要直觀感受，可以聽四大名旦合錄的《四五花洞》。

梅派唱腔甜美華麗。最大的特點是句尾有個自然墜音撒嬌。開口偏小，姑蘇轍發成梭波轍，還要抿著下嘴脣，這個特點好像只有梅葆玖在模仿。發音的位置靠前，口腔偏扁。也因此有「梅貓張狗」的說法。

身段和扮相都十分考究，要歸功於梅蘭芳的許多創舉。比如現在的旦角化妝就是由他改良，舞蹈也基本是他先開發的。有人說梅派的特點就是沒特點，一方面是梅調比較接近傳統改動不大，另一方面也是梅蘭芳各方面強得均衡，影響力最大。現在戲校訓練都是先學梅派作基礎，學成再分流派。

尚派唱腔剛健利落。轉音剛而直，長音保持力度，尾音幹擲，很乾脆。特色是一音一斷的「疙瘩腔」，聽起來很鏗鏘。吐字在口腔靠前的位置，幾乎是牙縫控制發音。有時甚至會感覺吐字含糊了。

由於武生的底子，刀馬旦的曲目比較經典，看昭君上馬的做工就知道了。尚小雲愛演女英雄和強勢的女性，比如後期每演探母必飾蕭太后，瘋狂拍桌子。

經典動作是開口前先亮出大白胳膊，擅長各種花式玩手。情緒激昂之時，只見兩條白臂上下翻飛。一邊唱一邊露出手背並上下搖手。從來不整水袖，任由耷拉著，也成了特色。尚小雲唱疙瘩腔時頭跟著節奏一頓一頓地搖動。還有一邊走一邊搖一邊擺臂，作自（cháo）信（fěng）狀。

程派唱腔渾厚婉轉。發音位置靠後，與西洋美聲唱法相通，但不能像美聲女高音那麼悶。程派唱腔對老腔改造諸多，有時曲調和其他派別區別很大，過門也不同。長音填入了豐富的唱腔，中間時強時弱、聲斷意連，十分婉轉。低腔轉嗽，有腦後音，懸若遊絲。聽感忽遠忽近，彷彿嗚咽。因為有這種遊絲腔，聽的時候會感覺時而沒聲了，「到底這句唱完了沒有啊？」

尾字延長的是介音，唱到最後一拍才點韻，並且要往回收，向上提。聲音要立要圓，口腔充分打開，因此顯得嘴脣內收，而不是張著血盆大口。唱詞經過很多斟酌改編，上口相對更多，文學性也比傳統詞高一些。多演青衣苦情戲。

身段上大部分是端著。有人學程硯秋聳肩存腿邁大步，其實那是因為他身材太高平時都是半蹲著唱戲。程硯秋動作的基本功很了得，據說當年唱武家坡，揚土迷薛平貴眼的時候，繞場跑幾個大圓場、跌跪在地特別精彩（可惜後來有了大肘子）。程派還有一個扮相設計是特愛穿金絲女蟒，這樣設計是為了看起來華麗。

荀派唱腔俏皮嬌憨。荀的嗓子雖好，卻有低柔之美，不常大翻高音。轉音柔媚繁多，聽起來顫顫悠悠的。自創唱腔很多，有時把伴奏過門都唱進去，節奏也變化多樣，顯得俏皮。尾音要向內吸，通常配以聳肩+無辜臉。有濃濃的梆子味，聽起來抑揚很明顯像說話，甚至會唱到中間根本沒調，就是說話。吐字偏京白口頭語，不那麼在意上口，例如會分印英前後鼻音（張派也一樣）。荀派主要是花旦，常常演著演著就在臺上說起相聲來。

經典動作：小手絹拿在胸口作嬌羞狀/楚楚可憐狀。特愛偷瞄並暗戳戳指別人。

荀派少用蘭花指，手形都使「一陽指」。手勢和動作常常模仿兒童，經常是直的而非傳統的「圓」形動作。演少女丫鬟之類便挺胸梗脖撅嘴，顯得天真爛漫、稚氣未脫。演成年思春女子則是扭（làng）起來，上場轉著水袖蹦蹦跳跳，唱完一段沖臺下來個「稚指」（翻譯成白話就是勾人），誰受得了啊！

