我所認為的奇幻文學是指包括西方魔幻和東方玄幻文學(修仙)所以不要拿中西方文化差異做答了!

很簡單，因為作者活不下去。

請注意，馬丁開始連載《冰與火之歌》時，已經是一位年近半百、功成名就的劇作家了，該拿的獎全都拿過。

他一不愁錢，二不愁出版渠道，三不愁讀者捧場。

「長篇」、「嚴肅」的奇幻文學，需要作者事先花費大量時間去構思各種必要以及非必要的設定。無論作者本人多麼熱愛寫作，這其中一定會充斥著各種枯燥、高強度、非感性的工作。

沒有滿足一定條件的作者，根本堅持不下來。

其實讀者也很難堅持下來。

國內大部分《冰火》讀者都是先被美劇帶入坑，然後再去讀原著。這極大程度提高了文字可讀性。

如果你是在沒看過美劇的情況下先讀書的話，你對第一卷內容的評價很可能是以下四個字：不知所云。

一部作品剛開始，十幾個POV角色就把故事分割成了3～4條幾乎完全互不相關的故事線。

一個與現實完全無關的地圖、幾十個完全架空的家族直接呈現在你面前，誰在哪兒、誰和誰是附庸關係、這段歷史又是在講誰……在後續卷冊出版前，這些統統都是神散又瑣碎的東西。

你事後覺得是草蛇灰線的部分，初讀時簡直就是湊字數的廢話；更有一些情節和角色，很可能到了結尾都和故事核心沒有任何關係。

這就像你在書上看到一道挺有意思的題，絞盡腦汁做了三天發現實在解不出來，你跑去問馬老師說這題缺條件吧，馬老師回你別急啊下個學期才會給你條件呢。

普通小說基本都是沿著一條邏輯線性發展的，即使是插敘或敘詭，也不妨礙讀者自己認為目前讀到的大部分內容都是可以理解的。而冰火之類的長篇鉅著，本來就沒想讓你在初讀時理解那些內容。這就是兩者之間閱讀體驗的差別。

那麼問題來了，試問該類作者到底是真的構建好了一個巨大的寶藏供我們去探索挖掘呢，還是僅僅包裝出了一具空殼、需要邊寫邊想、後期大概率會爛尾呢？

讀者的人生有限，並沒有那麼多時間去分辨哪一本是值得久品的好茶。這導致了長篇比短篇更難熬出頭。

言歸正傳，中國現代奇幻文學作者，相比於歐美，主要面臨兩大問題。

其一是讀者用腳投票。

因為國內讀者愛為快餐網文買單；因為那些只負責開頭不負責結尾的太監行為都沒有得到相應的懲罰；因為以郭某人為首的文字小偷粗製濫造出二手作品，粉絲們即使在知道真相後不僅不悔改還去抨擊原作；因為某些知名作家明明職業生涯中每一本長篇全都在中途寫崩了，居然還有讀者去期待他快點寫出第五部力挽狂瀾。

作惡沒有成本、劣幣驅逐良幣、投機大於苦耕。

當這些特性集齊後，任何行業都很難再出現專註品質的生產商了，文字產品自然也不會例外。

其二是審核制度。

因為眾所周知的原因，誰也不清楚今天可以出版的東西明天還能不能出版，誰也不能保證自己在幾角旮旯的某句話會不會得罪誰，運氣不好就會被挑出來舉報，然後一鍋端。

在這種朝不保夕的環境下，很難想像還有人願意沉下心來去構建一個二十年後才會講完的故事。

如果是一部短篇小說被盯上，首先改寫相對簡單，就算打水漂了，也沒有那麼難接受。而你好不容易創造出一個維斯特洛大陸，結果才寫了三個POV就被叫停，這要怎麼改，又有誰受得了？

而一部真正優秀的長篇嚴肅作品，作者一定有他特別的見解和表達欲，而不是迎合市場和社會氛圍，那這寫出來完全不觸碰逆鱗的可能性近乎於零。

就以近年來中國最成功的文學作品《三體》為例，如果由於以上兩點原因，它的出版截止到第一本，想像一下這會是部什麼樣的作品？

知乎上肯定也會多一個問題：中國科幻文學為什麼很難寫出長篇優秀作品？

分兩個方向。

首先從環境上來說，中國文學——尤其是通俗文學這一塊——並不存在良性的生態系統。

我們知道，讀者和作者是一個雙向挑選的過程，雙方相互博弈，也相互培養。如果讀者的素質很高，作者的寫作會被強迫著提升，如果作者水準很高，也會反過來拉動讀者的水準。這一概念並不能機械認知，但相互之間的共生關係當然是存在的。

