如何評價作家雙雪濤？

最初高三看過一篇《跛人》，很喜歡，後來雙雪濤寫了《平原上的摩西》，簡直佩服的不得了，但其他的作品沒看過，看過別人的評價都說很不錯，希望有大佬來具體講解一下

從班宇的《冬泳》進入雙雪濤的《平原上的摩西》，猶如一個人踏進同一條河流兩次。

兩位作者成長的環境都非常相近，他們所書寫的都是同一個羣體，即國企改制時期的下崗工人，從某種意義上而言，可謂是東北版的「羅曼蒂克消亡史」。

但這二者又有許多不同。

首先，雙雪濤的作品有一個十分突出的特點，就是底層小人物身上的浪漫主義特質，私以為這是雙雪濤與班宇作品中最大的不同。

班宇更偏向於寫實，寫的是突然遭遇下崗的工人如何面對生存問題，做一些迫不得已的買賣和營生。所以他的筆下更多的是罪犯、賭徒、黑社會小弟、計程車司機、足療店老闆、跳大神夫婦……他們是工人中的絕大多數。

而雙雪濤呢，他更善寫奇人，寫異類，寫意。

比如《平原上的摩西》中的傅東心，她是工人中的異類，因為她「中午休息的時候總是坐在車間的煙葉堆裏看書」，她對婚姻唯一的要求是「晚上我看書，寫東西，寫日記，你不要打擾我」。

再比如，《我的朋友安德烈》裏的安德烈，這個老師眼裡不學無術的壞學生，退學後一直窩在家裡自己研究幾何和電磁鐵，研究氣功、歷史運動和朝鮮問題。

再比如，《大師》裏的「我父親」，生平最大的愛好就是下棋，就算戰亂時被一顆突如其來的子彈打穿了自行車鏈條，也無法阻止他拿著小板凳上街找人下棋的熱情。

當然還有《飛行家》裏的李明奇，他唯一執著的事就是製作熱氣球昇天，他夢想自己的熱氣球可以從東北一直飛到南美洲。

這種浪漫主義，或者說這種高於俗世的幼稚和偏執，讓整個貼地而行的現實主義文本突然有了一種騰空而起的詩意。

在物質突然變得匱乏的國營改制時期，所有下崗工人都急於滿足物質需求，而有這樣一羣人，卻孜孜不倦地追求著精神上的豐盈。如此，他們成為了順勢而下的人羣中的逆行者，一個個異類。但同時，他們又像麻木的工人生活裏偶然閃現的一個個純真童話，他們所代表的工人階層身上的那種浪漫與悖謬、脆弱與強悍，令人動容。

這種非常稀有的浪漫主義的特質，可看做是80到90年代間，個體用以反抗大時代的一種方式。

在張悅然對雙雪濤的採訪中，雙雪濤說過這樣的一句話：「我父親當了一輩子工人，但是極愛閱讀。他的身上有詩性的部分，微弱，不過一直存在。我覺得我父輩那代人是有力量的，即使是沉默的，也比我們要有生命力，比我們要篤定，甚至比我們要豁得出去。」

雙雪濤在行文中所讚美的這種篤定與落拓、浪漫與詩性，是他所有文本的動力與核心。

其實所謂的浪漫主義者或者理想主義者，從某種程度而言也是避世主義者。理想有多燦爛，逃避的慾望就有多強烈。這些小人物有著自成一體的自我封閉的小宇宙，他們拒絕匯入人流，用一種獨屬於自我的方式去對抗這個世界對他們的打磨，但這個世界也通過另一種殘酷的方式把他們抹平。

所以在最後，傅東心走遍了全世界，卻鮮少在兒子的心裡留下腳印；安德烈所醉心的朝鮮間諜問題讓他整日疑神疑鬼，最終他被送進瘋人院；「我父親」腦子漸漸不好使，終於他不再下棋，只是經常醉倒在雪地裏。

從世俗意義上說，他們的反抗都失敗了，可看做是一出出「堅持的悲劇」。誠如雙雪濤在訪談中所言：「這正是現實世界的殘酷所在，當你堅持你自己，也許不但傷害了自己，也會傷害別人。當我們越來越意識到自己對於他人的意義，就會越來越發現，堅持自己是多麼困難。」

