是什麼決定藝術家是否留在藝術史上呢？
藝術品具有投資屬性，本身也具有藝術價值。投資屬性意味著藝術品市場價格可以被操縱，藝術價值意味著它可以留在藝術史上，究竟是什麼樣的作品是有價值的呢？可否推薦相關的資料呢？
寫在前面：關於問題描述的一些解釋
問題和問題描述涉及的其實是不同的問題。藝術品的藝術價值和其市場價值一定是相關的，但是不一定意味著這種關聯可以在一個很短的時間內顯現出來。
就比如梵高的作品從一文不值到開始被眾所周知走過了二十年的時間，而巴赫從不被重視到被視為「西方音樂之父」已經過去一百年了。也就是說從投資和藝術史的關係來講，即使在你開了天眼瞭解藝術史會把誰推上神壇，也不意味著你可以在你的有生之年可以利用你的天眼賺到錢。有時候，可能需要你三代開天眼纔可以。
因為從收藏市場的角度考慮，有很多藏品（不一定是藝術品）都是因為老人去世，子孫不懂，而以低價流入市場的。
這個問題不展開說，以下是正題。
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什麼能夠決定藝術家是否留在藝術史
（一）藝術史有多少種？
基本上在中國美院的教學體系下，每個學美術的學生都要學兩套美術史，一套是西方美術史，一套是中國美術史。只是讀教材你就會發現，西方美術史和中國美術史完全是兩套行文邏輯。在西方美術史中，文明，宗教，經濟，是驅動美術發展的巨大動力。而對於中國來說，中式的哲學和人文思想的演進，形成了驅動中國美術發展的主要誘因。
限於篇幅，這裡不再展開談。但是顯然，在提及藝術史問題的時候，我們應該意識到，在東方和西方，不同地域的藝術史的准入規則是存在一定差異的。
（二）通用的法則
既然藝術的門類特別多，東西方的藝術史觀念也根本不同，那麼有沒有一個比較通用的，凌駕於藝術門類之上的方式去判斷藝術家，或者藝術作品能夠留在藝術史上呢？
最通用的一條，就是運氣。但是也唯獨運氣這條，我們無法多說。
除了運氣之外，在我的實踐過程中，我認為還是可以總結出一些諸如這樣的規律的。這樣的規律未必是」放之四海皆準「，但也確實可以評價一些藝術史中的關鍵作品。我把規律總結為以下三條：
1、創建了一種新的風格/方法/技術。
2、將原有的風格/方法/技術做到了極致。
3、留下了重要的/全新的創作方法論。
下面我們分別來說說這三個標準。
（三）創建了一種新的風格/方法/技術
藝術史上有很多眾人皆知的技術推動藝術演進的例子。比如說當照相機產生對西方傳統繪畫產生了極大地衝擊。畫的再像，也不如照的像。於是當時的畫家就開始思考，繪畫除了」畫得像「以外的意義。於是纔有了馬奈，畢沙羅，莫奈，梵高等一大堆印象派畫家，這個事情大家很熟悉了，我就不再這裡展開了。
值得注意的是，在此後的幾十年，西方美術一直在重視形式上的創新。
就比如杜尚的《泉》，這是一件非常重要的作品。
但凡這樣的作品，其歷史含義都是複雜的，比如，杜尚提出的」達達主義「讓藝術的邊界問題成為了一個使大家思考的問題。而就這件作品本身——一個倒置的小便池而言，利用生活中的現成物進行改造，直接作為藝術品呈現出來，對藝術家們的創作，就有極大的借鑒意義。
在這裡，我們可以不去考慮任何」達達主義「的美學觀念，僅僅從創作的方法論上來說，我們所看到的經典雕塑，無論是埃及的，希臘的，還是羅馬的，還是中國的，都不涉及到把現成物加入到作品中。(*這裡留個注釋）
（寫個注釋。在東方，諸如秦兵馬俑。還有一些希臘雕塑中，現代研究普遍認為，當時這些人手裡拿著的，是現成物。我知道這些事情，但是我也看了一些關於現成物介入雕塑創作的影響，並沒有任何證據表明。在相對遙遠的時代，現成物和雕塑本體之間的關係，啟發和決定了後世從事創作的方向）
比如大理石像《擲鐵餅者》的鐵餅，是大理石的。
比如雙林寺的彩塑天王像，是木雕，四大天王手裡的法器，都是木頭做的。
在創作上有很多像這樣的」小事「，在長長的歷史中是根深蒂固在大部分創作者內心中的。在杜尚之前，我們是幾乎看不到現成物出現在雕塑作品中的。（說幾乎是為了嚴謹，萬一出現了我不知道呢？）
但是在杜尚之後，藝術家們認識到，現成物可以參與到作品的創作中，在不懂藝術的觀眾們看來，杜尚的《泉》無非是一個小便池子罷了。但是對於創作者來說，就這個小便池子，其實就是一個可以用來創作的寶庫。
它引出了一個重要的問題——現成物可以在創作中做什麼？
這件收藏在中國美術館的作品，來自德國雕塑家吉勒的《照看者》可以一定程度的說明問題。
在這件作品中，雕塑所穿的橡膠靴和手持的輪胎，都是現成物。
在中國美術館的網站上，我們可以看到這件作品的描述：
比起親自去雕塑一個輪胎和彩繪一雙膠鞋，現成物的使用可以拉近觀眾和作品之間的距離，絕對的真實可以讓作品所描繪的場景顯得更加親切。
就比如同樣收藏在中國美術館內，一件義大利藝術家（名字我忘了）所做的現成物作品《重大祕密》
紅色的橡膠手套，這是我們日常常見的東西，隨便都可以買到，但是大量的手套粘貼，捆綁在一起，用火焰的形式鋪開，慣以《重大祕密》這樣的標題，其中的政治隱喻，是不言而喻的，是一件表現主義風格的典型作品。
無論是相對具象的《照看者》，還是相對抽象的《重大祕密》這些作品都是在杜尚把小便池子擺出來之後的事，一個在沒有接受過藝術教育的人們看起來非常抽象的，根本不知道什麼意思的小便池子， 經過藝術創作者的學習，發揮了巨大的作用。
藝術史會記住這個小便池的價值。其中非常重要的一部分，就是」創建了一種新的方法「
我們可以沿著這個思路再看一件偉大的現成物作品，就比如Tracey Emin這件《My bed》
Art is for feeling not for looking
——Tracey Emin
Tracey Emin把她的臥室直接搬進了展館，牀上還有睡過的痕跡，牀邊還有沒喝完的伏特加和用過的避孕套。上面那句Tracey自己的話說得很好，也很好的詮釋了她的這件作品。當你看到這件作品的時候，你能感受到的這個牀的主人，這個臥室的主人，在一種什麼樣的狀態下生活。又用一種什麼樣的勇氣把她的諸多不堪展現在了大家面前。