中國文學大環境的問題在於，文學的頂層從來就沒有把通俗文學當成文學的一部分來正經對待，而過去的通俗文學並沒有自己生存下去的能力，維護通俗文學生存的商業系統是極其脆弱的。一部分天才型的作者依靠出版活了下來，他們或者進入體制，或者不承認自己寫的是通俗文學，他們講話、發言、研討，會盡量建立在精英文學的語境裏。就好比文學界以前不承認金庸的價值，今天不得已承認了，真要進行討論，無非討論「金庸的武俠作品當中有什麼人文、文學性」。關於他在通俗上的成就，沒有人討論。

導致這種現象出現，背後有著很深層次的原因，跟我們的社會傳統、政治規則等等都有聯繫。我們暫不指責這樣的現象，但這一現象隨後導致的結果，就是關於通俗文學的生態無法得到好的維繫，有關通俗文學的經驗無法得到好的傳承。

一個行當如果沒有系統性的良性的傳承，那麼想要有所突破，你只能期待天才型的選手。

譬如劉慈欣以一人之力將中國的科幻水平拉上前列，但他的成功，當然也跟中國的社會有著深層次的理由，並不是不需要生態。沒有俄國當年的環境，託爾斯泰是否還能成為託爾斯泰，這個值得商榷。中國有過一百多年的近代史，我們崇拜科學，我們講究唯物論，西方在闊氣當中養成的過度的人文追求，與中國在一直捱打過程裏認識到的殘酷產生碰撞，於是誕生了三體裏的「黑暗森林」「死神永生」。這中間有方方面面的聯繫。但與此同時，我們對待通俗文學的社會環境和文學生態，是否能夠造就一個開天闢地的通俗文學天才呢？現在看起來很難，至少我們目前造就的，與你提到的方向有差異。

而第二個方向，是技術的方向。

就寫作技術上的來說，外行人提到這些通俗文學，讚美歐美的通俗文學充滿了想像力巴拉巴拉。以我的看法而言，這個認知是錯誤的。

歐美方面，你所提到的這些東西並不是具備想像力，而在於寫作方式上的落地和入微。通俗的話語叫做接地氣，要說得更仔細一點，就是他們會在無數的細節上深入構築他們的人物和社會，讓你恍然間感受到在某個我們不知道的地方，真的有一個那樣的世界。

這是國內幻想文學和國外幻想文學的兩個不同，中國的大趨勢是往外擴，你幻想一片大陸，我幻想一個星球；你幻想一個星球，我幻想一個宇宙；你寫一個宇宙，我寫好多個宇宙。這個方向從某種程度上來說是想像力的擴張，我們纔是恣意地發揮自己想像力的人，什麼《巫師》、《冰火》、包括《哈利波特》，他們成功的真實原因並不在於想像力，在於讓想像力接了地氣。

國外幻想文學——或者說成功了的幻想文學——他們更多的是在內收。作為一個寫作者來說，這在我看來更多的是受了經典文學的影響，經典的文學講究的是勻稱，有種說法就是如果你寫了一把槍，這把槍最後就得發射。如果你寫了一個大陸，這個大陸就得像真的，如果你寫了一個人，這個人就該有自己的人生。概括而言，你抓住一個東西，喫透一個東西，如此一來，雖然他們沒寫幾百幾千個宇宙，但他們顯得真實，於是具備感染力。歐美倒也不是沒有寫幾百幾千個宇宙的東西，但無論如何，都顯得輕浮、大而無當。

抓住一個元素，喫透一個元素，讓讀者感覺真有其事。這是增加文章感染力的不二法門。

中國的幻想文學為什麼選擇了往外放呢？因為我們沒有完整的傳承，因為我們的文學體系從根子上鄙視通俗文學。那麼當一個傳作者進入通俗文學這個區域時，他首先感受到的是一片新的東西。回想我們的人生，我們一開始總是會熱衷於一些概念性的東西，我們很容易就會認為一千個宇宙比一片大陸更大，等到我們成熟了，才會發現，一個真實的城鎮其實都要大於一千個浮華的宇宙。我們描寫一千個宇宙，但我們的想像力總是很難讓它真正落地。而文學體系中嚴重的鄙視鏈，導致進入通俗文學體系的作者，往往開始排斥傳統文學的理論——歐美也有這樣的鄙視鏈，但沒我們這樣嚴重，於是他們中的有些理論可以相互吸收和繼承，他們的作者可以更快地搞清楚一些我們需要單槍匹馬花一輩子才能搞懂的問題。而我們花一輩子半輩子搞懂了以後，文學界說「這不過是通俗文學」，於是經驗又無法保留下來，通俗作者要從頭開始做起。