但同時他也說，「恐怕只有美好的東西才能和悲劇相關，在這個邏輯底下，我當然認為偏執的，純粹的，真摯的東西，比較美好。」

因此我們可以讀出，對時代的態度，雙雪濤是很悲觀的，時代在裹挾個體時，有摧枯拉朽席捲一切之勢，但對於個體的行為，他又呈現了絕對的禮讚，即使這種行為無異於螳臂當車，孤勇而悲愴。

其次，雙雪濤行文有一個特點，就是從現實主義向魔幻風格偏移。他的文章裏多的是這樣的「魔幻時刻」。

比如《平原上的摩西》，在孫天博視角的敘述中，開頭是這樣的：「我爸去世之後，我又見過他兩回。……我爸從旁邊的麵館走出來，站在我旁邊。」第一次讀的時候，不免覺得莫名其妙。但作者不會明白地告訴你，這是一個夢境或幻想。它們和現實並行不悖，相互勾連。

再比如，在《蹺蹺板》裏，我叔讓我去找蹺蹺板下埋著的一具屍骸，我翻過鐵門，赫然發現被我叔打死的那個人就站在我面前——又一個魔幻時刻。

再比如，《飛行家》的結尾，李明奇真的坐上了他的熱氣球，熱氣球一直升上夜空，直到消失不見。可這是真的嗎？我們不得而知。

這些魔幻時刻類似於電影中的超現實主義，是主人公精神的外化。這在雙雪濤早期奇幻長篇作品《翅鬼》中同樣也有體現。這些「魔幻時刻」高於生活，是獨屬於藝術作品的想像力，詭異而澎湃。它們清楚地告訴讀者：這些人物此時正處在現實與幻境的分界上，處在在理想與慾望撕裂的地方。它們令一個階級從升起到墜落的過程變得更為擲地有聲。

第三點，雙雪濤的小說語言非常簡潔，可明顯看出深受村上春樹、海明威、餘華等作家的影響，簡潔、剋制、冷誚。而班宇受到博拉尼奧的影響更多，他的作品充滿了死亡、暴力、流亡等博拉尼奧偏愛的主題，同時力求將繁複的句式改為短句。

這可以說是班宇和雙雪濤的共同點，他們文章裏的對話大多數都是「他說xxx，我說xxx，他說xxx，我說xxx」，去除了所有不必要的形容詞和副詞。這樣的好處是通俗易讀，語言有節奏感。當作者突然想停頓下來，描摹某一個場景的時候，之前所積累的勢能便可以得到充分的釋放。比如班宇的《盤錦豹子》，關於印刷廠下崗工人孫旭庭跳起來砍人的瞬間，我就反覆讀過十幾遍，每一次都能讀到心跳加速。

不過，這兩人在寫作風格還是有一個較大的不同，就是他們的結尾方式。

在《冬泳》裏，班宇的每一篇文章結尾都是一個悠長的意向或抒情，充滿了詩歌式的審美。其中數《梯形斜陽》、《工人村》、《冬泳》三篇最盛。作者沉醉在這種意向的描摹和慨嘆裏，有一種忘我的精雕細琢，一種動人的慨嘆和讚頌。在這裡，殺人犯也可以成為一個孤膽英雄。所以本質上，他是用英雄末路的方式去描寫一個普通人的窮途。

而雙雪濤更懂得在關鍵時刻戛然而止，更懂得留白。

比如，《我的朋友安德烈》裏，安德烈一直活在自己的世界裡，拒絕接受社會的馴化，他因為在校長室門口貼大字報而被勸退，因為研究朝鮮間諜走火入魔，結果被送進瘋人院——這當然是帶有象徵意味或寓言性質的作品。在結尾，雙雪濤這樣寫，「我再也沒踢過足球，僅此而已」。

僅此而已，其實不止於此。短短四個字，卻有萬鈞之力。他飽含了「我」對於朋友安德烈的懷戀乃至歉疚，他為這些小人物被時代的離心力甩離軌道而傷感，更多的是一種生而為人與生不逢時的無可奈何。

再比如《蹺蹺板》，這篇文章所描寫的是既得利益者「我叔」在下崗時期害死了發小甘沛元，直到臨死都耿耿於懷，彌留之際，「我叔」囑託「我」去給甘沛元的屍骸挪個地，立塊碑，而他的屍骨就埋在一塊蹺蹺板的下面。

