杜牧「商女」一詩如是，《桃花扇》一劇如是，幾乎所有的傳奇故事戲曲小說都如是(如《水滸傳》里宋江殺惜，武松殺嫂，總是殺得理直氣壯)，唯有《紅樓夢》唱了反調，唯有《柳如是別傳》寫了相反的歷史。
此處需要補充的是，《柳如是別傳》之於儒教綱常倫理的反叛是多重的。其一，選取一個煙花女子、卑微小妾作女主人公，並且將之譽為比「三戶亡秦之志，九章哀郢之辭」更偉大的事迹，已然石破天驚；如此手筆，唯有見諸《紅樓夢》中賈寶玉為晴雯作足以與《離騷》比肩的《芙蓉女兒誄》。其二，陳寅恪筆下的柳如是，不啻有心胸，如晴雯般心高氣傲；而且有文才，如林黛玉般才華橫溢；更加睥睨濁世的是，河東君放浪不羈，根本不把禮教綱常社會輿論家規家法放在眼裡，從而不止在家仇國恨上，哪怕在男女情事上，也照樣獨具花木蘭式的豪氣。這一步不要說《再生緣》，不要說《木蘭詩》和《孔雀東南飛》，即便是《紅樓夢》，都不曾跨越。其三，錢謙益之於柳如是之鐘情，比賈寶玉之於林黛玉的一往情深，更為深沉濃郁，以致於根本不在乎柳如是如何出軌，甚至與他人偷情。從這幾重反叛中，可以看出，《柳如是別傳》的悲憫情懷，堪比王國維在《人間詞話》中之於李後主的評說，全然與《紅樓夢》等量齊觀。
這可能是非常有趣的一個現象，陳寅恪評說《再生緣》，怎麼也評說不到《紅樓夢》那樣的審美境界。可是，輪到陳寅恪自己寫一個《再生緣》式的故事，一寫就寫出了《紅樓夢》式的境界。作為一個詩學家，文學評論家，陳寅恪並非出類拔萃。即便是作為一個文學家，陳寅恪也僅止於其高深的詩歌造詣，並不擅長敘事文學，甚至連起碼的敘事常識都不具備。陳寅恪能夠寫出與《紅樓夢》相媲美的《柳如是別傳》的秘密在於：審視歷史，目光如炬；並且，經由考據求證史實從而達成對人物和細節作歷史還原的能力，舉世無雙。《柳如是別傳》的成功，不在於引人入勝的敘事，也不在於精彩紛呈的描繪，而在於有根有據、言之鑿鑿的人物形象和生活細節還原。如第一章末了，陳寅恪從錢謙益弟子沈雄的詞作，一步步釋證錢謙益詩句「今夕梅魂共誰語，任他疏影蘸寒流」，最後掘發出其出處，「河東君寒柳詞雲，約個梅魂，與伊深憐低語」。僅此一句細語，一個多情女子的深情款款便躍然紙上。
一個學者的大氣，並非由於學問的如何淵博，而是因為識見深邃和心胸恢宏。陳寅恪在評說文學作品時，是相當笨拙的，但這並不意味著，他缺乏審美能力。畢竟是能夠洞見中國文化不重美學的文化宗師。王國維在《人間詞話》中有言：「詞人者，不失其赤子之心者也。」詞人如是，學者亦如是。說陳寅恪是個痴人，乃是說他是個懷有赤子之心之人。審美能力的高低，在於赤子之心的有無。這用歌德的說法，叫做永恆之女神，引導我們前行。女神者，純潔也。由赤子之心生髮的審美能力，在陳寅恪只是沒有找到發揮之地而已。一旦找到可以盡情發揮的創作契機，陳寅恪的審美潛力就不知不覺地噴薄而出，從而籍柳如是形象蔚為大觀。
托爾斯泰在寫作《安娜卡列尼娜》時，起初是想通過譴責一個女子的偷情以申張一下道德，結果卻寫出了一個光彩奪目的悲劇人物。可見，潛藏於潛意識裡的審美能力，不以人的意志為轉移，也不被人的道德理性所束縛。陳寅恪在評說《再生緣》的時候，雖然不以具有意識形態意味的儒家倫理為然，但其兼濟天下的道德理性依然十分堅固。及至創作《柳如是別傳》，其審美潛力才悄無聲息地一舉衝破其堅固的理性防線，洶湧澎湃，一發而不可收拾，直至完成柳如是形象的塑造，創造出了一個中國式的安娜卡列尼娜。比起安娜卡列尼娜，柳如是的人生更令人唏噓，其地位更卑賤，其命運更悲慘，但是其心胸其風骨，卻無論比之江湖豪傑還是比之廟堂文武，都足以鶴立雞群，從而睥睨濁世。而這樣的人物，唯有痴人才能一筆一畫地刻寫出來。陳寅恪在文學上的笨拙，於此被他在史識上的那股痴勁所消解。法國評論家丹納說，巴爾扎克踩著笨重的皮靴呼哧呼哧地忙乎很久，最後做出的作品，卻與莎士比亞同樣的光芒四射。同樣，陳寅恪舉著笨重的史學之鑿，一下一下地鑿出的文學雕像，與曹雪芹的《紅樓夢》人物景觀一樣非凡，一樣輝煌。傳統的倫理觀念連同陳寅恪本人的道德理性，隨之灰飛煙滅。而陳寅恪《柳如是別傳》的文藝復興意味，也就這樣抵達了。