這是我們的文學難以出現像國外那樣的通俗文學的兩個方向上的理由。但是並不代表不會出現，網文二十年的發展，至少就我所見，不盲目追求概念而開始轉做下沉的內收型作品這些年已經開始出現，如今的典型《詭祕之主》，外行人總覺得他是充滿了想像力，多少條途徑多少詭異的故事，實際上讓它成功的理由，在於烏賊在做細節上的入微和下沉，這是文學內功的一部分。

人們以前是沒有意識到這樣的寫法到一定程度之後可以更多的吸引人，如我所說，我們沒有傳承和經驗，所以網文初期大家都在擴展想像力的邊界，當這個邊界擴大到一定程度，人們開始選擇往內填充無數的細節，這個宇宙因此才開始更加豐富起來。這是網文目前發展的成績，在可見的未來，它應該還會更加的豐富。

當然我無法斷言外放型的想像力是否會出現征服世界的文學大家，但如果讓網文按照目前的趨勢良性發展下去，你說的中國通俗文學的經典作品，不會超過二十年，一定會出現。

這個預言，可以立此存照。

大部分的回答其實曲解了題主的意思，所以導致回答也牛頭不對馬嘴。(當然，題主的提問方式也不夠友善，一鍋算一鍋）

根據提問和提問者的補充其實問題是：為什麼中國的架空幻想小說裏，非科幻的幻想小說創作輕視世界觀的搭建和自洽程度，沒有形成具有國際影響力的「架空奇幻史詩」。

所以這個問題下答大河虛構歷史史詩小說（如金庸、天下霸唱）其實是偏題的。而且，從hf的概念看，從屬於舊時代小說的金庸在世界觀構建上是被輕視的。

同樣，當今仙俠依然是故事劇情導向創作。在世界觀上依然存在「嗑藥升級導致經濟崩潰」這樣明顯的不自洽世界觀。

對於中國幻想小說和遊戲設定的吐槽很容易進入一個偏見當中，那就是「我們沒有好作品」和「我們沒有好渠道」的無限對立中。這種衝突和對峙其實非常無聊，他們只看到了一個表面現象。事實上，中國人關於史詩奇觀的追溯，從來沒有停止過。

題主的提問是有意義的，只不過晚了19年

因為和2001年水泡在清韻論壇上提出的問題幾乎是一致的

為什麼我們不能創作一個我們在文化上可接受，同時又符合當代幻想小說「自洽世界觀潮流」的當代設定呢?

這個問題針對的正是本世紀虛構歷史史詩和神話再創造纔是中國主流的幻想小說寫作方向。

換句話說，20年前，我們的幻想小說創作者其實已經在思考當今世界的幻想小說主流，而他們的思考來源則是已經陸續接收到的TRPG文化和相關衍生創作。

這個思考後來變成了一個由7位作家牽頭組織的世界創作設定，起初依然是西方背景（名為凱恩大陸），而後期則真正形成了一個在中國奇幻史上都留下名字的世界觀——九州。

雖然以今天的目光看，九州的「架空性」和「原創性」十分不足——設定內核本質基於當時已經成熟的科幻體系（沒錯，九州的地理和世界觀構架基礎是科幻的奇幻換皮）和西幻體系。其東方部分的爭議從創造時期就有非常多的爭執（比如龍這個概念在九州設定裏被今何在一頓狂砍。）而且初代九州設定最終的分崩離析也著實顯得荒誕——不光是在末期團隊內部分歧嚴重，而且因為一場跨國鐵礦石詐騙案導致某主創產生了單幹的念頭（江南幻想1+1團隊和潘海天猴子的分歧。）

但九州的意義應該還是符合史詩奇幻（hf）的一個方向：

誕生九州的飛奇幻世界和隨後的論壇創作大大的拓展了中國以幾個高校跑團俱樂部為核心的西方幻想小說創作。基本上目前在國內還在搞幻想小說創作的都和這幫人有著說不清道不明的關係。

