要直观感受，可以听四大名旦合录的《四五花洞》。

梅派唱腔甜美华丽。最大的特点是句尾有个自然坠音撒娇。开口偏小，姑苏辙发成梭波辙，还要抿著下嘴唇，这个特点好像只有梅葆玖在模仿。发音的位置靠前，口腔偏扁。也因此有「梅猫张狗」的说法。

身段和扮相都十分考究，要归功于梅兰芳的许多创举。比如现在的旦角化妆就是由他改良，舞蹈也基本是他先开发的。有人说梅派的特点就是没特点，一方面是梅调比较接近传统改动不大，另一方面也是梅兰芳各方面强得均衡，影响力最大。现在戏校训练都是先学梅派作基础，学成再分流派。

尚派唱腔刚健利落。转音刚而直，长音保持力度，尾音干掷，很干脆。特色是一音一断的「疙瘩腔」，听起来很铿锵。吐字在口腔靠前的位置，几乎是牙缝控制发音。有时甚至会感觉吐字含糊了。

由于武生的底子，刀马旦的曲目比较经典，看昭君上马的做工就知道了。尚小云爱演女英雄和强势的女性，比如后期每演探母必饰萧太后，疯狂拍桌子。

经典动作是开口前先亮出大白胳膊，擅长各种花式玩手。情绪激昂之时，只见两条白臂上下翻飞。一边唱一边露出手背并上下摇手。从来不整水袖，任由耷拉著，也成了特色。尚小云唱疙瘩腔时头跟著节奏一顿一顿地摇动。还有一边走一边摇一边摆臂，作自（cháo）信（fěng）状。

程派唱腔浑厚婉转。发音位置靠后，与西洋美声唱法相通，但不能像美声女高音那么闷。程派唱腔对老腔改造诸多，有时曲调和其他派别区别很大，过门也不同。长音填入了丰富的唱腔，中间时强时弱、声断意连，十分婉转。低腔转嗽，有脑后音，悬若游丝。听感忽远忽近，仿佛呜咽。因为有这种游丝腔，听的时候会感觉时而没声了，「到底这句唱完了没有啊？」

尾字延长的是介音，唱到最后一拍才点韵，并且要往回收，向上提。声音要立要圆，口腔充分打开，因此显得嘴唇内收，而不是张著血盆大口。唱词经过很多斟酌改编，上口相对更多，文学性也比传统词高一些。多演青衣苦情戏。

身段上大部分是端著。有人学程砚秋耸肩存腿迈大步，其实那是因为他身材太高平时都是半蹲著唱戏。程砚秋动作的基本功很了得，据说当年唱武家坡，扬土迷薛平贵眼的时候，绕场跑几个大圆场、跌跪在地特别精彩（可惜后来有了大肘子）。程派还有一个扮相设计是特爱穿金丝女蟒，这样设计是为了看起来华丽。

荀派唱腔俏皮娇憨。荀的嗓子虽好，却有低柔之美，不常大翻高音。转音柔媚繁多，听起来颤颤悠悠的。自创唱腔很多，有时把伴奏过门都唱进去，节奏也变化多样，显得俏皮。尾音要向内吸，通常配以耸肩+无辜脸。有浓浓的梆子味，听起来抑扬很明显像说话，甚至会唱到中间根本没调，就是说话。吐字偏京白口头语，不那么在意上口，例如会分印英前后鼻音（张派也一样）。荀派主要是花旦，常常演著演著就在台上说起相声来。

经典动作：小手绢拿在胸口作娇羞状/楚楚可怜状。特爱偷瞄并暗戳戳指别人。

荀派少用兰花指，手形都使「一阳指」。手势和动作常常模仿儿童，经常是直的而非传统的「圆」形动作。演少女丫鬟之类便挺胸梗脖撅嘴，显得天真烂漫、稚气未脱。演成年思春女子则是扭（làng）起来，上场转著水袖蹦蹦跳跳，唱完一段冲台下来个「稚指」（翻译成白话就是勾人），谁受得了啊！