與如此審美境界相應的，是陳寅恪的《柳如是別傳》提供了另一種歷史書寫方式。傳統的歷史書寫，從孔子《春秋》到司馬遷《史記》乃至整個二十四史，嚴格來說，皆非史學，而屬文學。微言大義也罷，司馬遷栩栩如生的故事敘說也罷，所謂的歷史，全都經由文學的講說而得以呈現。不管講說得如何微妙，如何生動，其可信度都還得經過考據和實證，才能獲得確認。而陳寅恪的《柳如是別傳》卻以嚴謹的治史方式，將極具文學性的故事，訴諸詳盡的釋證。這樣的方式之於一般讀者，雖然沒有《史記》讀起來流暢，卻以其言之鑿鑿的可信性和歷史真實性，巍然屹立。歷史，不再像《史記》那樣被混同於文學，而文學也經由歷史的真實獲得了獨具的審美價值。倘若說《史記》有將歷史訴諸小說之嫌，那麼《柳如是別傳》則將小說家言的因素從歷史真實之中全然抽離。倘若說人們可以從《史記》走向演義，那麼他們會發現《柳如是別傳》卻是無法蛻變成演義的，一如演義小說家們無法將《紅樓夢》推入演義的泥坑一樣。不管後人做了多少無聊的努力，全都是狗尾續貂；即便是高鶚的續作都有狗尾之嫌，更遑論其它。此乃《柳如是別傳》以史學方式與《紅樓夢》籍文學敘事所抵達的又一共通之處。
僅就詩學而言，在陳寅恪和錢鍾書之間，錢鍾書無疑是真正的行家。然而，就兩人各自寫出的敘事作品而言，陳寅恪的《柳如是別傳》卻是錢鍾書的《圍城》無以望其項背的。詩學可以有內行外行之分，但審美卻不以懂行為準，也不以聰明為然。不要說在柳如是面前，即便在錢謙益面前，方鴻漸的自作聰明，算得了什麼？錢鍾書的詩學研究是精當的，可惜錢鍾書的審美品味，儘管也像陳寅恪一樣，根本不以儒家觀念為然，但還是不能與陳寅恪王國維相提並論。
由此反觀前面引述的錢鍾書那番議論，就會發現有失誇張。尤其是「今天很難設想這一類問題的解答再會被認為是嚴肅的文學研究」一句，頗有攻其一點，不及其餘之嫌。因為錢氏不會不知道，陳寅恪考據楊貴妃進宮時是否處女，確有深意在其中，不可等同於「濟慈喝什麼稀飯？」「普希金抽不抽煙」之類的話題。由此也可以想見，自以為是的方鴻漸一旦面對柳如是那樣的女子，再作深沉狀，或演幽默科，都會顯得油滑輕浮。
2、史學創舉和文化標高
陳寅恪的兩部歷史論著《隋唐制度淵源略論稿》、《唐代政治史述論稿》，已被公認為史學經典。一位歷史專業畢業的友人，在私下討論中指出：陳氏的治史，不僅是中古史研究的開山，而且之於整個中國史學，也是一大創舉。此言確然。陳寅恪是第一位運用西方史學方法、進入中國歷史研究的史學宗師。陳寅恪藉此從政治制度、社會風俗、交通地域諸方面，詳細考證了魏晉隋唐這一段中古歷史，提出一系列著名論說。諸如「文化種族觀」，「關隴集團」說，「門閥士族」論，等等。這種側重社會結構、政治集團、種族交融、士族門閥、民俗風氣、道德觀念等等的歷史研究方法，在西方已然成為史學傳統，但在中國史學卻是前無古人的創舉。
清代史學家章學誠提出「六經皆史」的時候，不會意識到一個反命題悄然潛伏其中，即諸史皆文。漢語記載的所謂歷史，通常混同於文學意味極其濃厚的表述方式。無論是《左傳》還是《史記》，既被當作歷史教材，又被標為文學範本。因此，歷史和文學，通常不作嚴格的區分，一律作為學問被籠而統之。史學，在中國傳統文化的承傳中，與其說是一門科學，不如說是一種修養。因此有了唐人劉知幾在《史通》中的所謂「直書」和「曲筆」，有了劉氏有關史學家必須具備史才、史學、史識這「三長」的說法。及至清人章學誠，雖然不滿前人，謂之「鄭樵有史識而未有史學，曾鞏具史學而不具史法，劉知幾得史法而不得史意，此余《文史通義》所為作也」；但他在其《文史通義》中能夠做到的，除了提出「六經皆史」，也不過是在「三長」之外，加上一個「史德」而已。其實，這在劉知幾《史通》的《直書》篇里，已經有所論及。董狐式的直書，即便不作標榜，對史德的看重，亦已然在其中矣。
有鑒於史學著述乃是一種史家的人文修養所至，道德的判斷便成了順理成章。好惡褒貶，在所難免。即便是《春秋》式的微言大義，也深藏論者的是非曲直，更遑論《史記》、《漢書》等等的史書。然而，這在陳寅恪的歷史著述中，恰好是自然而然地避免的。比如，陳寅恪在論及李唐王朝的文化背景時：
寅恪嘗論北朝胡漢之分，在文化而不在種族。論江東少數民族，標舉聖人「有教無類」之義；論唐代帝系雖源出北朝文化高門之趙郡李氏，但李虎李淵之先世，則為趙郡李氏中，偏於武勇、文化不深之一支；論唐代河北藩鎮，實是一胡化集團，所以長安政府始終不能收復。