九州的一度成功讓中國原創幻想IP曾一度風靡，雲荒、玄澹等多個跑團小說的世界結構。也讓現在的IP熱裏還有所謂的世界觀Ip培育這個選項。

雖然不太成功，九州也第一次進行了幻想世界觀商業化嘗試。

順便一說，目前，九州愛好者依然在以剔除了有商業爭議部分後的最初設定為基礎設定進行創作。雖然遠不如當年的影響力，但九州並沒有消亡。

另外，那些把DND等幻想世界觀介紹給國內，並尋找著跑團夥伴的愛好者們也一直在努力的推廣「有著自洽世界觀的幻想世界」理念。甚至承擔了國內的西方設定元設定的介紹基礎。

這幫骰子團不光是最好的安利黨，自身的衍生創作也誕生了不少亮眼的世界觀，比如曾經在互聯網引發了遊戲圈熱潮，並最終也成功進行了商業化的《塔西里亞故事集》。我由衷希望大家能去閱讀以下這套頗具異色的黑白漫畫。你大概能明白，中國奇幻的史詩化道路從未結束，不是一句虛言。

接著我們要談論的是中國原生的架空奇幻史詩的問題。

首先是受眾土壤問題

毫不避諱的說，不說「幻想史詩」，中國的非玄幻幻想創作（包括奇幻和科幻）整體是一個相當小眾的羣體，從上世紀末誕生到今天根本沒有實現下沉，在裡面，被讀者視為「小眾讀物」的九州其實是下沉最成功的作品。

很長時間裡，推廣安利還屬於「人傳人」這種最基本的小圈子傳播手段。

作為IP改編的輸出大戶，網路小說和電視劇都有自己的消費方式區別決定了其嚴肅奇幻生存空間狹窄的現實；

網路小說的整體運作模式可以參考隔壁日本的少年漫畫。（優秀作品受到平臺的消費方式：特別是字數和更新速度的壓迫而變異，並不能保持最適宜傳播和構架的節奏。）

而以演員和下沉需求為導向的電視劇市場，不少作品不得不為了新受眾對世界觀塑造這件事進行大幅度的修改。

其次，衍生品和商業生態搭建很緩慢，並沒有在紙質媒體環境變異前完成生態構建

中國亞文化圈社羣文化搭建到今天為止都是起步狀態——這還要排除大量為了蹭「二次元」熱產生的一些奇葩項目。在這之前，就算產品成功，本身也沒有形成更好產品的變現手段。

我們可以反觀一下韓國的同級別小說：

李榮道的《龍族》Dragon Raja出版於1997年，在全國火爆之後迅速於2001年被三星電子改編成了mmo進行了國際傳播。相關的衍生創作幾乎和網路連載同步進行。第一時間變現了自己的影響力。

而韓國本土國民級幻想小說《符文之子》Children of the Rune甚至本身就是為奇幻社羣基礎定製的小說。在韓國獲得了18萬銷量之後，立刻被改變成了火爆中日韓三國的網遊《天翼之鏈》

而400萬累計銷量的九州系列,在5年後居然會因為不到300萬的商務糾紛產生嚴重內部分裂。其弔詭程度可見一斑。

最後，是創作者迭代產生的劣化問題。

這其實是個世界性問題，初代構築的原創奇幻史詩作者本身有著非常高的閱讀閾值，創作者不但閱讀過前代作者的小說，也對嚴肅文學和世界觀設定有所瞭解。

我國初代的奇幻小說創作者會為了創作世界觀涉獵更多的奇怪知識。對於外界文化的接受度和包容度很高（外文水平也很好），不會因為民族主義而削弱世界觀的自洽性。並且不拒絕對於優秀文化創作的吸收、比對和改良。比如下面這本書就是由dnd愛好者遠古之風翻譯的。

而後代創作者不免會有一種情況——他們是讀第一代創作者作品之後就開始了創作。並沒有閱讀過更多作品，蜷縮於本土文化創作的實際情況也讓他們的世界觀真正具備世界的廣度和史詩故事的恢弘。

這種經驗差距和閱讀量的差異直接導致了世界觀架設這件事情上越來越缺乏史詩感。

嗯，同樣的問題也出現在日本輕小說和韓國幻想小說裏——次代作品遊戲化痕跡嚴重，深度不夠，根本原因還真是，書讀的太少，而想的太多。

當然，從目前的情況看，這些狀況都有再改善，不管你是不是接受scp梗滿天飛還是對於中國幻想小說發問的人越來越ky的吐槽，但就這個生態圈目前的狀況看，還是有很多可喜的變化：國內世界觀創作開始有專門的商業公司、早期的dnd玩家目前成家立業後也多少通過購買力和對文化消費的拓展為生態做出了貢獻，而那個最初只有一點的圈子，終於在人傳人的小規模安利下，逐漸匯聚成了一條溪流。