下面放照片，先是标准照

四个铁镜公主

四个孟月华

忘记是王瑶卿还是谁评价的了，梅尚程荀四位各占一个字，梅兰芳是「样」、程砚秋是「唱」、尚小云是「棒」，荀慧生是「浪」。

梅兰芳的特点就是端庄大气，注重形态。青衣花衫兼修，代表作《贵妃醉酒》《霸王别姬》《穆桂英挂帅》等。

程砚秋的唱腔低回婉转，「慢而不断、快而不乱」，「唱」是比较明显的特点。代表作《锁麟囊》《荒山泪》《贺后骂殿》等。

尚小云以前学武旦，武功好，「打」得棒，代表作《失子惊疯》《昭君出塞》等。

荀慧生是花旦代表，妩媚娇羞，擅演小姑娘小丫鬟之类的活泼角色，代表作《红娘》《勘玉钏》《金玉奴》等。

梅派的雍容华贵，

尚派的清新英爽，

程派的缠绵悱恻，

荀派的娇憨灵动。

梅派扮相端庄秀丽，宛若神仙妃子，擅长演大家闺秀；

尚派武功英健，擅长演侠肝义胆的女子；

程派外柔内刚，娴静典雅，冷若霜天皓菊，唱腔幽咽婉转，低回多变，悲切凄美，幽密空灵。水袖，舞蹈精妙绝伦；

荀派唱腔柔媚脆，活泼俏皮。感情充沛，婉转动听。擅长演小姑娘。

b站搜「怎样看京剧」，说得很祥明。

您好

简单谈一下对程派青衣唱腔中〃立音〃的认识

程腔特征鲜明，脍炙人口。而程先生早年嗓音倒仓，于困顿中搏出一条生路，创出程腔，也被流传得宛若一段传奇。程砚秋先生早年曾经师从梅兰芳先生。粗粗看来，程腔自成一格，与梅派唱法大相径庭，那么，程腔与梅派唱法可有师承？

这是个很有意思的问题，长久以来，因为著意于此，便找了程先生的几段代表唱段，做声腔分析，后又找出梅先生几段代表唱段，做了一些对比分析。于是，有了下面一些收获。通过两个流派声腔对比分析，看到一个重要的现象：不同的发声技术的运用，是形成流派风格的重要因素。为了叙述方便，先从梅派声腔说起。

现在的很多梅派演唱跟梅先生的唱法距离很远了。也有人称现在的唱法为「新梅派」。我用来分析的唱段样本，都是梅兰芳先生的录音，取样选的是老梅派吧。但同时，我也用新梅派的声腔，与老梅派做了对比。老梅派的味道与新梅派听起来有很大的不同，是什么不同呢？很典型的，在《霸王别姬》的二六「劝君王」中，露出了端倪。

两种唱法「旋律」基本一样，但是劲头儿不一样。哪不一样？原来，梅兰芳先生的唱法技巧中，用「立音儿」唱法当家。「嬴秦无道把江山破」，赢字，腔儿在1音和一个落音，秦字，腔儿在两个1音和一个落音。嬴秦，两个字，在腔儿上说有五个音。这五个音，梅先生都是用「立音儿」唱出来的。也正是这五个「立音儿」，成全了梅派声腔的风格劲头儿。而新梅派的唱法，通篇没有一个「立音儿」。

回到主题，程先生从梅先生那里，学到了什么呢？当我看明白程先生如何继承梅先生的「立音儿」技术时，我深深地为程先生的聪慧所折服。

程先生的这个继承，有两个含义。一，是「不得已而为之」。程先生的嗓子倒仓恢复以后，声音大不如前。过去，京剧的调门都很高，「立音儿」唱法唱高音，用力全在丹田，也就是小腹部位，嗓子几乎没有负担。对于刚刚恢复嗓音的程先生来说，这是个理想的发声方法，可以让他能够比较长时间地连续演唱。二，也是一种对声音的审美追求。当时京剧环境比较好，程先生个人修养和熏陶也好，对京剧声腔中音高的起伏变化，应对以「倒影式」的气息支持技术所形成的声腔韵味，有比较清晰的认识和追求。如果没有「立音儿」当家，这种丹田支持的气息就不能形成，更没法应用。

不过，这里要著重说明一下。我没有足够的资料能够证实程先生的「立音儿」技巧是从梅先生那里师承而来，亦或是本来那个时候的声腔技巧中，「立音儿「是基本方法，程先生学戏伊始就有童子功。我只是从师徒名份上的一种推测。因为就我听到的老的青衣声腔，梅先生的「立音儿」技巧出类拔萃。