下面放照片，先是標準照

四個鐵鏡公主

四個孟月華

忘記是王瑤卿還是誰評價的了，梅尚程荀四位各佔一個字，梅蘭芳是「樣」、程硯秋是「唱」、尚小雲是「棒」，荀慧生是「浪」。

梅蘭芳的特點就是端莊大氣，注重形態。青衣花衫兼修，代表作《貴妃醉酒》《霸王別姬》《穆桂英掛帥》等。

程硯秋的唱腔低迴婉轉，「慢而不斷、快而不亂」，「唱」是比較明顯的特點。代表作《鎖麟囊》《荒山淚》《賀後罵殿》等。

尚小雲以前學武旦，武功好，「打」得棒，代表作《失子驚瘋》《昭君出塞》等。

荀慧生是花旦代表，嫵媚嬌羞，擅演小姑娘小丫鬟之類的活潑角色，代表作《紅娘》《勘玉釧》《金玉奴》等。

梅派的雍容華貴，

尚派的清新英爽，

程派的纏綿悱惻，

荀派的嬌憨靈動。

梅派扮相端莊秀麗，宛若神仙妃子，擅長演大家閨秀；

尚派武功英健，擅長演俠肝義膽的女子；

程派外柔內剛，嫻靜典雅，冷若霜天皓菊，唱腔幽咽婉轉，低迴多變，悲切悽美，幽密空靈。水袖，舞蹈精妙絕倫；

荀派唱腔柔媚脆，活潑俏皮。感情充沛，婉轉動聽。擅長演小姑娘。

b站搜「怎樣看京劇」，說得很祥明。

您好

簡單談一下對程派青衣唱腔中〃立音〃的認識

程腔特徵鮮明，膾炙人口。而程先生早年嗓音倒倉，於困頓中搏出一條生路，創出程腔，也被流傳得宛若一段傳奇。程硯秋先生早年曾經師從梅蘭芳先生。粗粗看來，程腔自成一格，與梅派唱法大相徑庭，那麼，程腔與梅派唱法可有師承？

這是個很有意思的問題，長久以來，因為著意於此，便找了程先生的幾段代表唱段，做聲腔分析，後又找出梅先生幾段代表唱段，做了一些對比分析。於是，有了下面一些收穫。通過兩個流派聲腔對比分析，看到一個重要的現象：不同的發聲技術的運用，是形成流派風格的重要因素。為了敘述方便，先從梅派聲腔說起。

現在的很多梅派演唱跟梅先生的唱法距離很遠了。也有人稱現在的唱法為「新梅派」。我用來分析的唱段樣本，都是梅蘭芳先生的錄音，取樣選的是老梅派吧。但同時，我也用新梅派的聲腔，與老梅派做了對比。老梅派的味道與新梅派聽起來有很大的不同，是什麼不同呢？很典型的，在《霸王別姬》的二六「勸君王」中，露出了端倪。

兩種唱法「旋律」基本一樣，但是勁頭兒不一樣。哪不一樣？原來，梅蘭芳先生的唱法技巧中，用「立音兒」唱法當家。「嬴秦無道把江山破」，贏字，腔兒在1音和一個落音，秦字，腔兒在兩個1音和一個落音。嬴秦，兩個字，在腔兒上說有五個音。這五個音，梅先生都是用「立音兒」唱出來的。也正是這五個「立音兒」，成全了梅派聲腔的風格勁頭兒。而新梅派的唱法，通篇沒有一個「立音兒」。

回到主題，程先生從梅先生那裡，學到了什麼呢？當我看明白程先生如何繼承梅先生的「立音兒」技術時，我深深地為程先生的聰慧所折服。

程先生的這個繼承，有兩個含義。一，是「不得已而為之」。程先生的嗓子倒倉恢復以後，聲音大不如前。過去，京劇的調門都很高，「立音兒」唱法唱高音，用力全在丹田，也就是小腹部位，嗓子幾乎沒有負擔。對於剛剛恢復嗓音的程先生來說，這是個理想的發聲方法，可以讓他能夠比較長時間地連續演唱。二，也是一種對聲音的審美追求。當時京劇環境比較好，程先生個人修養和薰陶也好，對京劇聲腔中音高的起伏變化，應對以「倒影式」的氣息支持技術所形成的聲腔韻味，有比較清晰的認識和追求。如果沒有「立音兒」當家，這種丹田支持的氣息就不能形成，更沒法應用。

不過，這裡要著重說明一下。我沒有足夠的資料能夠證實程先生的「立音兒」技巧是從梅先生那裡師承而來，亦或是本來那個時候的聲腔技巧中，「立音兒「是基本方法，程先生學戲伊始就有童子功。我只是從師徒名份上的一種推測。因為就我聽到的老的青衣聲腔，梅先生的「立音兒」技巧出類拔萃。