這個臥室裡面的所有東西我們都可以在市場上買到，甚至每個人都可以重新複製一遍這個臥室。但是畢竟Tracey是第一個把牀搬進美術館裡面的人，作為一個女性藝術家，自己的臥室是一個非常隱私之所，更何況，在這個臥室裡面隱藏著的是女性美的外表之外不堪的一面，當她勇於把自己不堪的一面展現給大家的時候，觀眾是非常容易產生共情的。
如果說，現成物的一個功能就是可以很好的拉近作者與作品之間的距離的話，那麼這件作品，除了是一件利用現成物製作的作品之外，這個我們誰都可能或多或少經歷過的臥室，還符合我認為作品能留在藝術史上的第二個條件」將原有的方法做到了極致「
這件作品，在2016年的時候，拍賣賣出了220萬英鎊。
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說完了美術，我們再說說音樂。
說到音樂裡面」創建了一種新的風格/方法/技術「的例子有非常多。分佈到每一種大音樂風格裡面都有很多這樣的例子。
比如在爵士樂這個大門類裡面，他最初的樣子是這樣的。
The Entertainer - Scott Joplin - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
逐漸變成了這樣
American Patrol - Glenn Miller - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
然後變成了這樣
Autumn Leaves - Cannonball Adderley - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
然後變成了這樣
A Love Supreme - John Coltrane（John William Coltrane，Trane） - 專輯 - 網易雲音樂?music.163.com
在這裡面我們只涉及了爵士樂下面的四個風格，按照時間排序分別為
Ragtime，Big Band Swing，Model Jazz，Free Jazz。但是他們當中的是有巨大的差別的，但是這四首曲子都是可以留在爵士音樂史裏的作品。在實踐中，給沒聽過爵士樂的人放下面的四首曲子，大部分人很難接受最後一首。在這裡我們不是上爵士樂課，所以在這裡不必展開說爵士樂為什麼從一開始的那個樣子發展到了後來的這個樣子。只是可以讓大家直觀的感覺到，在音樂中，即使是在爵士樂這種大風格下，」創建了一種新的風格「的重要性。
在這裡我們舉一個更明顯的例子。在20世紀，對音樂這門藝術來講最重要的發展，是電子樂的發明。
世界上第一件電子樂器，叫做特雷門琴（Theremin）被發明於1919年。
各位可以看一下這個東西的演奏視頻。演奏出來的音樂特別魔性，就像一個人在使勁的哼哼。
優酷視頻?v.youku.com不想看視頻的可以聽聽這首聖桑的天鵝
The Swan - Clara Rockmore - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
這位著名的Theremin演奏家Clara Rockmore，在當時的穿著，也是非常。。。當代的。
特雷門琴的演奏不需要人接觸樂器，右手控制音量的大小，左手控制音調的高低，靠不同的手型可以發出不同的和絃，這個魔性的樂器雖然音色聽起來像鬧鬼，但是卻開啟了音樂史的一個新的篇章——電子音樂時代，這個時代最大的意義，就是發明瞭無數種音色。
我們都知道，聲音是通過振動產生的。振動通過介質傳播到我們的耳朵裏，被我們聽到，簡單說，這是我們所能感受到聲音的原理。那麼在電子樂器沒有被發明之前，所有樂器所能發出的不同的音色（比如鋼琴是鋼琴，小提琴是小提琴）都是因為樂器本身能夠發生不同波形的震動，進而產生不同頻率的聲音。
比如舉一個很簡單的例子，在箱體共鳴的樂器中（比如提琴）箱體越大，所發出的聲音頻率越低。所以一個管絃樂隊才會由小提琴，中提琴，大提琴，低音大提琴組成一個弦樂組。無論是靠箱體（如提琴）還是靠簧片（如木管樂）或者是靠琴絃振動發聲（如鋼琴），這些靠創造振動發聲的樂器，隨著歷史的進程，早已經被發明的差不多了。
我們今天所能夠看到的歷史比較短的靠共鳴發聲的樂器，就是Hang了。
樂器的發明對於音樂來說非常重要，因為一種樂器是一種獨特的音色。如果今天還沒有電子樂，那麼就意味著，我們今天所能聽到的聲音種類，還是那些原聲樂器。想想看，在今天，我們已經熟悉了電吉他，合成器的聲音。如果將這些聲音去除掉，那麼很多種音樂種類你將聽不到。
大類下的電子樂，比如說舞曲。所有的EDM，你今天聽到的幾乎所有在熱門歐美榜單上的歌曲，你都會聽不到。再往前說，比如搖滾樂裡面的金屬樂，朋克，這些風格都多少和電聲樂器的加入有關。
早期的電子音樂人對於電子音樂該如何創作其實是無跡可尋的。Daft Punk在他們2013年的專輯《Random Access Memories》中有一首歌叫做《Giorgio by Moroder》的歌曲，在這首歌裡面，Daft Punk用了50年代到80年代的各種合成器的聲音，在好的聽音環境下聽這首歌，如同聽一了一首電子音樂的發展史，放下這個不談。這首歌的背景人聲來源於一個採訪，被採訪者Giorgio Moroder被譽為世界Disco之父。
Giorgio by Moroder - Daft Punk/Giorgio Moroder - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
我把這首歌的歌詞（也就是Giorgio的訪談）貼出來。
When I was fifteen, sixteen, when I started really to play the guitar.