程先生更聪明的地方，在于：这个「立音儿」到了程先生这里，不再是「立音儿」，而是「大腔儿」了。「大腔儿」这个名称是我随手拿来的，不严谨。不过没关系，不影响我的叙述。还是那句话，它叫什么的问题，由别人去研究，我只是借用这个暂定名，来阐述我的看法。

对比研究中发现，梅先生的「立音」技术有特点。他的「立音儿」呈脉冲形式，都选在板或眼上。比如前面的谱例，嬴秦两字的五个音，这五个音，用五次气息的冲击，如果记谱标示，赢字在眼上，也就是弱拍，两次「立音儿」，各占一个八分音符，秦字在板上，也就是强拍，有两个八分音符，在弱拍占前一个八分音符。每个音都有冲击音头。而程先生的「大腔儿」，应用「立音儿」技术到了一个新的层次。他运用与「立音儿」相同的气息方法，但不再是脉冲方式的冲击了。而是用气息支撑住乐音，在这些音的间隔，尽量保持平稳，一连几个音形成一个腔儿，都用这种方法来唱，这就是「大腔儿」；与此相对应，有的腔儿，又保持「大腔儿」的模式，但是气息不再呈柱状弹簧支撑，而只是托著声音延续。这种时候，音量一般就会变小。声腔也流露出一种委婉的意味。比如西皮慢板上句「谯楼上二更鼓声声送听」的听字拖腔：3 3 5 5 6 2 72765566567 66划线部分的腔儿。我把这个，也借一个名，叫「小腔儿」。

概括一下。程先生的「大腔儿」，是由「立音儿」的技术变化而来，而且，用同一个技术要领，形成了另一种声腔的模式，「小腔儿」。这不得了。一代大家，从这里，开宗立派了。

听程派，有个特别的地方，它的声腔让人不由自主地细听。不像别的流派，说著话儿聊著天儿也能听。秘密就在于，程派声腔，从创派开始，就是利用了刚柔相济，相得益彰的审美原理，著力彰显了细微处的音韵流转。

如果光有「小腔儿」，在细微处人们不会主动去细听。但是，当有「大腔儿」在前，忽而转入「小腔儿」，观众就会不由自主地细听，多神奇啊。这也是人们印象里对程派声腔低回婉转一面感觉强烈的原因。其实，程派不乏满宫满调的「大腔儿」，只是人们对于「小腔儿」印象深刻罢了。

再次概括一下：「小腔儿」的艺术效果，得益于有「大腔儿」的对比；「小腔儿」也是用「大腔儿」的技术模式实现的；究其所以，「大腔儿」是程派声腔的当家技术和当家唱法。可以说， 「立音儿」的气息技术成全了程砚秋先生的声腔流派。

推荐1928年程先生的录音，《文姬归汉》中「见坟台哭一声文姬细听」。相传这是程派声腔里演唱难度最大的一段唱。1928年的这个录音，程先生唱五个眼儿，1=E的二黄，后转反二黄。正值程腔流派形成的时候，红遍大江南北。这段唱，那几句回龙，都是「大腔儿」唱法，满宫满调，大气磅礴，就像颜真卿的楷书，笔笔中锋，力透纸背。及至后面慢板唱到：「我输你保骨肉幸免飘零」这句时，已蓦然转入「小腔儿」唱法，有了这种对比，这一句才让人听来感觉格外地酸楚纠结。

程砚秋先生还有一个1953年演唱的录音版本，这个版本后来被用作了京剧音配像的声音，张火丁配的像。这个版本和1928年的录音相比，已经发生了很大的改变。前面的导板和回龙已经都用「小腔儿」了。这个变化很重要。它所蕴含的意思，值得很好地探究。

在程先生晚年，因程腔幽咽婉转的风格受到观众的追捧，程先生的声腔里，低回婉转的腔儿多了，那种金声玉振的声腔几乎销声匿迹。一个原因，是因为「小腔儿」处每每获得观众的掌声，剧场效果好，以致程腔风格渐有变化。还有一个原因也是客观存在，那就是程先生晚年气力已大不如前。不再能胜任高亢声腔演唱难度了。然而，这两点却都又不是最重要的原因。