我依然記得我高中那會，給九州幻想投稿時看到的那句話：

作為作者，總有一種宏願，有生之年，要書繪一幅龐大的畫卷。但憑一人之力，窮盡百年，又如何寫得完心中無盡想像。

總要有人來做些什麼。為了東方幻想文化的尊嚴也好，為了孩童般天真的虛妄也好。

很慶幸，許多人和我一樣，從沒有忘記過。

高贊從市場選擇（讀者不買賬）和審核兩方面說。

刺蝟以九州為例從本土奇幻的發展講。

都挺好，我來補充一個載體的方向吧。

紙質書和網路閱讀的區別，就如同電影院和電視機的區別。

前者都是「先付費」+「專一的環境」+「有限內容」（閱讀環境和觀影環境都要求安靜，盡量減少打擾）

後者都是「分散付費點」+「隨時可切換的環境」+「無限內容」（網文每天幾部書切著追很正常，電視臺的盈利靠廣告，且一集電視劇必然會被廣告所切分）

載體區別導致電視劇編劇和電影編劇使用的技法不盡相同，在寫書上也是如此。

眾所周知，嚴謹的設定，龐大的世界觀，精妙設計的劇情，是需要讀者長時間（至少是完整的時間）投入到作品中才能體會到的。

作者不一定會在作品中設計多少次的創意、反轉、高潮。但每一次創意、反轉、高潮定然是精雕細琢，儘可能得去利用的。（因為有限內容）

這是符合紙質書的創作方式。

九州能崛起在0X年，也是因為當時相關紙質書（雜誌、實體書）有的搞。

但我們的紙質書並沒有像歐美日那樣得到充足發展，形成龐大產業，這其中審查的原因有，但最主要的還是——還沒發展起來，網路（免費的就來了。

網路小說是一種碎片化的閱讀，網文的源頭比起傳統小說，其實更接近「評書」。

每天一段，每段有釦子，人物和情節為先。至於世界觀——咱看隋唐、三俠五義這些經典評書，啥時候搞過精細的世界觀來著。

因為不需要啊，大部分捧場的觀眾是來聽簡單明快的故事的，不是來仔細思索人物內心變化，品一品這世界構築有多棒的。

這是網文連載的商業體系導致的問題，不是有沒有人能寫，有沒有人肯寫的問題。

舉例說明：

在世界觀和內容上已經盡量試圖搭建自有體系的《詭祕之主》，在這樣的連載制度下，也會不斷的暴露問題。

例如白銀城首席這個角色，烏賊塑造的挺成功。但為什麼烏賊非要給這個首席一個傑洛特的外形？

1、烏賊靈感匱乏，當時搞不出更有特色的外形。

2、使用傑洛特的形象可以讓讀者更具體、快速地記住角色，並且還有梗可以和讀者互動，增加作品粘度。

3、1和2都對。

所以，網文連載這個商業體系，一方面從緊張的連載進度上壓製作者，另一方面從傳播角度鼓勵作者用近似模因的手法去拉住讀者。天然就和傳統小說相悖。

我並不是說網文不好，我想說的是：一個理想中的健全市場應是各種不同的載體並行，而不是某一種載體獨大。

不過顯然現實的發展並不如理想那樣美好，就算是歐美日，他們的紙質書佔比也在節節後退，現在看起來不錯只是因為底子厚。

所以，若是閱讀載體和環境的大趨勢沒有變，說不定再過若干年，整個世界就也難以再出現魔戒、冰火這樣的作品了。

現代奇幻文學起源自對神話的祛魅。我看到有答主用的是解構這個詞，我們大概率說的是同一件事情，但是我覺得公認嚴肅的奇幻文學不是在解構，儘管他們確實是從神話中抽出了一部分作為材料，但是他們的世界觀相對原來的神話系統是不能說更基礎的，而是系統性遠遠超過出古代神話。

我們習慣了去看現代整理的風俗考和人類學理論，但是不要忘了神話在過去是口授文學，很多東西是不確定的，即使是儀式和規訓也容易遺失和流變。刻耳柏洛斯到底幾個頭現在沒有人糾結就是祛魅的結果，他的形象固定了，失去了神祕性，而古老的神話很容易出現后羿的時候有十個太陽，夸父到底有幾個左眼這種問題，這就是不同地方的神話流傳到了一起，根本不在一個系統內。而且從創作方式來說，託爾金明顯是受到了人類學的結構主義思潮影響。