我十五六歲的時候，開始學習彈奏吉他I definitely wanted to become a musician.我就一門心思要當音樂家It was almost impossible because it was, because the dream was so big.基本上沒戲，因為這不是說說就能做到的I didnt see any chance because I was living in a little town.再加上我在一個小鎮生活，就更沒什麼機會I was starting and when I finally broke away from school and became musician.但是我還是開始了，然後輟學走上成為音樂家的道路I thought "Well, I may have a bit of a chance."我想，這下應該有點戲了吧？Because all I ever wanted to do is music but not only play music but compose music.但是我不止想演奏，我更想創作音樂At that time, in Germany, in 1969-70, they already had discotheques在那時候，60-70年代的德國，他們已經有了迪斯科舞廳So I would take my car and go to a discotheque, sing maybe thirty minutes然後我就開車去找一個，獻唱大概三十分鐘I think I had about 7-8 songs.大約7-8首歌I would partially sleep in the car because I didnt want to drive home我不想開回家，有時候就直接睡在車裡面and that helped me for about almost two years to survive.這樣的日子大約持續了兩年In the beginning,開始創作的時候I wanted to do an album with the sounds of the 50s,我想做個包含50年代聲音的專輯the sounds of the 60s, of the 70s,加上60年代和70年代and then have a sound of the future.最終創作出未來的聲音I know the synthesizer, "Why dont I use the synthesizer?",我想我會用合成器，我幹嘛不用呢？which is the sound of the future.那就是未來的聲音And I didnt have any idea what to do但是我並不知道怎麼去做but I knew I needed a click so we put a click on the 24 track但我知道要把24個音軌中加入信號which was then synced to the moog modular.才能與Moog Modular合成器同步I knew that it could be a sound of the future我想這樣應該有戲but I didnt realize how much impact it would be.但是我絕不會想到帶來的巨大影響My name is Giovanni Giorgio, but everybody calls me Giorgio.我是Giovanni Giorgio，但是大家一般叫我GiorgioYou want to free your mind about a concept of harmony and music being correct,想要明白如何去做協調的音樂you can do whatever you want.你就做你想要做的So nobody told me what to do and there was no preconception of what to do.沒人教過我，沒有先入的觀點，我才能創作屬於自己的
對於Giorgio來說，沒人教他舞曲怎麼做，他憑著自己的感覺，做出了第一首影響了很多音樂人的Disco舞曲，我們所聽到的Disco的諸多元素，比如合成器和鼓機的使用，以及最根本的4/4拍的節奏，如今都是司空見慣的，而在當初確是十分先鋒的。
更重要的是，在這首歌裡面，Giorgio加入了很多帶有喘息聲，這樣的歌曲很容易讓人感覺到性暗示，而這也得歌曲也很自然的得以在舞廳這樣的燈光黑暗的交際場所受到歡迎。毫不誇張的說，今天的Party文化，夜店文化的定調，很大程度的來源於當時像Giorgio這樣的音樂人的探索。
回到我們的主題，在舞曲乃至電子音樂上，Girogio就是那個創建了一種新的風格的人。
Love To Love You Baby - Donna Summer - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
對於電子音樂來說，和Giorgio Moroder同樣重要的，在形式上做出重大創新的，還有德國的著名電子音樂組合Kraftwerk。