甘沛元象徵著那些無名的歷史的遊魂，他不停地託夢給「我叔」，象徵著那些曾被犧牲的羣體在向這個時代要一個說法，要一個名分，要一點尊嚴。

這篇文章的結尾是這樣的：「名字也許沒有，話總該寫上幾句」。這句話的意思是，歷史不應該遺忘那些被侮辱和被遮蔽的羣體，即使他們曾經的貢獻與犧牲是如此的毫無意義，因為他們曾為了這樣的毫無意義而付出過真實的代價。說白了，作者是為那些被大時代碾過的無名小卒張目。

因此，用我所熟悉的導演來做一個類比，我會覺得班宇更像林嶺東，他是一個罪犯行到水窮處的拍案而起，這裡面有一種兇狠的奮不顧身；而雙雪濤更像賈樟柯，他是一個普通人為了那一點點高於生活的形而上的價值追求，本能地與整個世界抗爭，卻又殊途同歸地回到平庸裏。

第四點，雙雪濤非常擅長時空的交錯和視點的來回穿梭，這其實非常適合影像化。在《平原上的摩西》裏，作者分別用7個人的視角進行了14次交替敘事。這種多視角的寫法並不鮮見，福克納的《喧嘩與騷動》早已珠玉在前。有意思的是，作者的視點在80年代和90年代來回切換時，自然就串起了自1983年開始的清污運動、嚴打、國營改制等正史書上語焉不詳的時代性事件。它使得這些碎片化的拼圖不再僅僅侷限於個人情仇，而輻射了更為遼遠的國家和時代景象。這當然也會暴露一些短板，比如視角交替下，個人特徵並不是很明顯。

第五點，雙雪濤擅用各種意向。在《平原上的摩西》裏，李斐第一次見到莊樹時，劃亮了一根火柴。這裡涉及到「火」的意向。在傅東心反覆閱讀的《聖經》裏，摩西正是因為在燃燒的荊棘叢中看到上帝，才開啟了率領族人離開埃及的歷史。再比如，工人靜坐的廣場有一個偉人的雕塑，突然有一天，看似堅不可摧的雕塑被推倒了。過了些年，聽說雕塑又回來了，而「底下那些戰士，當年碎了，現在要重塑」。這個雕塑實際上是體制、威權、政治、集體主義信仰的隱喻，國家對個體的承諾看似堅不可摧，實則更像一句虛妄的誓言。雕塑說倒就倒，而底下那些破碎的戰士雕塑，就是在歷史進程中被損害和遮蔽的人們，他們已經碎了，要談重塑談何容易？再比如，那個被命名為「平原」的煙盒，它象徵著人內心生生不息的美好善念。傅東心教李斐《出埃及記》時，曾經告誡她：「只要你心裡的念是真的，高山大海都會給你讓路。」而在文章的結尾，李斐告訴莊樹，只要他能把湖水分開，她就跟他走。此時，莊樹把一個「平原」煙盒放在水面上，用這樣的方式把橫亙在他和李斐之間的湖水分開，這是一個相當詩意的結尾。

在這所有的文章裏，我最喜歡《大師》。這是一篇明顯向阿城的《棋王》致敬的作品。因此我回去又把阿城的《棋王》看了一遍。在《棋王》裏，阿城著重寫了兩件事，一件是「喫」，另一件是「下棋」，分別對應了人的物質層面和精神層面。阿城通過書寫「棋獃子」王一生的喫道和棋道，頌揚的是中國傳統的道禪哲學。

而在雙雪濤的《大師》裏，則沒有上升到那麼宏觀的層面，「我父親」是一個更為執拗的棋獃子，他的世界裡沒有喫，只有「下棋」這一件事，並且從來只下棋，不賭錢。他是這個亂世裏，一個最潦倒也最純潔的異類。