如此論說，並非微言大義，更無傳統史書里那些莫測高深的春秋筆法之嫌。此處「趙郡李氏中，偏於武勇、文化不深」之語，全然為實事求是之語，客觀而中肯，無法以褒貶歸結。可以理解為李唐先祖偏武不文，也可以理解為由於李唐先祖受孔孟禮教文化的影響不深，所以導致其後人建立王朝之後，在綱常倫理和道德風尚上持開明態度。按陳寅恪有關李唐王室的論說和釋證，李唐幾代皇帝，皆不以綱常為然，不拘禮法。李世民納弟媳為妃，李世民死後，繼位的兒子高宗又將李世民的才人武則天納為妃子。及至玄宗唐明皇，奪媳奪得楊貴妃。這便是陳寅恪為何在《元白詩箋證稿》中努力求證楊貴妃入宮前是否處女的由來。或許是受皇室此風影響，楊玉環家人也同樣不以禮法為然。楊國忠在嶺南作官幾年未歸，其妻與人通姦產子；楊國忠回來後得知並不為意，不僅以「夢交得子」替妻子掩飾，還大宴賓客慶祝。有唐一代，上行下效，不止宮廷放浪，民間道德風尚也了無拘束，男女間盡可以自由戀愛。陳寅恪述及李唐此風，不說眉飛色舞，至少毫無非議。不過，倘若有人藉此誤以為李唐一朝衝破男女大防云云，卻是對歷史演變的某種誤讀。如此不拘禮法，在魏晉時代也同樣發生在曹魏宮室。曹操死後，曹丕納了曹操之妾，而曹植又暗戀著嫂子甄妃，並因此寫出千古名篇《洛神賦》。這也即是說，漢儒雖然努力弘揚儒學，卻並不曾將禮法弘揚到置於廟堂之高的程度，而是像陳寅恪在論著中指出的那樣，是通過門閥士族在當時的上層社會世代沿襲。
「所謂士族者，其初並不專用其先代之高官厚祿為其唯一之表徵，而實以家學及禮法等標異於其他諸姓……凡兩晉、南北朝之士族盛門，考其原始，幾無不如是。」「士族之特點既在其門風之優美，不同於凡庶，而優美之門風實基於學業之因襲，故士族家世相傳之學業乃與當時之政治社會有極重要之影響。」
（學術文化中心）「不在政治中心之首都，而分散於各地之名都大邑，是以地方之大族盛門乃為學術文化之所寄託。中原經五胡之亂，而學術文化尚能保持不墜者，固由地方大族勢力之力，而漢族之學術文化變為地方化及家門化矣。故論學術，只有家學之可言，而學術文化與大族盛門常不可分離也」
至於陳寅恪指出唐朝的非禮風尚，也並非是要說明李唐衝破了什麼大防，而是意在對比宋代以後的中國歷史。他在《元白詩箋證稿》寫道：
……所論禮法問題，實涉及吾國社會風俗古今不同之大限，故不能不置一言。考吾國社會風習，如關於男女禮法等問題，唐宋兩代實有不同。此可取今日日本為例，蓋日本往日雖曾效則中國無所不至，如其近世之於德國及最近之於美國者然。但其所受影響最深者，多為華夏唐代之文化。故其社會風俗，與中國今日社會風氣經受宋以後文化影響者，自有差別。斯事顯淺易見，不待詳論也。
因此，是唐宋禮法有別，影響到後來的中國歷史進程。而日本效仿了唐朝的中國，因此避免了設立如同中國有宋之後的種種禮教大防。說唐朝衝破男女大防，乃是持趙宋以後的社會眼光誤讀李唐以前的中國歷史，把唐以前的中國誤讀成了宋以後的中國。似乎是意識到後人的可能誤讀，陳寅恪在《元白詩箋證稿》又特意指出白居易《琵琶行》中的琵琶女，並非茶商的嫡妻。
關於樂天此詩者有二事可以注意：一即此茶商之娶此長安故倡，特不過一尋常之外婦。其關係本在可離可合之間，以今日通行語言之，直「同居」而已。……此即唐代當時士大夫風習，極輕賤社會階級低下之女子。
這一注釋的言外之意，不要用有宋以後的眼光，看待唐朝發生的婚姻和男女關係。同樣，也不能以禮教的眼光，看待日本社會的倫理道德觀念。按照有關日本效仿唐代中國的說法，中日文化在禮教男女上的區別，實際上是唐宋之間的差別。陳寅恪對有唐一代道德風尚的研究，與他對《再生緣》中叛逆精神的讚賞，乃至他在《柳如是別傳》中對柳如是離經叛道的頌揚，完全認同錢謙益因摯愛柳如是而不以禮法為囿的寬容，可謂一脈相承。其中的區別在於：每每論及中國女性反叛禮教禮法時，陳寅恪的讚美溢於言表；但在論及歷史成因或者社會風尚時，陳寅恪只是中規中矩地客觀論說，從不作出是非判斷。
因此，陳寅恪之於中國史學的開創性意義，可以簡約地表達為：由於陳氏的努力，史學在漢語寫作當中，不再僅作為史家的學問根底和人文修養，而開始具備了科學研究的意味，從而成為一門名符其實的學科。
由於陳寅恪的這種史學方法，很難從其史學論著中歸納陳氏所隸屬的思想淵源。陳寅恪曾說過：「華夏民族之文化，曆數千載之演進，造極於趙宋之世。」倘若聯繫到陳寅恪坦承過的「議論近乎湘鄉南皮之間」，陳氏似乎像個儒家學者。但陳寅恪又說中國古人「素擅長政治及實踐倫理學。與羅馬人最相似。其言道德，惟重實用，不究虛理。」這幾乎是對儒家學說直言不諱的批判，並且切中肯紊，擊中要害。尤其是細讀陳寅恪的《陶淵明之思想與清談之關係》一文，根本看不出陳氏有什麼孔儒情結。陳氏在將陶淵明的種菊東籬歸之於恥事二姓的同時，又深究陶淵明所持自然說與魏晉之際的嵇康阮籍之異同：