Kraftwerk建立於20世紀70年代，如果說Giorgio Moroder是一個搞舞曲的製作人，他不排斥其他原聲樂器的出現的話，那麼對於Kraftwerk來說，你完全可以稱他為一個」純粹的電子樂隊「，他們的演出是這樣的。（這應該是他們2019年全球巡演的照片）
四個人每個人操作一臺合成器，演奏非常具有科技感的曲子。
Autobahn (2009 Digital Remaster) - Kraftwerk - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
這首叫做《Autobahn》（德語高速公路）的曲子，是他們的代表作。在我們一般看來，電子樂所帶來的科技感是先進的，冰冷的。但是這首長達22分鐘的曲子卻在當時給電子音樂帶來了一個完全不一樣的面貌。
整首曲子都在模擬高速公路上的車經過的馬達聲，喇叭聲，再加上本身十分舒緩的節奏，讓人很容易體會到賓士的放鬆感。這首歌被譽為」流行電子樂「的開山之作，在隨後著名的專輯《Tour De France》中，Kraftwerk以環法自行車賽為藍本，把模擬自行車在行進中會發出的鏈條聲音運用在了音樂中循環播放，很好的表現了樂曲的速度感。
Tour De France (2009 Digital Remaster) - Kraftwerk - 專輯 - 網易雲音樂?music.163.com
Kraftwerk之所以偉大，就在於他們對電子樂上的諸多概念化的嘗試，也就是我在開頭說過的」創建了一種新的風格「他們成軍以來，真正出過的唱片不過十張，但是這絲毫不妨礙他們作為當今最著名的電子樂隊之一，在世界各地的巡演，一票難求。
（四）將原有的風格/方法/技術做到了極致。
開創一種風格固然重要，但是開創一種風格未必代表著能夠將這種風格做到極致。
電子音樂_百度百科?baike.baidu.com
比如我們看電子音樂這個詞條下面所提到的諸位在電子音樂上做出努力，發明出了諸多極為重要的電子樂器的大師。但是他們中的一些人，雖然前衛到開創了一種新的方法，但是卻很難說把這種方法做到了極致。
比如說這個詞條裡面所提到的一位音樂家Karlheinz Stockhausen。
我在他的百度百科裡面摘錄了一段，來表明他在20世紀50年代，立體聲錄音發明之前的前衛性。
（20世紀五十年代）他的一系列《鋼琴作品》，將整體序列（就是將音樂的一切要素按照序列規則安排創作的作品）音樂推向頂峯。同時，他用一部為三個管絃樂隊創作的大型作品《羣》表明了自己對音樂的理解和態度。他並不只是微觀地觀察音樂，而是將音樂的組織看做龐大的集羣。序列原則同樣適用於對音響集羣的安排。《羣》這部作品由三支管絃樂隊同時演奏，需要三個指揮分別指導每組樂隊。觀眾被安排在三支管絃樂隊的中間，聲音集羣就在觀眾的四周產生微妙的傳遞和交迭。這無疑是屬於電子音樂創作的原則。必須注意的是，那個時代，立體聲還處於初級階段，環繞技術以及5.1聲道概念還遠遠沒有誕生。施托克豪森的觀念無疑是相當前衛的。
Gruppen - Karlheinz Stockhausen - 單曲 - 網易雲音樂?music.163.com
這就是文中所提到的作品，由三隻交響樂隊演奏的，觀眾坐在中間聽的《羣》
斯托克豪森的嘗試嘗試是非常有價值，並且具有啟發性的，藝術史上也固然留下了他的名字。但是在立體聲作品的演繹上，顯然有更為認知的環繞音音樂被記錄了下來。比如我們上面所提到的Kraftwerk就做過這樣的創作。
這樣的例子有很多，就好像我們上面所提到的Tracey Emin的《My Bed》就是一個這樣的例子。在一個新的藝術觀念或者創作方式被提出的時候，第一個實踐的人未必是那個在實踐成就上達到最高峯的人。就比如我們去比較印象派畫家的作品，莫奈對色彩的豐富性的理解，遠遠要比他的前輩馬奈要深刻得多。
比如色彩這件事兒，對於馬奈來說，他要做的，是脫離原本歐洲傳統繪畫所運用的色彩體系。
在馬奈的代表作《草地上的午餐》上，馬奈用大膽的用色來縮小畫面的景深，改變了傳統繪畫所強調的透視關係。僅僅這一項，就和當時歐洲其他同時代畫家有著明顯的區別。
就比如幾乎在同一個時代的法國巴比松畫派的著名畫家米勒的作品《拾穗者》和上面的這幅草地上的午餐一比，差別是顯而易見的。
當馬奈準備讓色彩在繪畫中唱絕對的主角時，他的後輩們沿著他的思路在色彩本身上搞出了比他複雜得多的玩兒法。也正是因為這些玩兒法，才成就了後來的印象派畫家。
畢沙羅
莫奈
梵高
這些東西很好理解，我們不再多說，聊回中國藝術。
在前人的方向上做到極致，一直是中國藝術家們追求的目標。中國有一個成語叫做」心慕手追「，這個典故來源於書法。
唐·李世民《王羲之傳論》：「玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心慕手追，此人而已。其餘區區之類，何足論哉！」
和文字相關的書法藝術，達到一種風格上的成熟，是一個非常複雜的過程。這其中可能包括了文字的演變，書寫方式的改變，以及美學思想上的改變。正是因為這樣，書法也更容易解釋在藝術史上」把一種風格做到極致「這樣的例子。
@相墉 有一個可以解釋書法風格極致的不錯的回答。看過這個回答，你應該可以很容易理解歐陽詢的《九成宮》在追求一種極致風格上所達到的藝術高度。而同樣，這篇回答裡面提到的《韭花帖》、八大山人《手札》也都是這樣的作品。