雙雪濤是這樣描寫亂世的：

「父親剛在樹蔭裏蹲下，一顆子彈飛過來，從母親的腳底下掠過，把自行車的車鏈子打折了。」

一個側寫，如平靜的海水裡一朵飛濺的浪花，有著四兩撥千斤的驚心動魄。

而關於時代的眾生相，他這樣寫：

「小賣部的老闆是個棋迷，這人後來死了，從一座高橋上跳進了城市最深的河裡。」

作者沒有說原因，也不必說原因，讀者就可以從中讀出許多條在亂世中走投無路的生命。

關於棋道，父親教了我仕的用法，作者又是這樣寫：

「今天教你仕的用法，下棋的人都喜歡玩車馬炮，不知道功夫在仕象。一左一右，拿起來放下，看似簡單，棋的紋路卻跟著變化，好像一個人出門，向左走還是向右走，區別就大了，向左走可能直接掉進了河裡，向右走可能就撞見了朋友，請你去喝酒。說白了，是仕的大不同。」

說的都是大白話，每一句都精彩，既透露出父親嗜酒的個性，又寫出了棋局的重要不在「相」而在「仕」，說白了，就是構建起歷史的每一個面目模糊的普通人。

而在父親與和尚的最精彩的一場棋賽裏，他們賭的是什麼呢？是一個金色的耶穌受難的十字架。

和尚從前是個瘸子，但他如今沒有了腿。為什麼沒了？作者沒有說。那耶穌為什麼被釘在十字架上呢?瞭解一點基督教的人都知道，是因為耶穌的言語和態度讓當時的猶太商人，也就是猶太的既得利益者產生了危機，因此他們要將耶穌判處極刑。很明顯，瘸子的腿就是因為衝撞了時代的既得利益者，而使他從「瘸子」變成了「無腿」。那他怎麼又變成了一個和尚呢？基本可以斷定是因為他不願意順從那個時代的信仰，不願意與那些既得利益者同流合污，寧願出家，也就是出世，也就是做一個避世主義者。而我在上文已經說過，避世主義者和理想主義者，其實是同一個事物的一體兩面。對理想主義的讚頌，是推動雙雪濤文本的動力與核心。

所以和尚其實是這世間另一個潦倒而純潔的異類，所以這篇文章寫的是兩個異類在亂世下的偶然遇見與惺惺相惜。所以在最後，我父親雖然輸了，但和尚卻哭了，「眼淚已經滾過了他的大半個臉，把他的污臉衝出幾條黑色的道子」。

再來看這篇文章的結尾。

「我工作忙了，棋越下越少了，棋也越下越一般，成了一個平庸的棋手，父親去世已有兩年。」

亂世過去了，同時也意味著，由父親和和尚所代表的那種禮讚著人的智慧、注意力、潛力和精力的精神氣質，也徹徹底底地逝去了。我也從一個在棋藝方面頗有天賦的人，變成了一個徹底的平庸的人。

何其嘆息。

很有幸看到有雙雪濤和班宇這樣優秀的作者，在文學的競技場中選擇重回東北，重新確立嚴肅寫作者的身份。沒有什麼「和平」是與生俱來和理所應當的，在宏大敘事的背後，總有人會被時代所潛移默化地影響、同化、盅惑甚至是犧牲，也總要有人肩負這樣的使命，去填寫空白的歷史，去記錄老去的生命，這樣的寫作者值得我們尊重。

當然，從班宇和雙雪濤的作品中，我從未讀出過他們為時代作傳的野心。他們只是遵從了一個藝術家的本能和良心，即從壯觀中去感受個體的尊嚴與失落。人會被歷史遺忘，但人不應該遺忘歷史。就像雙雪濤在「一席」裏的演講裏所說的那樣：

「我有時候也想，人生可能就是這麼一個口袋，只能裝這麼多東西。有時候一個人走來走去，身邊的人一定會更迭。這種更迭是一種不可避免的事情，要不然人生就太臃腫了。拖著好幾火車皮的東西，你是沒有辦法走遠路的。但是另一方面我其實也覺得，有一些東西是不應該失去的，人心裡應該堅持一些東西。就像陀思妥耶夫斯基的那句話：首先人應該善良，其次應該誠實，但是最重要的是不要相互遺忘。」

我個人認為，雙雪濤是一個純粹的、真摯的作家。在他的作品中，能讀出很多大師的影子。

1. 先鋒文學與西方現代主義作家：我們可以很輕易地從雙雪濤中讀出先鋒文學作家的影子：尖利冷峻的語言，像極了餘華；短篇小說《大師》，無論從語言風格還是主題上，都在向阿城的《棋王》致敬；雙雪濤寫過：「我寫了一篇東西叫做《復仇》，寫一個孩子跋山涉水未付報仇，尋找的過程寫了近兩千字，而結果卻沒有。」這一情節與餘華的《鮮血梅花》何其相似！