程先生更聰明的地方，在於：這個「立音兒」到了程先生這裡，不再是「立音兒」，而是「大腔兒」了。「大腔兒」這個名稱是我隨手拿來的，不嚴謹。不過沒關係，不影響我的敘述。還是那句話，它叫什麼的問題，由別人去研究，我只是借用這個暫定名，來闡述我的看法。

對比研究中發現，梅先生的「立音」技術有特點。他的「立音兒」呈脈衝形式，都選在板或眼上。比如前面的譜例，嬴秦兩字的五個音，這五個音，用五次氣息的衝擊，如果記譜標示，贏字在眼上，也就是弱拍，兩次「立音兒」，各佔一個八分音符，秦字在板上，也就是強拍，有兩個八分音符，在弱拍佔前一個八分音符。每個音都有衝擊音頭。而程先生的「大腔兒」，應用「立音兒」技術到了一個新的層次。他運用與「立音兒」相同的氣息方法，但不再是脈衝方式的衝擊了。而是用氣息支撐住樂音，在這些音的間隔，盡量保持平穩，一連幾個音形成一個腔兒，都用這種方法來唱，這就是「大腔兒」；與此相對應，有的腔兒，又保持「大腔兒」的模式，但是氣息不再呈柱狀彈簧支撐，而只是託著聲音延續。這種時候，音量一般就會變小。聲腔也流露出一種委婉的意味。比如西皮慢板上句「譙樓上二更鼓聲聲送聽」的聽字拖腔：3 3 5 5 6 2 72765566567 66劃線部分的腔兒。我把這個，也借一個名，叫「小腔兒」。

概括一下。程先生的「大腔兒」，是由「立音兒」的技術變化而來，而且，用同一個技術要領，形成了另一種聲腔的模式，「小腔兒」。這不得了。一代大家，從這裡，開宗立派了。

聽程派，有個特別的地方，它的聲腔讓人不由自主地細聽。不像別的流派，說著話兒聊著天兒也能聽。祕密就在於，程派聲腔，從創派開始，就是利用了剛柔相濟，相得益彰的審美原理，著力彰顯了細微處的音韻流轉。

如果光有「小腔兒」，在細微處人們不會主動去細聽。但是，當有「大腔兒」在前，忽而轉入「小腔兒」，觀眾就會不由自主地細聽，多神奇啊。這也是人們印象裏對程派聲腔低迴婉轉一面感覺強烈的原因。其實，程派不乏滿宮滿調的「大腔兒」，只是人們對於「小腔兒」印象深刻罷了。

再次概括一下：「小腔兒」的藝術效果，得益於有「大腔兒」的對比；「小腔兒」也是用「大腔兒」的技術模式實現的；究其所以，「大腔兒」是程派聲腔的當家技術和當家唱法。可以說， 「立音兒」的氣息技術成全了程硯秋先生的聲腔流派。

推薦1928年程先生的錄音，《文姬歸漢》中「見墳臺哭一聲文姬細聽」。相傳這是程派聲腔裏演唱難度最大的一段唱。1928年的這個錄音，程先生唱五個眼兒，1=E的二黃，後轉反二黃。正值程腔流派形成的時候，紅遍大江南北。這段唱，那幾句回龍，都是「大腔兒」唱法，滿宮滿調，大氣磅礴，就像顏真卿的楷書，筆筆中鋒，力透紙背。及至後面慢板唱到：「我輸你保骨肉倖免飄零」這句時，已驀然轉入「小腔兒」唱法，有了這種對比，這一句才讓人聽來感覺格外地酸楚糾結。

程硯秋先生還有一個1953年演唱的錄音版本，這個版本後來被用作了京劇音配像的聲音，張火丁配的像。這個版本和1928年的錄音相比，已經發生了很大的改變。前面的導板和回龍已經都用「小腔兒」了。這個變化很重要。它所蘊含的意思，值得很好地探究。

在程先生晚年，因程腔幽咽婉轉的風格受到觀眾的追捧，程先生的聲腔裏，低迴婉轉的腔兒多了，那種金聲玉振的聲腔幾乎銷聲匿跡。一個原因，是因為「小腔兒」處每每獲得觀眾的掌聲，劇場效果好，以致程腔風格漸有變化。還有一個原因也是客觀存在，那就是程先生晚年氣力已大不如前。不再能勝任高亢聲腔演唱難度了。然而，這兩點卻都又不是最重要的原因。