怎樣評價田英章的書法？?www.zhihu.com
中國書法藝術的美學觀念，到了清朝的時候出現了一個分水嶺。從王羲之到清朝，一千三百多年過去了，幾乎所有的書法家都在」心慕手追「王羲之，在這個過程中，的確出現了不少高手，同樣，也造成了大量的雷同。
書法這門藝術要革新，必須要有新的藝術觀唸的提出。而在這些新的觀點中，傅山的觀點」四寧四毋「是最著名的。
」寧醜毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排」
這個主張一提出，就得到了當時的諸多書家的相應。在清朝，金石學的興盛極大程度的豐富了書法藝術的可能性，也順道復活並且發展了篆刻藝術。
但是，畢竟，怎麼「醜」，也是個問題。
「醜」和「美」是相對的。
如果說受過嚴格訓練的，雕琢出來的書法家，是「美」的話，那麼在歷史上並沒有留下名字的書丹者，寫那些並不成熟的文字，產生出的不穩定的，具有偶然性的藝術風格，那麼就是「醜」了。
比如說，對於下圖的褚遂良的《雁塔聖教序》而言
下圖的《嵩高靈廟碑》就一定是醜的了。
當我們試圖去追求和褚遂良在審美取向上完全不一樣的一種風格的時候，所有書寫面貌和褚遂良有巨大差別的範本都應該是書家參考的目標。而將這種面貌利用到什麼程度，呈現出什麼樣的結果，則是每個書家自己的選擇。
在這件事兒上，傅山主張「寧支離毋輕滑」，在他的書法實踐中，他也是這麼做的。
在這幅非常典型的傅山草書立軸裏，我們可以很容易的看到，傅山用非常多的圈，並沒有將筆畫和連帶進行明顯的區分，實現了視覺上的」支離「。
這種」支離「雖然在審美上達到了和傳統」規整「的區別，但是未免顯得過於凌亂。這樣的作品，也很難說是絕對一流的書法作品。
那麼，對於和傳統的」美「的作品相對的」醜「的格調的追求，催生出的真正的好的作品所呈現的面貌是什麼樣呢？
比如說。清代有一個叫金農的書法家。他說過和傅山的」四寧四毋「相似的話，以表達他在書法上的審美取向。
恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。——金農
這個人一生貧困，沒什麼錢，當然和同時代的傅山等人一樣也是看不起像褚遂良一樣二王體系的字的，他作為的「華山片石」是漢代的一塊碑，《西嶽華山廟碑》
他一生都在不停的在這塊兒碑進行學習。
在這塊碑的基礎上，發展出了自己的隸書風格。
而接下來，金農所做的事情，是將他從華山碑裡面學到的東西進一步的抽象。取華山碑古樸，穩重的部分，並且加以強調，然後將華山碑「灑脫」「柔美」的部分，用長細線條表現出來，以調節作品因為過於厚重所帶來的呆板之感，以此，創立了「漆書」這個風格。
這種具有強烈個性化的風格古人成為了他的標誌，把毛筆剪去筆峯所完成的作品和傳統的漢代隸書（如華山碑），已經呈現了完全不同的特質。雖然他學習的是漢代隸書古樸穩重典雅的一面，但實際上，他所做的，是在抽象了漢代隸書的這些特點之後，進行了進一步的藝術加工，形成了一種全新的風格。
因為金農在做這種風格的時候用刷子寫字，所以他留給後人在他的這條路上所能發揮的餘地並不大，他不僅是書法史上第一個試圖用這種方法去表達古樸情調的人，而且從幾百年的實踐結果來看，他也是那個找到了這種方法唯一出路的那個人。
這就是所謂的「做到極致」
無論是歐陽詢，楊凝式，八大山人，還是金農。這種極致，意味著，他們真的站在了懸崖邊上，一覽眾山小，往前走一點，就是萬丈深淵。
如果說書法的碑學興起是對一千多年書法美學觀唸的反思，是一種創新的話，那麼純粹將一種已經存在但是不被重視的風格做到極致的人和作品也會被藝術史記錄。比如篆刻裡面有一個風格叫做「元朱文」，是一種起源於宋元時代的朱文印。以工穩，細緻，精美見長。
這個風格早期的印，以下面趙孟頫的用印為代表。
而絕對推動了這個風格發展，到達一種極致的篆刻家，是近代的篆刻大家陳巨來。他將精工，典雅，細緻，做到了一定高度。賦予了元朱文這個風格，一個更高的高度。
這也更直接的詮釋了「將一種風格做到極致」這個定義。
（五）留下了重要的/全新的創作方法論
實際上，我們上面所提到過的傅山就是這樣的人物。他可以被書法史記錄下來並且當做一個標誌性的人物進行研究，並不是因為他有超高的實踐成就，而是因為他的創作思想影響了很大的一批人。書法的碑學運動從清代開始，一直到今日還在進行。學術界對民間書法，新出土文獻的研究仍在繼續。若沒有早年傅山等人的極力推崇，我們很難去預測這方面研究應該開始在什麼時候。
無論是寫字，畫畫還是做音樂，每個人都需要掌握一套或者多套創作的方法論。他可以是具體的技法，也可以是某種明確的美學追求，這些東西都是支撐一個藝術家能夠持續創作的要素。
藝術史上記下的這些名字，不僅僅是從事實踐的藝術家，還包括藝術理論家，美學家，哲學家等。
如果你打開一本《中國美術史》去閱讀的話，你會發現，如今我們能夠讀到的著名畫家的繪畫理論，要比他們存世的實踐要多得多。
比如中國畫中有一個非常重要的概念叫做「六法」。六法的提出者是南朝的畫家，繪畫理論家謝赫。我們如今雖然看不到他的存世作品，但是「六法」對於中國畫的深遠影響，一直作為當代中國畫審美的一個重要標準。
我們可以做一個簡單的比喻。就是，給中國畫定規則的裁判長的畫，我們已經看不到了。但是他的規則，卻永恆的保留了下來。下面有一個擴展閱讀，感興趣的可以去讀一下，在這裡我們就不贅述了。
