生與死，死而復生

　　幾年前的一個早晨，我走在德國杜塞爾多夫的老城區時，突然看見了海涅故居。此前我並不知道海涅故居在此，在臨街的聯排樓房裏，海涅故居是黑色的，而它左右的房屋都是紅色的，海涅的故居比起它身旁已經古老的房屋顯得更加古老，彷彿是一張陳舊的照片，中間站立的是過去時代裏的祖父，兩旁站立着過去時代裏的父輩們。我的喜悅悄然升起，這和知道有海涅故居再去拜訪所獲得的喜悅不一樣，因爲我得到的是意外的喜悅。事實上我們一直生活在意外之中，只是太多的意外因爲微小而被我們忽略。爲什麼有人總是讚美生活的豐富多彩？我想這是因爲他們善於品嚐生活中隨時出現的意外。

　　今天我之所以提起這個幾年前的美好早晨，是因爲這個杜塞爾多夫的早晨讓我再次回到了自己的童年，回到了我在醫院裏度過的童年。

　　當時的中國有一個比較普遍的現象，就是城鎮的職工大多是居住在單位裏，比如我的父母都是醫生，於是醫生護士們的宿舍樓和醫院的病房挨在一起，我和我哥哥是在醫院裏長大的。我長期在醫院的病區裏遊蕩，習慣了來蘇兒的氣味，我小學時的很多同學都討厭這種氣味，我倒是覺得這種氣味不錯。

　　我父親是一名外科醫生，當時醫院的手術室只是一間平房，我和哥哥經常在手術室外面玩耍，經常看到父親給病人做完手術後，口罩上和手術服上滿是血跡地走出來。離手術室不遠有一個池塘，護士經常提着一桶病人身上割下來的血肉模糊的東西從手術室出來，走過去倒進池塘裏。到了夏天，池塘裏散發出了陣陣惡臭，蒼蠅密密麻麻像是一張純羊毛地毯蓋在池塘上面。

　　那時候醫院的宿舍樓裏沒有衛生設施，只有一個公用廁所在宿舍樓的對面，廁所和醫院的太平間挨在一起，只有一牆之隔。我每次上廁所時都要經過太平間，朝裏面看上一眼，裏面乾淨整潔，只有一張水泥牀。在我的記憶裏，那地方的樹木比別處的樹木茂盛，可能是太平間的原因，也可能是廁所的原因。那時的夏天極其炎熱，我經常在午睡醒來後，看到汗水在草蓆上留下自己完整的體形。我在夏天裏上廁所時經過太平間，常常覺得裏面很涼爽。

　　這是我的童年往事，成長的過程有時候也是遺忘的過程，我在後來的生活中完全忘記了這個童年的經歷，在夏天炎熱的中午，躺在太平間象徵着死亡的水泥牀上，感受着活生生的涼爽。直到有一天我偶爾讀到了海涅的詩句，他說：“死亡是涼爽的夜晚。”然後這個早已消失的童年記憶，瞬間回來了，而且像是剛剛被洗滌過一樣地清晰。海涅寫下的，就是我童年時在太平間睡午覺時的感受。然後我明白了：這就是文學。

　　這可能是我最初感受到的來自死亡的氣息，隱藏在炎熱裏的涼爽氣息，如同冷漠的死隱藏在熱烈的生之中。我總覺得自己現在的經常性失眠與童年的經歷有關，我童年的睡眠是在醫院太平間的對面，常常是在後半夜，我被失去親人的哭聲驚醒，我聆聽了太多的哭聲，各種各樣的哭聲，男聲女聲，男女混聲；有蒼老的，有年輕的，也有稚氣的；有大聲哭叫的，也有低聲抽泣的；有歌謠般動聽的，也有陰森森讓人害怕的……哭聲各不相同，可是表達的主題是一樣的，那就是失去親人的悲傷。

　　每當夜半的哭聲將我吵醒，我就知道又有一個人紋絲不動地躺在對面太平間的水泥牀上了。一個人離開了世界，一個活生生的人此後只能成爲一個親友記憶中的人。這就是我的童年經歷，我從小就在生的時間裏感受死的蹤跡，又在死的蹤跡裏感受生的時間。夜復一夜地感受，捕風捉影地感受，在現實和虛幻之間左右搖擺地感受。太平間和水泥牀是實際的和可以觸摸的，黑夜裏的哭聲則是虛無縹緲，與我童年的睡夢爲伴，讓我躺在生的邊境上，聆聽死的喃喃自語。在生的炎熱裏尋找死的涼爽，而死的涼爽又會散發出更多生的炎熱。

