為什麼安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）覺得色彩給攝影師和/或觀看者帶來了虛假的真實印象？
是安塞爾亞當斯的怨念吧。
亞當斯早就意識到總有一天彩色攝影會取代他所珍視的黑白攝影，對此他內心非常矛盾，一方面聲稱彩色攝影是"beguiling medium"（欺騙和迷惑的媒介）「...aesthetically inconsequential but technically remarkable「(審美上無關緊要但是技術上卓越)。另一方面他卻認定彩色攝影一定會是未來的方向，大量實驗彩色攝影的同時，私下告訴他的學生多嘗試彩色。
但是他自己在彩色攝影上的嘗試，也只能用生不逢時來形容了。
柯達1935年發布了第一款民用的彩色膠片Kodachrome，而亞當斯從很快就開始使用這種彩色正片進行拍攝。當時他在美國到處Road trip，拍攝國家公園，主要還是拍攝黑白。期間也拍攝了一些彩色正片，但他本人對這些作品非常不滿意，曾經他就說過「這些彩色照片非常不像我的風格「之類的話。
但即使是對於彩色攝影有審美上的抵觸，但是亞當斯的很多彩色作品還是以近乎匿名的方式被商用。當時的一些石油公司很喜歡在他們的加油站里放上亞當斯的巨幅彩色風景攝影，然後配上一段諸如「See Your West」的文案。亞當斯對於這種商拍倒也豪不避諱，畢竟這有很多好處，既能出售照片獲得一大筆錢，同時也能不署名的去實驗一些彩色攝影，何樂而不為呢？後來以至於很多公路旅行者、卡車司機看過許多這些壯觀的風景之後，在為之驚嘆的同時，可能到現在也不知道這些風光片出自安塞爾亞當斯之手。
從技術上來說，亞當斯在當時幾乎就是黑白攝影的最高標準，但是對於這樣一個暗房大師來說，彩色也是很難的。造成這種難度的原因有很多種，一是，早期的彩色正片感光度很低，低到無法拍攝人像。二是底片的沖洗也很難，不像是黑白有個能避光的廁所就能沖，當時彩色底片要送到柯達專門的實驗室去做沖洗。三是，對於彩色暗房，亞當斯幾乎束手無策，因為彩色暗房的邏輯要比黑白複雜的多。
而像威廉姆 艾格斯頓 和 史蒂芬 肖爾這些後輩，接觸彩色攝影的時候，正是彩色的黃金時期。技術已經很成熟了，感光度的問題被解決，可以隨意拍攝。暗房的技術也有了，於是這兩人幾乎是花式玩耍彩色暗房，肖爾是正經拍攝8x10然後通過暗房把色彩處理的很完美。而艾格斯頓則是以Dye Transfer聞名，這對於亞當斯來說幾乎就是「邪術」了。
1976年，他看到威廉姆 艾格斯頓 的《紅色天花板》時，他對於MOMA舉辦這樣一次展覽感到非常生氣，並評價艾格斯頓的作品說「拍不好就弄成紅的」。
但不得不說，艾格斯頓和肖爾，的確是沾了後來者和年輕的光。
直到1984年去世的時候，亞當斯也不能接受自己拍攝的彩色作品，將數百張彩色底片封存起來。直到1993年，亞當斯去世近十年後，這些作品被 安塞爾 亞當斯基金會出版為《Ansel Adams In Color》。
這些底片使用了90年代最先進的激光掃描技術進行了數字化，然後印製成書。不知道亞當斯在天堂會不會對這些用更新的技術製作的作品感到滿意。
說來也是很巧，寫這篇文章的時間，正好是亞當斯逝世36年。
你說的是安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）吧？他還這麼說過的哦？
他是當時的巔峰人物，引領著黑白片/直接攝影的技藝，打開了攝影的又一扇窗戶。那當然他會在他擅長的領域有他獨到且深刻的心得。——但他並不擅長、也並沒有多麼專註於彩色攝影；因此，我會覺得，他對彩色攝影的看法未必如他對黑白攝影的看法那樣、背後有著深厚的洞察作支撐。
他的這個說法，倒是蠻有趣。「虛假的真實印象」的彩色照片，和「真實的虛假印象」的黑白照片（世界從來不曾黑白過），都是對攝影的內涵的一個問詢。當然這又大幾十年過去了，現在藝術界對攝影的定義也已經發生了巨大的變化，「真實」早已不再是一個多麼需要探討的事兒了（新聞攝影/文獻攝影領域，另當別論）。
直到今天仍然有很多攝影大家，就是只拍黑白攝影、堅決不肯動彩色的；不過也可能是出於其他的考慮。前兩年有過一次，我問阮義忠先生，您就沒考慮過拍彩色的照片嗎？阮老師笑了笑說，不是沒有考慮啦，只是自己拍了一輩子黑白，彩色的不會拍，而且覺得太難了。