取魏晉之際持自然說最著之嵇康及阮籍與淵明比較，則淵明之嗜酒祿仕，及與劉宋諸臣王弘、顏延之交際往來，得以考終牖下，固與嗣宗相似，然如《詠荊軻》詩之慷慨激昂及《讀山海經》詩精衛刑天之句，情見乎詞，則又頗近叔夜之元直矣。總之，淵明政治上之主張，沈約《宋書?淵明傳》所謂"自以曾祖晉世宰輔，恥復屈身異代，自[宋]高祖王業漸隆，不復肯仕"最為可信。與嵇康之為曹魏國姻，因而反抗司馬氏者，正復相同。此嵇、陶符同之點實與所主張之自然說互為因果，蓋研究當時士大夫之言行出處者，必以詳知其家世之姻族連繫及宗族信仰二事為先決條件，此為治史者之常識，無待贅論也。
可見，陳寅恪只是相當中肯地指出陶淵明不仕的原因，其間並沒有什麼儒家立場和名教傾向。陳氏非但毫不非議「非湯武而薄周孔」的嵇康；相反，他在文章中相當沉鬱地指出了嵇康反抗司馬氏集團和陶淵明拒絕入仕的思想淵源和家世原因。「清談的興起，大抵由於東漢末年黨錮諸名士遭到政治暴力的摧殘與壓迫，一變其具體評議朝廷人物任用的當否，即所謂清議」。最終導致「夫主張自然最激烈之領袖嵇康，司馬氏以不孝不仕違反名教之罪殺之。」如此情形及至陶淵明，「思想為承襲魏晉清談演變之結果及依據其家世信仰道教之自然說而創改之新自然說，……而不似阮籍、劉伶輩之佯狂任誕。蓋主新自然說者不須如主舊自然說者之積極抵觸名教也。」陳寅恪藉此作出論斷 ：「故淵明之為人實外儒而內道，舍釋迦而宗天師者也。」「就其舊義革新，『孤明先發』而論，實為中國中古時代之大思想家，豈僅文學品節居古今之第一流，為世所共知者而已哉。」這比梁啟超將陶淵明的隱逸山林，僅簡單歸之於「只是看不過當日仕途混濁，不屑於那些熱官為伍」，顯然更深入，也更接近史實。值得注意的是，陳寅恪在文章中還論及漢末黨錮慘案中的李膺、范滂，論及佛教東漸之後，在朝野之間和士子階層里引起的三種不同反應。細讀這些論說，不難發現，自稱「不出南皮湘鄉」的陳寅恪，其思想其實相當自由和開明，絲毫沒有韓愈式的偏狹，或者朱熹式的霸氣，從而具有遠比曾國藩和張之洞更為宏大的文化心胸，更為廣闊的歷史視野。
基於如此心胸和視野，陳寅恪在《述東晉王導之功業》一文中激賞王導無為而治的政治智慧，反駁他人之於王導的貶低，讚揚王導「籠絡江東士族，統一內部，結合南人北人兩種實力，以抵抗外侮，民族因得以獨立，文化因得以延續」。陳氏此處所言文化，雖然含有儒家傳統之意，但並非全然意指儒家，而是包括了他在《陶淵明之思想與清談之關係》論及的儒道釋諸家，甚至還有更廣泛的涵義。基於文化的這種涵義，其「文化種族史觀」主旨在於文化。亦即「北朝胡漢之分，在文化而不在種族。」 一如陳氏在《唐代政治史述論稿》所云：「凡漢化之人即目為漢人，胡化之人即目為胡人，其血統如何，在所不論。」也是基於文化的這種涵義，他在悼念王國維時所作的《王觀堂先生輓詞並序》有云：「蓋今日之赤縣神州值數千年未有之巨劫奇變，劫盡變窮，則此文化精神所凝聚之人，安得不與之共命而同盡，此觀堂先生所以不得不死，遂為天下後世所極哀而深惜者也。」因此，當此文言及「當日英賢誰北斗，南皮太保方迂叟，忠順勤勞矢素衷，中西體用資循誘」；人們最好不要據此理解為陳寅恪依然囿於南皮湘鄉，認同中西體用，而應當理解為陳氏只是藉此表達他對一代改良領袖的讚揚。
同樣道理，陳寅恪在《王觀堂先生輓詞》中的唱挽清末，也並非是後人誤讀的留戀清室，或者囿於曾國藩研習過的宋明理學和張之洞的中體西用，而是對一種消逝了的時代風尚的念念不忘：「依稀廿載憶光宣，猶是開元全盛年。海內承平娛旦暮，京華冠蓋萃英賢。」清末之際，恰值中國歷史上最為開放的時代。皇權式微，地方崛起。中央集權的鐵板一塊大為鬆動，改革深入人心，風氣愈益開明，思想活躍，人物迭出，確實是一派「京華冠蓋萃英賢」的景象。陳寅恪之於晚清愈益開放的時代風尚的懷戀，與曾國藩當年在《討粵匪檄文》中表達的保衛孔儒文化立場，並不完全相同。曾國藩要保衛的文化，確實是以孔儒為核心的傳統文化。但陳寅恪此處懷戀的文化景觀卻並非僅以儒家為然，應該還包括自由思想和獨立人格的人文空間。這和陳寅恪所云華夏文化「造極於趙宋之世」，稍有區別。可以據此區分陳寅恪基於不同的語境言及「光宣」時代和「趙宋之世」，也可以據此辨析陳寅恪有關文化的論說，是否自相矛盾。