　　我想，這就是生與死。在此前的《飛翔與變形》裏，我舉例不少，是爲了說明文學作品中想象力和洞察力脣齒相依的重要性，同時也爲了說明文學裏所有偉大的想象都擁有其現實的基地。現在這篇《生與死，死而復生》，我試圖談談想象力的長度和想象力的靈魂。

　　生與死，是此文的第一個話題。正如我前面所講述的那樣，杜塞爾多夫的海涅故居如何讓我回到了自己的童年，一件已經被遺忘了的往事如何因爲海涅的詩句變成刻骨銘心的記憶，這個記憶又如何不斷延伸和不斷更新。周而復始，永無止境。這個關於生與死的例子，其實要表述的可能是想象力裏面最爲樸素也是最爲普遍的美德——聯想。聯想的美妙在於其綿延不絕，猶如道路一樣，一條道路通向另一條道路，再通向更多的道路，有時候它一直往前，有時候它會回來。當然它會經常拐彎，可是從不中斷。聯想所表達出來的，其實就是想象力的長度，而且是沒有盡頭的長度。

　　這是童年對我們的控制，我一直認爲童年的經歷決定了一個人一生的方向。世界最初的圖像就是在那時候來到我們的印象裏，就像是現在的複印機一樣，閃亮一道光線就把世界的基本圖像複印在了我們的思想和情感裏。

　　當我們長大成人以後所做的一切，其實不過是對這個童年時就擁有的基本圖像做一些局部的修改。當然有些人可能改動得多一些，另一些人可能改動得少一些。很多年前我在和一個朋友的對話裏說：“我只要寫作，就是回家。”我的每一次寫作都讓我回到南方，無論是《活着》和《許三觀賣血記》，還是現在的《兄弟》，都是如此。在經歷了最近二十年的天翻地覆以後，我童年的那個小鎮已經沒有了，我現在敘述裏的小鎮已經是一個抽象的南方小鎮了，是一個心理的暗示，也是一個想象的歸宿。

　　馬塞爾·普魯斯特是這方面的行家，他說：“只有通過鐘聲才能意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼聲才意識到清早的堂西埃爾。”沒有聯想，康勃雷和堂西埃爾如何得以存在？當他出門旅行，入住旅館的房間時，因爲牆壁和房頂塗上海洋的顏色，他就感覺到空氣裏有鹹味；當某一個清晨出現，他在自己的臥室裏醒來，看到陽光從百葉窗照射進來，就會感到百葉窗上插滿了羽毛；當某一個夜晚降臨，他睡在嶄新的綢緞枕頭上，光滑和清新的感覺油然升起時，他突然感到睡在了自己童年的臉龐上。

　　我曾經多次說過這樣的話，如果文學裏真的存在某些神祕的力量，那就是讓我們在屬於不同時代、不同民族、不同文化和不同環境的作品裏讀到屬於自己的感受。文學就是這樣地美妙，某一個段落、某一個意象、某一個比喻和某一段對話等，都會激活閱讀者被記憶封鎖的某一段往事，然後將它永久保存到記憶的“文檔”和“圖片”裏。

　　同樣的道理，閱讀文學作品不僅可以激活某個時期的某個經歷，也會激活更多時期的更多經歷。而且，一個閱讀還可以激活更多的閱讀，喚醒過去閱讀裏的種種體驗，這時候閱讀就會誕生另外一個世界，出現另外一條人生道路。這就是文學帶給我們的想象力的長度。

　　想象力的長度可以抹去所有的邊界：閱讀和閱讀之間的邊界，閱讀和生活之間的邊界，生活和生活之間的邊界，生活和記憶之間的邊界，記憶和記憶之間的邊界……生與死的邊界。

　　生與死，這是很多偉大文學作品樂此不疲的主題，也是文學的想象力自由馳騁之處。與前面討論的文學作品中的飛翔和變形有所不同，生與死之間存在着一條祕密通道，就是靈魂。因此在文學作品中表達生與死、死而復生時，比表達飛翔和變形更加迅速。我的意思是說：有關死亡世界裏的萬事萬物，我們早已耳濡目染，所以我們的閱讀常常無需經過敘述鋪墊，就可直接抵達那裏。

　　一個人和其靈魂的關係，有時候就是生與死的關係。這幾乎是所有不同文化的共識，有所不同的也只是表述的不同。而且萬事萬物皆有靈魂，藝術更是如此。當我們被某一段音樂、某一個舞蹈、某一幅畫作、某一段敘述深深感動之時，我們就會忍不住發出這樣的感嘆：這是有靈魂的作品。