這話我覺得是真話，不單單是客氣謙遜。彩色的片子，和黑白的片子，幾乎是兩碼事；看似多出來的一個維度、其實是整體替代掉了原本的維度；最基礎的美學都不一樣了。因此，彩色照片和黑白照片恨不得也可以說是兩種藝術形式。而每個人都會定位於自己最喜歡/擅長的形式。
它就像語言。就像，一個中國人也許一輩子都只用中文寫作；他會越來越覺得中文的好，也保不齊會對其他語言作出他的什麼評判。
謝邀。我答這個話題，不夠格。僅從純技術角度，對問題進行分析，談談自己的理解。
1.亞當斯沒有Photoshop
第一部有聲電影，是《爵士歌手》。看過以後會發現，並不是全片都有對白，而是在彈鋼琴演唱的時候，加入了同期聲，演奏完畢，就再無同期聲，在現在看來，毫無違和感。這一點我當時和資深文藝片影迷 @LaCiel 交流了下感受是差不多的（喜愛電影的話，可以跟她一起討論）。但就算過渡得再自然，當時的小夥伴們應該也是震驚的。
而從黑白到彩色，基本上跟電影從無聲字母卡到有聲they talk一樣令人震驚。無聲電影演員長的水靈就行，有聲電影還多了語言的表演這一項，對很多默片演員都是個難題，比如阮玲玉就沒辦法錄同期聲。
首先我們來了解一下黑白攝影。膠片和相紙有自身的感光特性。因為相紙本身不發光，是通過反光才能看到，不能像HDR顯示器標準一樣，可以達到1000尼特亮度，同時採用OLED技術還有近乎純黑的黑色。那麼就得把景物壓縮在相紙最亮（最白）和最暗的範圍內，進行影像表達。
那麼如何在這個範圍內出效果，就是所研究的方向。所以亞當斯會在一張膠片曝光顯影定影而成為底片後，在放大機放大照片的環節，通過對相紙控制曝光而得到所需的影調。所以會先沖洗出一張未經調整的照片，包括風光和人像，在相紙表達範圍內不夠明顯的地方畫圈，通過沖印相片進行調整，從而得到一張光影層次無可挑剔的照片佳作。換言之，你就算得到了亞當斯本人的底片，也是沖印不出來他的照片的。
而通過照片進行後期的前提，和數碼照片的RAW一樣：你得拍得到層次。
黑白負片的過曝能力是驚人的，甚至是+10EV以上。因為積累的光線在膠片上逐漸積累直至成為近乎黑色的影像，通過放大機鏡頭燈泡，只要延長曝光時間，高光層次都可以再現。暗部層次因為膠片欠曝能力不夠強，所以倒是沒有太多可以拉回的餘地，所以照片可以適當過曝來增加暗部表現而不傷亮部。這和數碼影像是完全不同的。
到了彩色，首先彩色膠片也是通過不同顏色的反光顆粒來進行記錄，等於和數碼相機一樣，比黑白感光元件的數碼相機而言，彩色無論數碼還是膠片都粗糙了非常多。感光度下降，寬容度下降，顆粒細膩程度下降、解析度大大降低（蔡司用來測試鏡頭解析度的膠片是黑白膠片）、層次的過渡也變得異常生硬。
可以說，即便是亞當斯能夠操控彩色後期，按照黑白相紙的項目，他能干預的程度也是比較小的，對最終照片提升也是有限的。更不要說他還啥都干預不了。
那麼相對於黑白膠片的完美，彩色膠片是如此的不完美，照片和實景的差距就非常大，直至彩色膠片民用領域逐漸退市，主要存在與電影拍攝的範疇內，彩色膠片仍然存在著諸多限制。而且搞不好就全廢。姜文讓《子彈飛》湯師爺落水的鏡頭，就因為膠片出故障而讓葛優葛大爺再演了這一場戲。
電影可以說是登峰造極了。但彩色電影，又有哪一部是能夠因為彩色而超越卡薩布蘭卡那些經典電影的呢？還不是場面宏大的巨制比如《亂世佳人》、而彩色只是個陪襯附加品？尤其對膚色的表達，可能還不如黑白呢。
著名影片《雨中曲》，在我將飽和度降低為0的時候，雨滴第一次這麼明顯了。是一部被彩色耽誤了的黑白佳片。這還不說這是一部在色彩方面有諸多嘗試的影片呢。
這是影片截屏和官方劇照。我不用多說什麼了吧？
看看就行了，那時代已經過去，現在模仿亞當斯的，在國內都叫老法師，比如李少白。想要研究攝影理論，看看夏洛特柯頓，大衛康帕尼，約翰伯格，蘇珊桑塔格，雅克朗西埃，羅蘭巴特，讓鮑德里亞，亞瑟丹拖等人的藝術觀點。想學技法，去B站看視頻，有能力的去油管看
這個有意思，他老人家的黑白哪張不是做出來的，而且一般人根本做不出來，屬於深度加工那種，哈哈哈。如果是為了真實，為何不直接還原底片。
瀉藥，這個問題很有價值。
簡單答幾點，沒法展開，展開太複雜了：