因為「湘鄉南皮之間」與「趙宋之世」確有內在的關聯性，曾國藩一代儒臣儒商與宋明理學頗有淵源。但是，無論是「湘鄉南皮之間」還是「趙宋之世」，與陳寅恪想要表彰的自由之思想和獨立之人格，又有著很大的出入。陳寅恪在悼念王國維時所懷戀的光緒宣統年間，其情形類似於先秦的諸子百家時代。而自先秦上溯的上古歷史和有關諸子百家的論說，陳寅恪又恰好從不涉及。以陳寅恪的史學方法，進入上古史顯然困難重重。因為確鑿的史料實在太少太少。而以陳寅恪的自由思想和獨立人格信念，進入先秦諸子的論說，又難免要面對如何評說老莊和孔孟以及其他諸子，這可能會讓陳寅恪十分為難。其中既涉及到對孔孟的評價，又涉及到自孔孟到宋儒的演化。對此，陳寅恪沒有作出思想家式的回答，而是以他擅長的史學方式，作了一個文學性很強的回應，亦即《柳如是別傳》。
在陳寅恪和王國維之間，倘若其中有一個人可能成為思想家的話，那麼非陳寅恪莫屬。陳寅恪不僅具有天生的理性秉賦，而且確實擅長諸如思想特徵和思想淵源之類的探究，比如在《陶淵明之思想與清談之關係》中之於陶潛的研究。但陳寅恪卻恪守一個史家的本份，從不作天馬行空之想。這在陳寅恪固然無可厚非，但對於中國思想界來說，卻是一大遺憾。有關先秦諸子思想的研究，不僅需要學問根底，而且需要思想深度。用陳氏本人在馮友蘭《中國哲學史》審查報告中的說法即是：若要進入先秦諸子探究，「吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲藉此殘餘斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然後古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神遊冥想，與立說之古人，處於同一境界，而對於其持論所以不得不如是之苦心孤諧，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡庸廓之論。」在與陳寅恪同時代的學者之中，進入先秦時代和先秦諸子研究的，主要有胡適的《中國哲學史大綱》，馮友蘭的《中國哲學史》，郭沫若的《中國古代社會研究》。這三者無論在思想深度和學問根底上，都遠不可與陳寅恪比肩。並且，一個不如一個。馮友蘭不如胡適之，郭沫若不如馮友蘭。在那一代具有思想者秉賦的學人，倘若真有人能夠與先秦古人「處於同一境界「的話，惟陳寅恪而已。
另外一個可能與先秦古人「處於同一境界」之人，應該是王國維。但王國維擅長的不是思想，而是審美；一如王氏精於學問，疏於人際。就學問的角度而言，王國維乃中國上古史研究的開山宗師。饒有意味的是，王國維的實證方式，雖然承自乾嘉學派，卻與陳寅恪的「神遊冥想」一樣，有意無意地被訴諸心的印證。筆者在十多年前的《王國維自覺的文化芬芳》一文中曾如此寫道：
正如胡適的實證主義以大腦的運作為特徵一樣，王國維的實證研究依然立足於心的印證。心的印證乃是王國維精神話語的一個基本前提，在他的哲學美學文學乃至教育論文中，心的印證體現為美的觀照，而且不僅在文學作品面前是觀照的，即便在論說教育時也是觀照的，從而提出為後人有意無意忽略了的美育說；這種心的印證呈現在他的實證研究中，便是他那著名的「二重證據法」。
有關「二重證據法」，王國維在《古史新證》中說道：
吾輩生於今日，幸於紙上之材料外更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據以補正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅訓之言亦不無表示一面之事實。此二重證據法惟在今日始得為之。
作為乾嘉學派的集大成者，王國維持其二重證據法在金文考古等等領域的貢獻，並非三言兩語可以道盡。在此著重指出的，乃是王國維之於歷史文化的獨特見解，亦即《殷周制度論》。此作之於中國歷史的正本清源、之於中國文化的重新讀解，具有開天闢地的意義。筆者在《中國文化冷風景》一著中，曾就《殷周制度論》作過詳細論述，在此擇要轉述如下：
其一，「中國政治與文化之變革，莫劇於殷周之際。」這是該文開宗明義的一句話。就憑這一句話，就顯出了王國維的過人之處。因為幾乎所有的歷史學家，都把秦始皇的統一，看作是中國歷史最為重大的轉折，唯有王國維慧眼獨具地發現，商周之變才是關鍵所在。