　　中國有五十六個民族，有關靈魂的表述各不相同，有時候即便是同一個民族，因爲歷史、地理和文化等諸多方面的差異，表述的差異也是顯而易見。然而萬變不離其宗，當一個人的靈魂飛走了，那麼也就意味着這個人死去了。

　　在漢族看來，每個人都有一個靈魂。如果這個人印堂變暗，臉色發黑，這是死亡的先兆；如果這個人遭遇嬰兒的害怕躲閃，也是死亡的先兆，因爲嬰兒的眼睛乾淨，看得見這個人靈魂出竅。諸如此類的表述在漢族這裏層出不窮，而且地域不同表述也是不同。很多地方的人死後入殮前，腳旁要點亮一盞油燈，這是長明燈，因爲陰間的道路是黑暗的。如果是富裕人家，入殮時頭戴一頂鑲着珍珠的帽子，珍珠也是長明燈，爲死者在陰間長途跋涉照明。

　　生活在雲南西北部的獨龍族認爲每個人擁有兩個靈魂，第一個靈魂是與生俱有的，其身材相貌和性格，還有是否聰明和愚蠢都和人一樣；而且和人一樣穿衣打扮，人換衣時，靈魂也換衣。只有在人睡眠之時有所不同，因爲靈魂是不睡覺的，這時候它離開了人的身體，外出找樂子去了。獨龍人對夢的解釋很有意思，他們認爲人在夢中所見所爲，都是不睡覺的靈魂幹出來的事情。當人死後，第二個靈魂出現了，這是一個貪食酒肉的靈魂，所以滯留人間，不斷地要世人供喫供喝（祭品）。

　　在雲南的阿昌族那裏，每個人有三個靈魂。人死後三個靈魂分工不同，一個靈魂被送到墳上，於清明節祭掃；一個靈魂供在家裏；一個靈魂送到鬼王那裏。這第三個靈魂將沿着祖先遷來的道路送回去，到達鬼王那裏報到後，就會回到祖先的身旁。

　　靈魂演繹出來了無數的闡釋與敘述，也提供了不少就業機會，巫師巫婆們，作家詩人們等等，皆因此來養家餬口。如同中國古老的招魂術，在古代的波斯、希臘和羅馬曾經流行死靈術。巫師們身穿從死人身上扒下來的衣服，沉思着死亡的意義，來和死亡世界溝通。與中國的巫婆跳大神按勞所得一樣，這些死靈師召喚亡魂也是爲了掙錢。死靈師受僱於那些尋找寶藏的人，他們相信死後的人可以無所不知無所不見。召魂儀式通常是在人死後十二個月進行，按照古代波斯人、希臘人和羅馬人的見解，人死後最初的十二個月裏，其靈魂對人間戀戀不捨，在墓地附近徘徊不去，所以從這些剛死之人那裏打聽不出什麼名堂。當然，太老的屍體也同樣沒用。死靈師認爲，過於腐爛的屍體是不能清楚回答問題的。

　　有關靈魂的描述多彩多姿，其實也是想象力的多彩多姿。不管在何時何地，想象都有一個出發地點，然後是一個抵達之處。這就是我在前一篇《飛翔與變形》裏所強調的現實依據，同時也可以這麼認爲：想象就是從現實裏爆發出來的渴望。死靈師不願意從太爛的屍體那裏去召喚答案，這個想象顯然來自於人老之後記憶的逐漸喪失。中國人認爲陰間是黑暗的，是因爲黑夜的存在；獨龍人巧妙地從夢出發，解釋了那個與生俱有並且如影隨行的靈魂；阿昌族有關三個靈魂的理論，可以說是表達了所有人的願望。墳墓是必須要去的地方，家又不願捨棄，祖先的懷抱又是那麼地溫暖。怎麼辦？阿昌族慷慨地給予我們每人三個靈魂，讓我們不必爲如何取捨而發愁。

　　古希臘人說阿波羅的靈魂進入了一隻天鵝，然後就有了後面這個傳說，詩人的靈魂進入了天鵝體內。這真是一個迷人的景象，當帶着詩人靈魂的天鵝在水面上展翅而飛時，詩人也就被想象的靈感驅使着奮筆疾書，偉大的詩篇在白紙上如瀑布般傾瀉下來。如果詩人絞盡腦汁也寫不出一個字來，那麼保存他靈魂的天鵝很可能病倒了。

　　這個傳說確實說出了文學和藝術裏經常出現的奇蹟，創作者在想象力發動起來，並且高速前進後起飛時，其靈魂可能去了另外一個地方。有點像獨龍人睡着後，他們的靈魂外出找樂子那樣。根據我自己的寫作經歷，我時常遇到這樣美妙的情景，當我的寫作進入某種瘋狂狀態時，我就會感到不是我在寫些什麼，而是我被指派在寫些什麼。我不知道自己當時的靈魂是不是進入了一隻天鵝的體內，我能夠確定的是，我的靈魂進入了想象的體內。