中土世界最大的貢獻就是一己之力基本完成了對神話的祛魅，高度固化了精靈、矮人、獸人等形象，但是換句話來說，這也有可能是一種特例，只是託爾金剛好就這麼奠定了歐美奇幻小說的基礎。解構則更適合指的是後來衍生出來的一些情況，比如喜聞樂見的人類男性迎娶精靈美女，誠然這個橋段從阿拉貢和艾爾玟的愛情故事裡已經出現，但是二人的經歷以及艾爾玟最終選擇成為人類都可以說明這個故事是在反映他們的精神品質。但是在後來的作品中，把精靈美的特質異化成性吸引，這就是一種典型的解構。

當然正面意義的解構也不是沒有，比如《悟空傳》等眾多把孫悟空和抗爭命運聯繫起來的作品，以及去年比較火的《哪吒》，他們從原本的人物形象中抽出了叛逆的部分，和原有主題進行二元對立，從而產生新的立意。但還是要和普通的反類型化進行區別（我個人很謹慎對解構這個詞的使用，當然可能也過度反應了）。

同時奇幻中還不會缺少的部分，就是人的意志如何對外界產生更深遠的影響，託爾金還是用了非常傳統的方式在表達，先祖的品質和事蹟會作為一種legacy體現在後代身上，當然很多人因此覺得他太血統論了，但是相比古希臘英雄動不動就是神的子嗣，人的精神已經得到了很大解放。

以奧術為代表的各類魔法，則是更直接地對人的意志進行了延申，但是很大一個問題在於dnd開了個壞頭，法師不再是智者，而是炮手，人形自走炮那種。與之類似的是還珠樓主開端內力、修為等等，這些概念很大程度上把個人的能力實力和人格、理念、境界聯繫到了一起。也就是說到這一部分我們還是完成得比較好的，只是武俠題材很快就會被挖掘得差不多，而涉及到更多要素，比如不同種族以影射現實人羣等等，相對而言有所缺失。

但是真正的傷害不是發生在這裡。類型文學和過去的文學是不一樣的，過去文學家不是職業，蘇軾和李白也是想好好當士大夫的，文學創作不能直接帶來收入，陶淵明尚能採菊東籬下，柳永奉旨填詞可是靠妓女養著的。近現代出版業讓文學開始更多承擔娛樂大眾的功能，題材和體裁也開始更多細分，寫作開始職業化，類型文學就是在這個基礎上開始發展的。同時我們不再需要文學家這個階級性其實非常強的辭彙。

中國類型文學受到的傷害，首先是對大眾出版的不重視，這個不重視發生在兩個方面，首先是文學觀念還停留文以載道上，後面又受到歐洲文學中眾多批判現實主義作家的影響，所以非常強調文學的教化作用，這一部分原因對文學創作和文學批判的影響更大，一篇《世界最高峯上的奇蹟》足以導致對科幻雜誌的封殺。嚴肅文學創作非常狹隘，純文學的嘗試更少，我們難以出現斯蒂芬金這樣創作出了《肖申克的救贖》和《黑暗塔》的作者也實在不奇怪。

另一方面，既然寫作成為了職業，那麼收入必不可少，但是我國盜版問題一度非常嚴重，武俠等大眾文學有著不錯的盈利能力，但是相當長一段時間沒有得到管理者的重視，也沒對作者權益進行保護。實際上大眾對類型文學的需求一直不算低，但是我國出版業直到被網路文學衝擊才開始重視這個問題。

【仔細思考了一下，我上面說的這兩方面傷害更多是指八九十年代的情況，並不能很好的解釋現在的問題，所以這兩個原因只適合解釋我國類型文學為什麼發生斷檔或為什麼起步較晚】

而且我國文學教育是很成問題的...就像喜聞樂見的《三國演義》比《冰與火之歌》，如果對小說的敘事和章回小說的規範及其歷史意義有基本的瞭解，都會驚嘆冰火在敘事方式上的突破，這確實是隔了幾個時代的東西。都是通俗文學，說來說去就是權謀高低、真實與否，文學評論和讀後感是有本質區別的好吧。也因此冰火雖然沒有像中土系列那樣在歷史人文方面構建的那麼完整，但是它的系統性也是很高的，來源自它敘事上的自覺。

順便嚴肅的長篇作品不一定沒有，只是不足以形成類型，同時難以推廣。比如我現在就可以安利一篇，《火的三個名字》，豆瓣閱讀上可以找到。

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