其二「故自五帝以來，政治文物所自出之都邑，皆在東方，惟周獨崛起西土。」別小看這地理上的不同，地理文化的差異，可是相當饒有意味的。當時的東方之人與西土之士的差別，可能就象當今天下的上海人和北京人的不同一樣，具有十分鮮明的文化異同。
其三，「欲觀周之所以定天下，必自其制度始矣。周人制度之在異於商者：一曰立子立嫡之制。由是而生宗法及喪服之制，並由是而有封建弟子之制，君天子臣諸侯之制。二曰廟數之制。三曰同姓不婚之制。此數者皆周之所以綱紀天下，其旨則在納上下於道德，而合天子諸侯卿大夫士庶民以成一道德之團體。周公製作之本意，實在於此。」這可說的《殷周制度考》的一個大綱，也是為什麼王國維認定中國歷史文化的變革莫劇於商周之變的一個關鍵論述。有關這個論述，請繼續看看他的進一步闡說，便可明白其石破天驚之處。
其四，「自殷以前，天子諸侯君臣之分未定也。故當夏後之世，而殷之王亥，王恆，累世稱王。湯末放桀之時，亦已稱王。當商之末，有周之文武亦稱王。蓋諸侯之於天子，猶後世諸侯之於盟主，未有君臣之分也。周初亦然，於《牧誓》，《大誥》，皆稱諸侯曰：『友邦君』，是君臣之分未全定也。」這也就是說，中國歷史上的中央集權制度不是由於秦始皇的統一戰爭，而是由於周武王的滅商而奠定的。假如說，在周之前，中國的政治制度還存在著回歸到禪讓的可能，那麼周之後這種可能性的完全不存在了。因為諸侯之間已經沒有了聯盟的意味，而全然變成了君臣關係。
其五，「周之制度典禮乃道德之器械，而尊尊，親親，賢賢，男女有別四者之結體也。此之謂『民彝』。其有不由此者，謂之『非彝』 」 。「非彝」者，禮之所去，刑之所加也。殷人之刑惟「寇攘姦宄」，而周人之刑，則並及「不孝不友。」從王國維的這段論述里可見，在周之前，刑律是和道德不相干的，而周之後，道德便和刑律互相補充互為依託。後人所謂的王道霸道並重，即始於周。並且，「此種制度，固亦由時勢之所趨，然手定此者，實惟周公。」
其六，從以上論述，人們回過頭再想想後來的孔子究竟想幹什麼，究竟嚮往什麼夢想什麼，也就一目了然了。孔子著急的不是整個社會和整個歷史回不到周之前的那種狀態里，即天子和諸侯之間的關係是鬆散的，天子不是事先指定的而是後來選拔的，人們的道德觀念比較開放，上上下下都可以輕輕鬆鬆談情說愛，飲酒高歌，如此等等。孔子擔心的是整個社會和整個歷史又要回到周以前的狀態里，從而使周公的努力以至於周朝的全部歷史意義喪失殆盡！
我想，這是《殷周制度論》最為深刻的文化意義和最為偉大的學術價值。雖然王國維的結論是和孔子完全相同的，「是殷周之興亡，乃有德與無德之興亡」；但只消換一個角度理解，事情正好相反，有周以降，人的自由程度降低了，以此換取了制度的建立和完善；地方的自治程度削弱了，以此換得了中央集權的確立和強化；由於君王完全成為父子相傳，兒子對父親的從屬地位由此確定；與此相應，由於男女有別，女人對男人的從屬地位就此明確。假如說，這在當時可以看作是一種進步，那麼在如此數千年的一個歷史輪迴之後，那樣的進步意義在今天正好已然走向其反面。
王國維的《殷周制度論》似乎是一不小心說出了一個歷史的關鍵性秘密，由此，人們不僅可以讀解商周之變之於中國歷史的深長意味，還可以順便解開五四時期沒有真正解開的有關孔家店的迷團。因為孔子問題的核心不在於復古，而恰恰在於不復古，恰恰在於對周王朝的制度和周公制定的倫理道德的標榜和捍衛。同時，孔子又修訂了《尚書》，以他的歷史觀為後人修剪出一部不無可疑的上古歷史。
倘若王國維具有陳寅恪那樣的思想家品性，那麼其《殷周制度論》還可以更上一層樓，而不為孔儒話語所囿。遺憾的是，王國維在考證歷史時是細緻的，甚至可說是滴水不漏的；但無法苛求的是，當他要進入歷史和文化的論說時，卻是失語的，或者說不得不借孔儒話語解釋的。王國維為思想的起飛建築了一條出色的跑道，但跑道上卻空空如也。王國維可能自己都不知道，他的《殷周制度論》之於被周公建制和孔子立說所圈定的歷史，具有什麼樣的前所未有的解構力。因為這不啻只是質疑，而是實實在在的指證：有周與殷商的區別何在，中國的歷史是如何轉折的。