1, 這句話是不是亞當斯的原話，或者本意，仍有待確認，但這句話本身是有內在邏輯的，有一定的道理；
2, 亞當斯搞了一輩子Zone System,我們看到的亞當斯作品實際上都是深度加工，有點類似於現在的重度PS調整；
3, 從平面構成角度來說，二維平面上的一切形式，包括點線面，都是對於圖片內容的映射 ，而由於深加工的存在，我們不是不可以將其看作是一種與繪畫類似的抽象；
4，人眼的視覺，辨認圖像當中的物體時，是不需要完全復現的。人眼可以根據輪廓、明暗變化來識別物體，而不需要圖像的絕對亮度與實際物體的亮度線性相關，那麼假如我們創造一個塊，他的明暗不符合實際物體，但人眼足以辨識他的內容，那麼這種技法，實際上與繪畫的本質是相通的，亞當斯的分區曝光法，以及演變到現在的HDR法，實際上就是這樣的過程，那麼請問，我們觀看到的HDR照片是否代表實體？顯然，它代表實體，但與實體不線性相關。
5，色彩與曝光的關係。繪畫當中傾向於以「固有色」+光影的方式來表現顏色，我們一般叫做「客觀色」，這與攝影當中採取HSL模型處理色彩是一回事兒，那麼在這種模式下，客觀物體的固有色不變，即色相H不變，那麼直接影響照片色彩結果的因素，就是曝光L與白平衡。所以：如果以亞當斯的方式去大幅度調整L，則必然大幅度影響色彩；而在現在的後期技法當中，雖然我們可能改變H或S，但實際上這與第四點當中的邏輯一致，改變了這些參數，圖像當中的色彩就已經不再反應實體，而是具有了抽象性；
6，攝影設備和後期對飽和度的影響：假設自然界最純的光，純度為100，我們對這束光進行正常曝光。那麼如果：我們用一個感應色彩的能力為100的相機，則此時剛好拍出飽和；而如果我們有一個感應能力為200的相機，此時反而排出的東西變成不飽和的了。色域和色深帶來的區別大概就是這個關係。（雖然這樣講很粗糙）。而在不同時代，不同的相機載體，以及不同的處理方式下，照片色彩的差異可以說是天壤之別；早期色彩膠捲有偏色且有「膠片味」，原因就是其色彩偏向與感應能力遠遠趕不上當今最先進的CMOS；但在大畫幅攝影當中，不是沒有一些特殊膠片的發色是要好於當前的中端相機的。綜上5和6：如果以測繪的方式去測量，現實環境中的明度與色彩是有具體數值的，而在攝影系統（且存在後期加工過程下）色彩本身就有不確定性。
7，繼續從美術角度來考慮；照片一定要忠於客觀色嗎？答案顯然不是固定的。在繪畫當中，主觀色的使用是非常普遍的，雖然照片還沒玩到完全主觀色，但攝影已經行程了另一種主觀色模式即：風格化調色。比方說我們所謂的「日系」照片，喜歡弱化綠色，將其調致淡青色，並且弱化膚色當中的黃紅成分，這個過程與繪畫當中的主觀色實際上高度一致。我們不是不可以將其理解為「虛假的真實」
總結一下個人觀點：攝影屬於平面美術的範疇，而一切美術都有內容意義與形式意義；雖然攝影是將感光器對準實體產生的，但這並不足以讓我們給「攝影」與「忠於事實」之間畫上等號；攝影作品以平面形式呈現，就一定可以用平面構成的方式去修飾，那麼如果我們將真實性與美術性分來開理解攝影，它是否真實，其實並不重要。
以上
理解這句話我覺得要從他自己的玩法出發。
安塞爾亞當斯是黑白攝影的巔峰。雖然在畫冊上看過很多他的作品，讚嘆不已，但直到我親眼看過它的原作才真正了解大師的功力有多深。相紙上的黑白影像層次和細節，在我看過的畫冊里是表達不出來的。
在黑白體系里他幾乎能為所欲為地控制影像，表達他想要表現的一切，但是在當時的彩色攝影技術條件下，做不到。那麼對亞當斯來說，彩色攝影就無法實現他需要的真實。
可能他不會拍彩色照片，人總是抵觸自己陌生的領域。
這可能不是安塞爾，亞當斯的本意，有曲解之嫌。大家都知道，我們的自然世界本身就是七彩色組成的，更不可否認人類便生活在這絢麗多彩的世界富。而對於玩攝影的更應知道這點，也是最基礎的知識。至於將七彩翻譯成黑、白、灰這三色，在近代攝影大師中，安塞爾，亞當斯便是其中的佼佼者，他對黑白灰的認識可用爐火純青來形容一點也不為過，因此更喜歡用黑白片來表達對自然場景的抽象認識與情感的抒發(很多著名作品都是在黃石國家公園完感)，並且影響了近代世界上各地著名的風光攝影師們。個認，謝邀。
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