　　爲什麼我們經常在一些作品中感受到了想象的力量，而在另外一些作品中卻沒有這樣的感受。我想，並不是後者沒有想象，是因爲後者的想象裏沒有靈魂。有靈魂的想象會讓我們感受到獨特和驚奇的氣息，甚至是怪異和駭人聽聞的氣息，反過來沒有靈魂的想象總是平庸和索然無味。如果我們長期沉迷在想象平庸的作品的閱讀之中，那麼當有靈魂的想象撲面而來時，我們可能會害怕會躲閃，甚至會憤怒。我曾經說過，一個偉大的作者應該懷着空白之心去寫作，一個偉大的讀者應該懷着空白之心去閱讀。只有懷着一顆空白之心，纔可能獲得想象的靈魂。就像中國漢族的習俗裏所描述的那樣，嬰兒爲什麼能夠看見靈魂從一個行將死去的人的體內飛走，因爲嬰兒的眼睛最乾淨。只有乾淨的眼睛纔能夠看見靈魂，無論是寫作還是閱讀，都是如此。被過多的平庸作品弄髒了的閱讀和寫作，確實會看不見偉大作品的靈魂。

　　人們經常說，第一個將女人比喻成鮮花的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢才，我不知道第四個以後會面對多少難聽的詞彙。比喻的生命是如此短促，第一個曇花一現後，從第二個開始就成爲了想象的陳詞濫調，成爲了死靈師不屑一顧的太爛的屍體，那些已經不能夠清楚回答問題的屍體。然而不管是第幾個，只要將美麗的女性比喻成鮮花的，我們就不能說這樣的比喻裏沒有想象，畢竟這個比喻將女性和鮮花連接起來了，可是爲什麼我們感受不到想象的存在？因爲這樣的比喻已經是腐爛的屍體，靈魂早已飛走。如果給這具腐爛的屍體注入新的靈魂，那麼情況就會完全不同。馬拉美證明瞭在第三個以後，將女人比喻成鮮花的仍然可能是天才。看看他是怎麼幹的，他爲了勾引某位美麗的貴夫人，獻上了這樣的詩句：“每朵花都夢想着雅絲麗夫人。”

　　馬拉美告訴我們，什麼纔是有靈魂的想象力。別的人也這樣告訴我們，比如那個專寫性愛小說的勞倫斯。我曾經好奇，他爲何在性愛描寫上長時間地樂此不疲？我不是要否認性愛的美好，這種事寫多了和幹多了其實差不離，總應該會有疲乏的時候。直到有一天，我讀到了勞倫斯的一段話，大意是這樣的，他認爲女人之所以美麗，是因爲她們身上散發着濃鬱的性；女人逐漸老去的過程，不是臉上皺紋越來越多，而是她們身上的性正在逐漸消失。勞倫斯的這段話讓我理解了他的寫作，爲什麼他一生都在性愛描寫上面津津樂道，因爲他的想象力找到了性的靈魂。

　　這兩個都是生的例子，現在應該說一說死了。讓我們回到古希臘，回到天鵝這裏。傳說天鵝臨終時唱出的歌聲是最爲優美動聽的，於是就有了西方美學傳統裏的“最後的作品”，在中國叫“絕唱”。

　　“最後的作品”或者“絕唱”，可以說是所有文學藝術作品中，最能夠表達出死亡的靈魂，也是想象力在巔峯時刻向我們出示了人生的意義。在這樣的時刻，我們彷彿看到死亡的靈魂在巍峨的羣山之間，猶如日落一樣向我們揮手道別。我們經常讀到這樣的篇章，某種情感日積月累無法釋放，在內心深處無限膨脹後沉重不堪，最後只能以死亡的方式爆發。恨，可以這樣；愛，也能如此。

　　我們讀到過一個美麗的少女，如何完成她仇恨的絕唱《死亡之吻》。爲報殺父之仇，她在嘴脣上塗抹了毒藥，勾引仇人接吻，與仇人同歸於盡。在《紅字》裏，我們讀到了愛的絕唱。海絲特未婚生下了一個女兒，她拒絕說出孩子的父親，胸前永久戴上象徵通姦恥辱的紅A字。孩子的父親丁梅斯代爾，一個純潔的年輕人，也是教區人人愛戴的牧師，因爲海絲特的忍辱負重，讓他在內心深處經歷了七年的煎熬，最後在“新英格蘭節日”這一天終於爆發了。他進行了自己生命裏最後一次演講，但他“最後的作品”不是佈道，而是用音樂一般的聲音，熱情和激動地表達了對海絲特的愛，他當衆宣佈自己就是那個孩子的父親。他釋放了自己洶湧澎湃的愛之後，倒在了地上，安靜地死去了。