普通人怎麼感受國畫的藝術價值，怎樣表達一幅畫的內涵？?www.zhihu.com
（六）結語
這是一個涉及藝術史的龐大的問題，即使我盡量找我熟悉的藝術門類進行解釋，難免也掛一漏萬。因為自己的學識和見解限制，也可能出現一些專業上的問題。如有問題，希望方家進行指正，歡迎探討。
之所以要跨各種藝術門類去回答這個問題絕非賣弄。在我的工作和藝術實踐中，與從事各種藝術門類的人進行交流的過程中，藝術史的問題是我們經常談到的問題。只要藝術活動再繼續，那麼藝術史就在繼續。瞭解你的前輩們在做什麼，你的同行們在做什麼，是每一個從事藝術行業的人的任務，所以，對藝術史的學習，內化，也是我們永遠繞不開的問題。
從私心上講，大概每一個從事藝術行業的人都希望自己的名字被寫入藝術史，這意味著生命逝去之後，你的精神和智慧得以以另外一種形式繼續存在與被世人傳播，這是莫大的榮譽。但在創作中，其實也沒太大必要擔心這件事兒。
我曾經和一位跟我關係非常好的著名書法家（就是那位你們估計也猜到了）探討過這個問題，說這個時代，作為書法家，誰更有可能被留在藝術史上。
他說，陳忠康。
我有些好奇，問他為什麼是陳忠康。因為陳忠康的風格，明顯就是二王一路的一個發展，我個人認為有其長處，但是離具備當代性還有距離。
這位老師傅則說了一句讓我無法辯駁的話。
歷史上每一個像陳忠康一樣的書法家，即便他們寫二王，也都留下了名字。遠點兒的如趙孟頫，近點兒的如白蕉。
所以啊，以留在藝術史上為目標進行創作，雖然很難，但是在思想上也是有捷徑可走的。
但藝術畢竟是自己的事兒，不是藝術史的事兒。
對於欣賞者來說，學習藝術史的意義不僅僅在於投資，他可以更好的幫助你去梳理藝術發展的脈絡，同時，可以可以更快的打通各種藝術門類之間的隔閡。我在文章中插入了大量的圖片，音頻，視頻。諸如爵士樂的演奏思想的演變之類限於篇幅並沒有展開說，這部分大家可以靠閱讀一些我提到的藝術家的資料或者是聽/看一些他們的作品進行直觀的瞭解。
有問題歡迎留言交流。
對於這個問題，我想從西方藝術史是如何構建的來推導。
那麼西方藝術史是如何建立的呢？
長文多圖預警。
一、兩股神祕的哲學力量
- 康德（1724-1804）
美學是由Alexander Baumgarten於1750年提出的，認為美學是認知論的分支， 即研究認識及人如何認識的科學。
康德扭轉了這個看法，認為美學（即關於美的學問）的問題無關認識。
他修訂了亞裏士多德想像中心論，提出人有三種能力：
1.直覺：作用為統攝感覺
2.想像：是中心，在感覺發生前後起作用
3.認識：理性的根源
美是這幾種能力的自由遊戲，或幾種能力的和諧統一。
康德認為美是可以達成共識的。並認為美的形式有兩種：
- 純粹美：它是一種被給與的東西，不是永恆的。就像是火山爆發，東西著火。他把這種如同火焰點燃般的自由和自然中火山爆發般的美相聯繫，不是永恆的，多種條件產生的看作純粹美。
2. 依存美：像是藝術品，依靠人類設計的。
同時也有兩種崇高：
- 量的崇高：與程度有關，像是海洋與天空，無界之物。
2. 力的崇高：像是風暴。 和不可測量性有關。
當代藝術中， Wofgang Laib 收集兩三個月花粉，展出的時候擺成方形，有強烈的氣味和黃色，可以說是無形的，但又是美的。
2. 黑格爾（1770-1831）
他是第一個把藝術史按週期劃分的人，他把藝術史按三個週期來劃分
第一階段：象徵
例如埃及藝術，以下面這幅版畫為例：
這幅版畫裏是古埃及第十八任法老『阿肯那頓』和他的妻子『娜芙蒂蒂』在享受親子時光。在這二位統治期間，他們進行了宗教改革，推翻了所有古埃及的傳統神明，改信『阿頓神』。
阿頓神是什麼呢，它沒有人格化的形象，它就是所有人都能看到的太陽光。版畫中太陽光的底端有一個個小觸手，這就是表示阿頓神庇佑著法老一家。
再看抱著女兒的阿肯那頓，他戴著象徵權力的王冠，這表明他無上的身份。但同時，他的嘴角有皺紋，這表明他願意體現他人性的一面，而不是像之前的法老一樣，是不死的神。這和抱女兒的意圖一樣，是一種願意接近民眾的訊號。這樣的細節畫中還有很多，就不一一贅述。
在埃及藝術裏經常像這樣，在一幅畫裏藏著一噸的信息，內容超飽和。這種表現形式賦予了美學表達本質上的一種不平衡感，體現了一種超越感官體驗的現實。
第二階段：古典藝術
例如希臘藝術
主要針對希臘而不是羅馬，他認為希臘是關於人類身體的，人類身體可以把靈魂物質的感受合二為一，並且他認為希臘時期的藝術取得了至高無上的成就，因為希臘藝術把內容和感官體驗完美的融合在了一起。
第三階段：浪漫主義
浪漫型藝術的內容則是自為的理念，即自覺的、自己認識到自己的理念。其中的美也是「精神的美，即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美」。這個階段的藝術在思辨性和精神內容上超越了感官體驗所描述的現實。
除此之外，他也認為藝術是歷史性的，會迎來自己的終結。所以他提出了藝術之死。並不從字面上理解，而是因為既然藝術存在於時間，所以一定會迎來終結。我們有過很多類似說法，例如攝影出現後，認為繪畫會迎來終結。這個戲碼不斷重複，可以說是一場關於藝術終結的戲劇，或是藝術的最終呈現。但藝術終結這個概念也讓藝術充滿了活力，它宣示著藝術的革新。
二、七手八腳中藝術史體系的逐步建立