從邏輯上說，王國維的《殷周制度論》之於力圖打倒孔家店的五四新文化諸君，具有指點迷津的意義。可是，轉向政治運動成為政黨領袖的陳獨秀鬧革命去了，魯迅之於中國歷史的批判僅止於禮教吃人，周作人將五四新文學與中國文化傳統的聯接聚焦於明末小品；按說胡適是最可能作出反應的，無奈這位《中國哲學史大綱》作者的慧眼卻僅僅獨具於顧頡剛的《古史辨》。結果，站在王國維古史考據肩膀上的郭沫若，對照恩格斯《家庭、國家、私有制的起源》一著，按圖索驥似地杜撰出《中國古代社會研究》，以原始社會、奴隸社會、封建社會之類馬克思的社會進化論概念讀解先秦歷史，最後與在延安從事歷史研究的范文瀾一起，挾江湖革命之威一統天下。擅長與時俱進的郭沫若，當年趕了一個不大不小的學術時髦。此後，史學界又圍繞著如何將馬克思臆想的亞細亞生產方式套用到中國社會和中國歷史的研究上，有過一番熱鬧。而王國維的《殷周制度論》，則被諸如此類一波接一波的敲鑼打鼓，邊緣化到不為人知的角落裡。
中國的上古文化，以生命境界為指歸，以自然無為樹宗旨，又以無言心證做路徑。過強的人文意識導致這種文化傾向於生命本身的修為，而很難在社會制度上有所建樹。換句話說，中國古代社會與其說是生產方式決定的，不如說是受到其人文意識制約的。馬克思臆想的亞細亞生產方式，套用於中國上古歷史，風馬牛不相及。商周之交的歷史演變，並非因為生產方式有什麼更改而起，而是源自西伯侯姬昌在將八卦推演成六十四卦時之於天人之際探究的一系列觀念。王國維雖然沒有追溯到文王演卦，而只是考察了作為歷史結果的商周之變，但僅此一端，也足以揭開中國上古歷史之謎。因為這意味著對周公建制的歷史還原，意味著對老子《道德經》和孔子立說的語境揭示。一旦將《道德經》和《論語》置於商周之交的歷史語境，那麼這兩種話語的所指涵義便一目了然。從某種意義上說，中國人的思想和學問始終徘徊在《道德經》和《論語》跟前，數千年不見長進，關鍵的原因之一，就在於沒有將這兩種話語置於具體的歷史語境，從而既讀不出老子不從周的原因，也讀不出孔子從周的由來。
有周的姬氏家族，是真正改變了中國歷史進程的一族。從姬昌演卦，到姬發滅商，再到姬旦建制，將中國歷史從諸候聯邦改製為以分封為形式的中央集權大一統，即普天之下莫非王土。由於史料的匱乏，這段歷史進程沒有能夠如同李唐王朝那樣，被訴諸陳寅恪史學式的詳細考證和深入論說。而史料之所以匱乏，又不僅因為年代久遠，還因為建制的姬旦之於史官記載的刪改和立說的孔丘之於《詩》、《書》的修訂。姬旦按照勝利者的意志，刪定史冊；孔丘追隨周公，確立與專制集權大一統天下相應的政治話語和道德規範。中國的歷史，要說複雜確實很複雜，因為經過了一朝又一朝由勝者為王所造成的人為篡改；要說簡單又確實很簡單，只要順著《殷周制度論》繼續深究，就可以發現奧妙所在。當然，這確實需要陳寅恪所說的「藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神」，需要「神遊冥想」的能力，從而「與立說之古人，處於同一境界。」這樣的眼光，這樣的精神，這樣的能力，這樣的境界，在二十世紀中國學者當中，惟有王國維和陳寅恪才具備。可是，王國維有能力發掘出商周之交的奧秘，卻沒能進一步從思想和文化上作出闡說。而能夠作出如此闡說的陳寅恪又僅僅駐足於中古史，最後又退到明末清初那段歷史，獨辟蹺徑，創作《柳如是別傳》。
王國維是個先知般的學者，雖然他只能說個大概而無法細加論說。陳寅恪是個出類拔萃的後知後覺者，一個相當有悟性的智者。陳寅恪的理性經常被其悟性所導引，比如在《柳如是別傳》的創作中，或者在悲悼王國維自沉之際。與王國維的茫然於世事不同，陳寅恪早先有著強烈的兼濟情懷。這種情懷由於王國維之死而產生變化：從王國維的「殉文化」，意識到了自己作為文化守靈人的處境。陳寅恪在悼念王國維的輓詞中所流露的懷舊心緒，與其說惋惜某個王朝的消失，不如說痛悼整個中國文化的難以為繼。按說，這也應該是余英時教授將陳寅恪命名為文化遺民的理由所在：並非是某個朝代的遺民，而是中國文化的遺民。只是余教授可能會偏重於儒家文化，而陳寅恪並不為儒家所囿。余教授與陳寅恪的相知主要在於一樣的不認同草莽王朝，其立場與曾國藩當年在《討粵匪檄文》中表達的保衛孔儒文化立場相近。在陳寅恪和余英時心目中，後來的紅色中國，不過是洪楊之亂的歷史延續罷了。