先鋒文學作家們也受到西方現代主義很深的影響，這一點從雙雪濤的作品中也可以讀出來。中篇小說《平原上的摩西》，迴環勾連結構，多種敘事的角度來源於博爾赫斯、福克納等人的嘗試；時而荒誕的情節總會讓人想起卡夫卡，以短篇小說《長眠》為例，現實與魔幻交織，而背後卻是暗流湧動、隱隱作痛的青春，深層次則是茫然、荒謬的命運。

2. 海明威：雙雪濤自己曾說過他受海明威影響很大。我認為主要有兩點：其一是簡練的語言，舉一例，在《平原上的摩西》中，引語時直接連續使用「他說」，省去修飾詞，加快節奏；其二是海明威的「冰山理論」，海明威認為用極簡練的語言，可以顯示出豐富的意旨，雙雪濤無疑是這一理論的追隨者。他筆下的東北，雖沒有過多的修飾語言，卻時常透露著一種神啟的意味。

3. 村上春樹：雙雪濤自己辭去職位，做一個「小說家」，這一行為本身就是「村上春樹式」的：把寫作當成一種職業。一些比喻也或多或少受到了村上春樹的影響，分享一個我很喜歡的句子:「一個男孩子樣的女生，頭髮短短的，屁股有點翹，笑起來嘴裡好像咬著一線陽光。」（出自《大師》）

4. 託爾斯泰：雙雪濤好像格外鍾愛託爾斯泰，在自己的作品中，通過他人之口或通過書名，總是會提到託爾斯泰。我個人推測，雙雪濤受到託爾斯泰的影響，更多是體現在其在作品中的現實關懷與文學自覺：關於工業的、落魄的、脫離的故鄉。

其實，雙雪濤寫過《我的師承》一文來講自己在文學上曾受到過誰的影響，「我仔細讀了張愛玲，汪曾祺，白先勇，看他們怎麼揉捏語言，結構意境；仔細讀了餘華，蘇童，王朔，看他們怎麼上接傳統，外學西人，自明道路。」在這篇文章最後，雙雪濤寫下了這樣一句話：

「我也許有著激蕩的靈魂，我坐在家中，被靜好時光包圍，把我那一點點激蕩之物，鑄在紙上，便是全部」——雙雪濤

如果他能一直秉承這樣的創作態度，我覺得他會成長為一個偉大的作家。

雙雪濤的作品總讓人有種「南柯一夢」之感，貌似寫實的幻境。也許是流水賬一樣的獨白式文風帶來的囈語感，搭配帶離奇色彩的故事元素，也許是種種揮之不去的意象：火柴、湖水、書本、舞廳、罪案、廣場、飛行器...由於給人的感受過於鮮明，反倒有一種異質感，如同夢中之景。而千禧年以前的那個中國、80後一代記憶中的人事物，如今也的確幾乎無跡可尋，只可夢中再見。

只看過他的第一部小說集《平原上的摩西》，簡單說說。

最大的感覺就是，餘華和蘇童要是八零後，他們準會這麼寫！作為和雙雪濤的同齡人，第一次感覺到自己成長過程中的體驗，可以用先鋒派文學的語言如此表達，非常驚喜！同樣可以感覺到，雙雪濤是一個很勤奮的創作者。他很高產，也很小心翼翼。他不是那種對一個作品反覆雕琢，追求完美的創作者，而是對於同樣的立意主題，從不同角度，試驗不同的方式去表達它的創作者。我想，他應該是對自己的創作生涯有一個很好的規劃的作家。

畢竟現在純文學實在是太小眾了，能遇到這樣的作者，真是幸運。

評論裏很多說雙雪濤的寫作是純文學，並且有先鋒文學的影子，這一點我不認同。至少從《平原上的摩西》這一廣受讚譽的中篇小說來看，雙雪濤的寫作並不是純文學的那一路，也與先鋒文學相去甚遠，反倒可以說是很討巧讀者的那種犯罪小說寫作（當然這種寫作一般都被歸為通俗文學，並且不妨礙也有好些公認的文學大師善於寫這種類別，比如約翰勒卡雷）。

雙雪濤在寫作的過程中一直是將影視化放在較為靠前的位置，這包括：