文藝復興時期畫家和作家Giorgio Vasari（1511-1574）寫了本《藝苑名人傳》，全名《由契馬布埃至當代最優秀的義大利建築師、畫家、雕刻家的生平》（Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri）。
這是嚴格意義上的西方第一本藝術史著作，他的著作中精彩的描述基於真實的經歷，例如直面藝術作品時的感受，對工作室的走訪以及藝術家生活故事等。這本書一共記錄了從13世紀到16世紀260多位義大利文藝復興時期的藝術家及其作品，其中書的卷末是他自己。（所以這個問題的答案之一，就是自己寫本藝術史。）
早期古代藝術史建立在考古學基礎上，作為考古學的奠基人，德國歷史學家和考古學家Johann Joachim Winckelmann（1717-1768），他解決了區分希臘、希臘羅馬和羅馬藝術的問題。
19世紀 ，雅各·布克哈特（Jacob Burckhardt）發展了新的分類和歸納系統，來理解文藝復興以及文藝復興時期的文明，但很多事情不能用這個方法論解決。 因為一方面藝術作品蘊含著經驗性的信息，同時也兼具充滿詩意的時間性。
Heinrich W?lfflin（1864-1945）提出了巴洛克這個特殊的時間段。
不同於以上，Erwin Panofsky（1892-1968）深受康德影響。他試圖建立一個非常複雜的系統來分析藝術品。總體來講他認為藝術是能認知的物體， 通過一個系統徹底的分析藝術品使人們可以對藝術作品給出一個定論。根據這個理論，藝術品是可以被下定論的。
Aby Warburg（1866-1929）藝術史學家，他通過彙集大量的視覺材料來繪製和描述藝術史。他想梳理出一個脈絡，關於一張畫和所有可能參與到這張畫產生過程中不同材料之間的關係。後來他建立了私人圖書館，這也是文化研究學科的一個開端。
所以藝術史的早期大部分是對歷史時期的分類，以及對這些分類進行類型化的分析。
現代時期對藝術的論述從正式的藝術史書寫轉變為是人的創作。
法國詩人波德萊爾將藝術與日常生活的關係作為創作的主題。他和畫家馬奈的關係非常好。突然之間，一系列詩人作家開始創作和藝術相關的內容，和藝術家成為了戰友，共同創造並定義了整個現代主義，共同見證了前衛藝術的確立和發展。
自從波德萊爾開啟了一個傳統，Apollinaire， Marinetti，salmon，Tzara，Mayakovsky，André Breton（是一堆詩人就是了）都參與了20世紀上半頁的運動，重新定義了當代經驗的本質和動態。
掀起水花最大的大概是André Breton，他在1924年發表了超現實主義宣言，他死時有5000件左右收藏品。上圖《記憶的永恆》就是達利的超現實主義作品。
三、展出方式的演化
18世紀開始出現的各個重要的博物館，如英國的大英博物館，法國的盧浮宮等就是那個時候出現的。開始的時候，博物館裡也有自然標本等奇趣之物，這些博物館的出現從某種意義上催生了更加學術和系統的藝術分類方式。
上圖是1860年的盧浮宮，那時候人們認為把畫擺在一起，便於比較風格。
1970s的時候，白色空間出現。白色空間就是一種四周只有白牆的空間，連窗戶都不會出現。這樣的一種中立的背景，消除了藝術周圍的幹擾。這也是目前比較常見的展出方式。
但這種展出方式也在被打破，因為它過於潔凈，像是實驗室，隔絕了藝術與環境的交流。
今年的法國里昂雙年展就在這樣一個有些擾亂視線的舊工廠內展出。
同時如今的藝術世界也不再是美術館等「權力」機構完全主導的世界，畫廊、藝術家也扮演著非常重要的位置。
所以個人觀點
藝術史的發展與所處時代息息相關。藝術史畢竟是人書寫的歷史，這個時代的意識形態，關心的事情都會在藝術史中展現。法國杜尚獎在評選時會更青睞關心當下時代問題的藝術家，而不僅僅是造型的精美，技藝的精妙。
藝術家也不再是被動的任人書寫，任人挑選的創作者。藝術史的編撰方式也更加多元。
我認為當代的好的藝術家並不是閉門造車的，他們關心這個世界在發生什麼，關心其他藝術家在做什麼，對自己是什麼樣的人為什麼會走上這條路有深入的思考，對自己為什麼選擇這樣的創作方式也有充分的理由。他們可以堅持走下去，你可以在畫廊，美術館，雙年展看到他們，如果感興趣，到他們工作室轉轉，他們的作品對你來說是否有價值就很明瞭了。
參考資料：Jonathan Miles的藝術理論課的筆記
謝手動邀。
「是什麼決定一位藝術家能否留名藝術史？」，這個問題本身就是問題的答案。為什麼這麼說？因為當我們提出這個問題的時候，就墜入了一種思維範式，即藝術史絕不可能包羅萬象。所以現在，我們必須從更宏觀的視角，即從「藝術史學史」的高度去看待這個問題，才能給出適當的解釋。
範景中教授為叢書《美術史的形狀》撰寫的序言，就很好地切入過這個問題。他指出在西方藝術史理論的發展過程中，出現過兩種極端的寫作形式，一種是讀畫詩（Ekphrasis），另一種是我們較為熟悉的闡釋學。
由於大家可能不熟悉這個文體，所以用荷馬對《阿喀琉斯之盾》這件工藝品的描繪，即一首讀畫詩做例子，大家感受一下：
他先鍛造一面巨大、堅固的盾牌 / 盾面布滿修飾 / 四周鑲上三道閃光的邊圈 / 再裝上銀色的肩帶。盾面一共五層 / 用無比高超的匠心 / 在上面做出精美點綴。他在盾面繪製了天空、陸地和大海 / 不知疲倦的太陽和一輪望月滿圓 / 以及繁密的布滿天空的各種星座。