　　二十多年前，我在中國南方的一個小鎮圖書館裏翻閱筆記小說，讀到過一個驚心動魄的死亡故事。由於年代久遠，我已經忘記這個故事的出處，只記得有一隻鳥，生活在水邊，喜歡看着自己在水中的倒影翩翩起舞，其舞姿之優美，令人想入非非。皇帝聽說了這隻鳥，讓人將它捉來宮中，給予貴族的生活，每天提供山珍海味，期望它在宮中一展驚豔舞姿。然而習慣鄉野水邊生活的鳥，來到宮中半年從不起舞，而且形容日漸憔悴。皇帝十分生氣，以爲這隻鳥根本就不會跳舞。這時有大臣獻言，說這鳥只能在水邊看到自己的身影時纔會起舞。大臣建議搬一面銅鏡過來，鳥一旦看見自己的身影就會立刻起舞。皇帝準許，銅鏡搬到了宮殿之上。這隻鳥在銅鏡裏看到自己後，果然翩翩起舞了。半年沒有看到自己的身影和半年沒有跳舞的鳥，似乎要把半年裏面應該跳的所有舞蹈一口氣跳完，它竟然跳了三天三夜，然後倒地氣絕身亡。

　　在這個“最後的作品”，或者說“絕唱”裏，我相信沒有讀者會在意所謂的細節真實性：一隻鳥持續跳舞三天三夜，而且不喫不睡。想象力的邏輯在這裏其實是靈魂的邏輯，一隻熱愛跳舞勝過生命的鳥，被禁錮半年之後，重獲自由之舞時，舞蹈就如熊熊燃燒的火焰，而且是焚燒自己的火焰，最後的結局必然是“氣絕身亡”。爲什麼這個死亡如此可信和震撼，因爲我們看到了想象力的靈魂在死亡敘述裏如何翩翩起舞。

　　我不能確定在歐洲源遠流長的“黃金律”是否出自畢達哥拉斯學派，我只是覺得用“黃金分割”的方法有時候可以衡量出想象力的靈魂。現在我們進入了本次討論的最後一個話題——死而復生。

　　我們讀到過很多死而復生的故事，這些故事有一個共同的規律，就是在復生時總要藉助些什麼。在《封神演義》裏，那個拆肉還母、拆骨還父的哪吒，死後其魂魄藉助蓮花而復生；《搜神記》裏的唐父喻藉助王道平哭墳而復生；《白蛇傳》的許仙藉助喫靈芝草復生；杜麗娘藉助婚約復生；顏畿藉助託夢復生；還有藉助盜墓者而復生。

　　然而令我印象深刻的例子還是來自於法國的尤瑟納爾，儘管這個例子在我此前的文章裏已經提到過。尤瑟納爾在一個關於中國的故事裏，寫下了畫師王佛和他的弟子林的事蹟。裏面死而復生的片段屬於林，林的腦袋在宮殿上被皇帝的侍衛砍下來以後，沒過多久又回到了他的脖子上，林站在一條逐漸駛近的船上，在有節奏的蕩槳聲裏，船來到了師傅王佛的身旁。林將王佛扶到了船上，還說出了一段優美的話語，他說：“大海真美，海風和煦，海鳥正在築巢。師傅，我們動身吧，到大海彼岸的那個地方去。”尤瑟納爾在這個片段裏令人讚歎的一筆，是在林的腦袋被砍下後重新回到原位時的一句描寫，她這樣寫：“他的脖子上卻圍着一條奇怪的紅色圍巾。”這一筆使原先的林和死而復生的林出現了差異，也就出現了比例。不僅讓敘述合理，也讓敘述更加有力。

　　我要強調的是，這條紅色圍巾在敘述裏之所以了不起，是因爲它顯示了生與死的比例關係，正是這樣完美的比例出現，死而復生纔會如此不同凡響。我們可以將紅色圍巾理解爲血跡的象徵，也可以理解爲更多的不可知。這條可以意會很難言傳的紅色圍巾，就是衡量想象力的“黃金律”。紅色圍巾使這個本來已經破碎的故事重新完成了構圖，並且達到了自然事物的最佳狀態。如果沒有紅色圍巾這條黃金分割線，我們還能在這個死而復生的故事裏看到想象力的靈魂飄然而至嗎？

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