當然，最與陳寅恪相知者，當數王國維。此話反過來講可能更加成立，陳寅恪乃王國維的知音，就好比賈寶玉是林黛玉的知己。從某種意義上說，陳寅恪確實具有賈寶玉那種憐香惜玉的心腸，而王國維的詩詞格調又與林黛玉十分相似（詳見拙作《王國維自沉的文化芬芳》），對人世間的悲涼極為敏感。賈寶玉的大徹大悟是由林黛玉導引的，陳寅恪的承擔文化使命意識，則是由王國維自沉而照亮的。這兩位學者的文藝復興意味，不僅在於他們的作品所抵達的審美境界，也不僅在於他們的學問所抵達的深邃和高遠，更在於他們堪與古人比肩的眼光、精神、能力和境界。這是二十世紀中國的幾代學者所難以企及的。五四新文化諸子當中，也就周作人的散文及其對日本文化和古希臘文化的研究，庶幾相近。王國維陳寅恪可以說是繼《紅樓夢》之後的又一文化標高，標記出中國文化雖然歷經劫難卻依然綿綿相承。
當陳寅恪將王國維定義為承擔了歷史命運的「文化精神所凝聚之人」時，無疑意識到，他自己也將步入這樣的命運。這樣的命運，不是世俗之人可以理解的，也不是世俗社會可以置評的。任何一個民族的「文化精神所凝聚之人」，都具有超然於俗世的獨立不羈，所謂能行非常之事的非常之人。在商周之交之際，這樣的命運承擔者乃伯夷叔齊；在漢末黨錮之禍中，他們是李膺、范滂之輩；在魏晉時代，則是臨刑撫琴的嵇康及其同仁，以及後來種菊東籬的陶淵明。及至有清一代，由曹雪芹以《紅樓夢》承擔。清室之後，相繼為王國維和陳寅恪。一個民族的文化命脈，如斯前赴後繼；宛如一縷清香，相對一部因為淪落而益顯混濁的歷史，如此裊裊不斷。西方文化歷史上的情形也同樣如此。無論是古希臘的蘇格拉底，是希伯萊的耶穌基督，還是文藝復興巨子如莎士比亞，但丁，塞萬提斯，莫里哀，每個人都生平坎坷，歷經艱辛。在這樣的參照下，五四新文化諸子，幾乎個個顯得世俗。即便是最為超然物外的周作人，也難免身陷俗世俗事不得不做一把俗人俗物。
族類的命運總是與個人的修為截然相反。生命可以是歡慶的，但文化的命運卻必定是悲劇的。而呼吸領會這樣悲劇命運者，不可能像胡適那麼正常，雖然胡適多多少少承擔了面對新朝不予認同的流亡。歷史上的文化精神所聚之人全都沒有世俗的榮耀。至於身後的虛名，更是與他們毫不相干。他們是天生的悲劇角色，並且在不同程度上意識到自己的悲劇命運。就此而言，王國維的悲觀，並非只是叔本華哲學的影響，而是一種與生俱來的秉性。相比之下，陳寅恪的「晚年只剩頌紅妝」，是比較理性的意識。天生的悲劇角色，以自沉了斷作結。意識到的自覺者，以驚人的頑強，點亮文化之燭。從曹雪芹到王國維，從王國維到陳寅恪，他們沒有一個不孤寒。這與其說他們過於清高，不如說世間過於混濁。正因如此，才有了克爾凱廓爾的感嘆。當世人以世俗的方式來談論這些出俗的人物時，無論口氣如何恭敬，無論方式如何學術，都會或多或少帶點喜劇性，更不用說那些離題萬里的博取功名文章。談論這類人物，有個生存位置問題，有個存在自覺問題。當年孔丘談論伯夷叔齊都顯得俗不可耐，更何況世人之於《紅樓夢》的熱衷，學人之於王國維和陳寅恪的趨之如鶩。人們可以說，王國維和陳寅恪是兩位學問家，但必須補充的是，這二位學問家可不是僅以做學問的方式就可以高談闊論的。因為在這兩個人的世界裡，毫無榮耀可言。任何不無炫耀的口氣，都會使談論者顯得俗氣，從而遠離所談論的王國維和陳寅恪。從這兩個人的命運，可以得知，文藝復興其實是一種沉重的擔當，既不是什麼運動，也不能夸夸其談。須知，那樣的境界，那樣的孤寒，當年的胡適都不曾抵達，更何況羨慕他人學問如同垂涎他人財富一般的後學們。在一個世俗到庸俗的濁世，冷眼一個熱衷於功名利祿的學界，自然而然想起的，乃是王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中的開宗明義：
天下有最神聖、最尊貴而無與於當世之用者，哲學與美術是也，天下之人囂然謂之曰無用，無損於哲學美術之價值也。聖為此學者自忘其神聖之位置，而求以合當世之用，於是二者之價值失。夫哲學與美術者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。
這既是王國維的學術境界，也是陳寅恪的畢生追求。後學者倘若有勇氣再接再勵，不妨追尋伯夷叔齊的足跡，或者上演李膺、范滂乃至嵇康、阮籍的悲劇。二十世紀中國文化史上最燦爛最輝煌的一頁，既孤寒又凄涼。但倘若要讓一個民族的文化承繼下去，不能沒有這樣的人物，不能沒有這樣的孤寒。
原文：李劼：王國維、陳寅恪的文藝復興意味_愛思想
王國維、梁啟超、陳寅恪、趙元任，人稱清華四大國學大師，據說陳寅恪為首。不管怎麼說
我還是不認識陳寅格是誰
是個格格嗎？
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