不過這兩種寫作形式——讀畫詩和闡釋學——其實都在解決同一個問題，即這是一件怎樣的藝術品？同樣，我們也有多種寫作形式來解答「這是一位怎樣的藝術家？」的問題。而藝術史所要解答的問題就這兩個，因此當解答方式發生改變的時候，藝術史的形狀同時也發生著改變。
紀傳體美術史是一種相當古老的寫作方法，它以藝術家的知名度為收錄標準，但有時寫書的人也有私心，會把親朋好友寫進去，以求經濟利益以及未來名留青史。但不可避免的是，寫歷史的人必須回答讀者們的疑問：為什麼這些人值得被寫？於是為了回答這個問題，藝術史就衍生出了它的幾條基本邏輯，或者我們也可以稱之為寫作範式。
當《藝術的故事》第一次翻譯成中文的時候，標題取的是《藝術發展史》，這揭露了譯者其實是從一種發展的視角在觀察著藝術史。很長一段時間裡，這種發展的視角緊盯著「技術進步」的概念，但不是說唯技藝論，而是藝術材料、媒介、創作方法、技法的進步與發展。於是我們發現藝術發展史上的那些關鍵性人物往往是發明家：
▼以及技藝上的集大成者
如果把這些人作為藝術史的坐標，那就意味著藝術史是一部解決視覺形象和視覺語言再現的技術發展史。
不過，要是藝術史光寫這些「進步大師」，這種藝術史就會顯得單薄枯澀，因為再傑出的人也需要通過襯託才能顯出他們的偉大。於是為了做對比，同時引進一些在技術發展上並不突出，但也有過一世影響的大家，藝術史開創了一條圍繞著「母題」的寫作脈絡。比如文藝復興以來，有很多人畫過聖母領報，那麼圍繞著《聖母領報》這個母題，我們可以把縱向的藝術史變成橫向的藝術競技場來書寫，就好比讓各個時代的大師參加同一場考試，比一比誰的創作更優秀。
因此，我們會發現另一種局面，即一部風格演變史，這同時也是一部審美趣味的演變史。在這樣一部藝術史裏，之前不被看好的大師也進入了我們的視野，在審美趣味的演變過程中起到了關鍵性作用，就如弗拉·安傑利克對僧侶繪畫的影響；惠斯勒對抽象主義和表現主義的影響。
除此之外，我們還有很多寫作形式，可以從各種核心概念出發進行藝術史的書寫。但不管怎樣，這些寫作形式都是一種範式，都是對「這是一位怎樣的藝術家」或「這是一件怎樣的藝術品」這類問題的模式化的解答。但如果想要逃脫範式的枷鎖，去譜寫一部龐雜繁瑣、事無巨細的藝術史則應該放棄思考上述問題的解答邏輯，想都不應該去想。那我們做不做得到呢？
實際上，這套藝術史就散落在拍賣行裏，分裝在各個藝術家的作品圖鑑中。因為這些畫冊和標籤同樣也回答了我們的疑問，對藝術品的性狀和交易歷史，藝術家的生平和創作活動都給出了詳盡解釋。這些直白的解釋正是歷史本身，也是上述精簡版藝術史的寫作材料。因此，只要這些材料尚存，同時具備用於學術寫作或商業寫作的需求，能夠施惠於今人，它就能進入上述所謂的精簡版藝術史。
現在讓我們回到最初的問題上，「是什麼決定一位藝術家能否留名藝術史？」這個問題的答案是相關材料尚存於世，並且保留得越長越好，被引用得越多越好。而要做到這一點，取決於藝術家個人生平、創作手法、交易成績之於當時歷史和當下歷史的特殊性。值得注意的是，特殊性這個西洋術語的詞根意指「類別」。換言之，所謂特殊是可被理性、邏輯歸類的，而那些雖異於他者但無從說出哪裡特殊的東西則為庸常。
今天這個時代，單凡有些特殊性的人物都能走上臺前，媒體的慾望不會放棄去捕捉那些人。而原來自以為天賦異稟的人也會在目睹龐大世界的紛繁樣本後自慚形穢。這個時代極難磨滅一個真正的天才，除非完全把他及他存在過的歷史消除。
不要怕！
這個時代很難埋沒一個人????
藝術史是一個相對準確的線性的藝術發展史。裡面的藝術家和作品都非常優秀，但這也不代表不在藝術史裏的藝術家及作品不優秀，因為藝術史就那麼厚，不可能把所有的人都寫進去。
在藝術史裏的藝術家，都是在某個時代在作品以及思想上有顛覆以及啟發意義的。翻開藝術史，你看不到一模一樣的作品，即使文藝復興三傑，他們的作品都是迥異的，更別說梵高，塞尚，畢加索，杜尚，博伊斯……康定斯基等等了。
（反觀目前我們國家的一些畫院和美協的畫家，很多人個個畫的和他們的老師一樣，他們的老師又是畫的和國外的某個畫家一樣……）
藝術史對於藝術家作用不大，只有參考意義，但對批評家，藝術史家，教育家等很重要。
藝術本身是人類心靈的產物，藝術家直面的是心靈，藝術史只是收錄心靈的產物。
商業可以吧某個藝術家推到大眾的視野裏，但商業本身唯利是圖的屬性又對藝術有傷害。用羅斯科的話「我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。」
藝術家是否能在藝術史上留名並不僅僅取決於其作品自身藝術水準的高低
首先，藝術史本身就是後世建構起的關於某一個時段相關的一個未來式，並非現在式，此未來式戴著著我們這個時代的有色眼鏡來審視歷史，審視其「價值」的高低。
其次，許多優秀的藝術家在當時聲名隆盛，如今卻岌岌無名，這種情況太多了，無論何時藝術史的書寫都掌握在藝術史家手中，他們的審美和偏好則決定了該時期誰留在藝術史中，佔了多大的席位，誰又無緣於此。
當下的歷史絕不會是日後藝術史書寫的模樣，因為當藝術處在現在式中時，有種種的隱性因素同時在其中發揮作用，同時也帶來了巨大的市場，但這並不意味著該藝術家在後世的藝術史書寫中就會佔據多麼大的席位。
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