在程派聲腔早年創立的時候，外界對程腔的音色有個亦褒亦貶的評價——鬼音兒。鬼音兒，本是在老生唱腔裏使用的色彩音色。比如，文昭關伍員的唱段，二黃快原版：我冷冷清清向 誰 言…… 爹 娘啊…… 。用以表達人物悲痛的情緒。這是一種老生在高音區用「假聲」發出的聲音。這種聲音作為色彩音色使用很有效果，但是，如果用的多了，聽的人會感覺聽得很累，不舒服。

傳統裏，青衣行當用的是「小嗓兒」，不用「鬼音兒」。兩者在聽覺上很容易區別，音色相差很多。至於兩種音色成音的機理，我個人的體會是，雖然都是「假聲」範疇裏的聲音，但「小嗓兒」發聲在喉部和咽部都有固定的通道位置，聲音都在這個通道內送出。而「鬼音兒」發聲比較分散，會溢出那個通道，聽來感覺滿喉都是聲音。

「小嗓兒」聲音甜美，而「鬼音兒」就沒有那麼脆亮。程派聲腔創腔初期，很多「小腔兒」的聲音都偏於「鬼音兒」。這是因為程先生的聲帶變聲以後，聲帶粗糙，閉合不好，不能發出「小嗓兒」的聲音，無奈只得如此。

我相信，這一點程先生自己也很清楚。所以，程先生才對後學們說，你們嗓子好，不要學程派。其實，這是從對音色的追求出發，實事求是地對自己的聲音的褒貶。並不是說只要嗓子不好的人才來學程派。要知道，我推薦的這段「見墳臺哭一聲明妃細聽」，程先生唱的是五個眼兒的調門兒，現在很少有人能唱到這麼高。回龍板式中，「我文姬來奠酒」的「來奠酒」三個字，用的是梅先生的腔兒，這三字唱得比梅先生的還要美。但那樣，已經是程先生倒倉恢復以後的聲音了。可以想見，程先生嗓子好的時候，會有多好。當年羅癭公借債贖出程先生，真是慧眼識才。

行腔風格的追求，晚年氣力的衰退，以及盡量迴避「鬼音兒」的音色，這幾個因素導致程先生晚年的唱法，以低迴婉轉的腔兒為主了。這種轉變，最大程度地迴避了「鬼音兒」的音色。前面說過，「鬼音兒」是假聲唱的高音。如果腔兒多在中低音區盤恆，聲音唱法就會從容得多，自然也就緩和了許多「鬼音兒」的音色特點。

然而真正徹底迴避了「鬼音兒」，並將程腔提高到一個新的高度的，是程先生的得意弟子趙榮琛先生。在中國戲劇學院，自趙榮琛先生開始，教授程派青衣就是一脈相承，後來的李文敏，陳琪，直到現在的張火丁，都是趙先生的弟子。前不久，中央電視臺第四屆票友大賽的決賽階段，張關正等幾位教授特意表達了對趙榮琛先生的敬意，並指出，程派聲腔，以趙榮琛先生的造詣最高。雖然說，現在程派的流傳風格迥異，但是作為戲劇最高學府，遴選並保留了最高水準的程派傳承，此舉功德無量。

趙先生的唱法被學術界稱為「亮音唱法」。趙先生年輕時聲音很好，聲腔也是用傳統的青衣小嗓兒行腔。對此，他的老師程先生非常認可。只可惜學成將紅，趕上了文化大革命，受了很大的傷害，錯過了在舞臺上展示才華的最好年齡。

趙榮琛的師承，很重要的，就是對於「大小腔兒」的繼承。趙先生的《荒山淚》久負盛名，常演不衰。膾炙人口的「譙樓上二更鼓聲聲送聽」聽字的拖腔裏，前半截用「大腔兒」，後面用「小腔兒」，層次分明，流轉有序，相映成趣。類似的譜例還有很多。而且，所有的聲腔聲音都用傳統青衣小嗓兒，加之蓄氣深穩，聲音甜美鬆弛之中透出穩健從容。也可以說，趙先生是很好地繼承了「立音兒」的氣息技術。

當然，趙先生的水袖，身上的功夫，都可說是到了相當的高度。當年，趙先生到天津京劇院教戲，因為大家聽聞趙先生身上特別好，連武生都站在側幕條看教學，觀者無不嘖嘖稱讚。現在，張火丁演的《鎖麟囊》「朱樓」一折，身段水袖酷似當年趙榮琛，真是滿臺生花，滿堂的彩。

只可惜，這麼好的「立音兒」氣息技巧，真正傳承下來的人不多，好在還有大師們的錄音

以上

風格我不太懂，但我覺得他們都好好看

程

梅

推薦閱讀：
相關文章