在程派声腔早年创立的时候，外界对程腔的音色有个亦褒亦贬的评价——鬼音儿。鬼音儿，本是在老生唱腔里使用的色彩音色。比如，文昭关伍员的唱段，二黄快原版：我冷冷清清向 谁 言…… 爹 娘啊…… 。用以表达人物悲痛的情绪。这是一种老生在高音区用「假声」发出的声音。这种声音作为色彩音色使用很有效果，但是，如果用的多了，听的人会感觉听得很累，不舒服。

传统里，青衣行当用的是「小嗓儿」，不用「鬼音儿」。两者在听觉上很容易区别，音色相差很多。至于两种音色成音的机理，我个人的体会是，虽然都是「假声」范畴里的声音，但「小嗓儿」发声在喉部和咽部都有固定的通道位置，声音都在这个通道内送出。而「鬼音儿」发声比较分散，会溢出那个通道，听来感觉满喉都是声音。

「小嗓儿」声音甜美，而「鬼音儿」就没有那么脆亮。程派声腔创腔初期，很多「小腔儿」的声音都偏于「鬼音儿」。这是因为程先生的声带变声以后，声带粗糙，闭合不好，不能发出「小嗓儿」的声音，无奈只得如此。

我相信，这一点程先生自己也很清楚。所以，程先生才对后学们说，你们嗓子好，不要学程派。其实，这是从对音色的追求出发，实事求是地对自己的声音的褒贬。并不是说只要嗓子不好的人才来学程派。要知道，我推荐的这段「见坟台哭一声明妃细听」，程先生唱的是五个眼儿的调门儿，现在很少有人能唱到这么高。回龙板式中，「我文姬来奠酒」的「来奠酒」三个字，用的是梅先生的腔儿，这三字唱得比梅先生的还要美。但那样，已经是程先生倒仓恢复以后的声音了。可以想见，程先生嗓子好的时候，会有多好。当年罗瘿公借债赎出程先生，真是慧眼识才。

行腔风格的追求，晚年气力的衰退，以及尽量回避「鬼音儿」的音色，这几个因素导致程先生晚年的唱法，以低回婉转的腔儿为主了。这种转变，最大程度地回避了「鬼音儿」的音色。前面说过，「鬼音儿」是假声唱的高音。如果腔儿多在中低音区盘恒，声音唱法就会从容得多，自然也就缓和了许多「鬼音儿」的音色特点。

然而真正彻底回避了「鬼音儿」，并将程腔提高到一个新的高度的，是程先生的得意弟子赵荣琛先生。在中国戏剧学院，自赵荣琛先生开始，教授程派青衣就是一脉相承，后来的李文敏，陈琪，直到现在的张火丁，都是赵先生的弟子。前不久，中央电视台第四届票友大赛的决赛阶段，张关正等几位教授特意表达了对赵荣琛先生的敬意，并指出，程派声腔，以赵荣琛先生的造诣最高。虽然说，现在程派的流传风格迥异，但是作为戏剧最高学府，遴选并保留了最高水准的程派传承，此举功德无量。

赵先生的唱法被学术界称为「亮音唱法」。赵先生年轻时声音很好，声腔也是用传统的青衣小嗓儿行腔。对此，他的老师程先生非常认可。只可惜学成将红，赶上了文化大革命，受了很大的伤害，错过了在舞台上展示才华的最好年龄。

赵荣琛的师承，很重要的，就是对于「大小腔儿」的继承。赵先生的《荒山泪》久负盛名，常演不衰。脍炙人口的「谯楼上二更鼓声声送听」听字的拖腔里，前半截用「大腔儿」，后面用「小腔儿」，层次分明，流转有序，相映成趣。类似的谱例还有很多。而且，所有的声腔声音都用传统青衣小嗓儿，加之蓄气深稳，声音甜美松弛之中透出稳健从容。也可以说，赵先生是很好地继承了「立音儿」的气息技术。

当然，赵先生的水袖，身上的功夫，都可说是到了相当的高度。当年，赵先生到天津京剧院教戏，因为大家听闻赵先生身上特别好，连武生都站在侧幕条看教学，观者无不啧啧称赞。现在，张火丁演的《锁麟囊》「朱楼」一折，身段水袖酷似当年赵荣琛，真是满台生花，满堂的彩。

只可惜，这么好的「立音儿」气息技巧，真正传承下来的人不多，好在还有大师们的录音

以上

风格我不太懂，但我觉得他们都好好看

程

梅

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