中國古建築的結構和設計理念能否應用到現代建築領域？ 購買該電子書查看完整 25 章節內容
驗槲覍沤êB比較感興趣所以用課餘時間學了一些這方面的知識，有機會的話也會去參觀古建築，像佛光寺、凰升堂還有應縣木塔什麼的。這個學習過程很淺但給了我很多震撼，感覺古代建築像佛光寺這樣的其實能做得很恢宏，而且榫卯結構也應該很實用。自己相信古建築的理念能夠應用到現代建築中，不知各位前輩怎麼看這個問題，或者是否知道這類應用的例子？
盯著榫卯工藝或斗拱形式看，確實木結構難以和現當代建築基本構造發生有效關聯；若僅僅模擬大屋頂或長出挑，彷彿又是在另一種泥潭中掙扎。
當然，很難講古建築的結構和設計理念有什麼算是真正可以直接應用到現代建築領域的部分，但這不影響我們從傳統建築中獲得啟示，去理解以及做出某些具有傳統空間特質的設計。
我們都知道，現代建築在結構上最大的突破——通過新技術解放牆壁，從而解放了空間——是建立在生產力的提高、鋼框架以及鋼混框架的出現之上而獲得的。我們也常說，中國傳統建築結構中就存在框架體系。但仔細想想，框架是一個被過於頻繁使用而被忽視的詞語——現代建築中，單向梁、主次梁、井字梁、密肋梁均被稱為框架結構；而傳統建築中，殿堂式、廳堂式、穿斗式、抬梁式、插梁式似乎也都容易被稱為框架結構，這本身就是一個問題，或許，同時也是突破點。
貼一段舊文，《烏有園》第三輯發布會講稿，有改動。
一、框架的困境與大木的可能
在《建構建築手冊》中，安德烈·德普拉澤斯（Andreas Deplazes）曾這樣寫道：
在桿繫結構中，任何地方都可以有任何尺寸的洞口和連接，並且它們不會破壞承重『龍骨』的邏輯性。可以稍微誇張說，在桿繫結構中不需要將空間相互連接，而要通過分各構件來創造單獨空間，因為結構本身只提供了一種三維框架。
似乎對於框架建築而言，其結構自身無法形成砌體結構語彙中的房間，四周桿件僅作為線存在而對空間中的某一體積做出了邊界的限定，我們很難在一個單純的框架內討論其空間的特徵，結構於是淪為分隔圍護構件中無空間意義的骨架。仔細閱讀布魯諾賽維的建築空間論也可以發現，在論述現代建築中的空間時，結構形式變化帶來的空間特徵變化同樣並未圍繞框架結構展開，而是圍繞著框架結構出現後作為空間邊界的盒子如何分解進行討論。
我們在研究中國傳統大木建築設計之時，也經常將傳統大木建築視作一種未加以清晰分辨的「框架結構」以強調其與現代框架結構之共性而自證先進，於是同現代建築一同陷入對結構的空間屬性失語的境地，而無力討論傳統大木建築中的空間設計。然而框架結構自身是否對空間無所幫助？既然其英文frame一詞源於framian，詞源自身包含有用與有幫助之意，那麼其對於空間的幫助到底在何處？而以木框架為結構主體的中國建築中，廳堂與殿堂兩種結構形式到底對空間有何影響，也是值得討論的問題。
為逐漸逼近這一問題的答案，我們不妨以面對問題相類似而採用不同結構形式的兩座宋遼時期樓閣——正定隆興寺慈氏閣與薊縣獨樂寺觀音閣——為例進行探析。
二、外形的相似與構架的不同
慈氏閣位於河北正定隆興寺，為北宋開寶四年（公元九七一年）前後所建；觀音閣則位於天津薊縣，現為遼統和二年（公元九八四年）重建之形制。儘管學界按照朝代區分將觀音閣視為遼構珍寶而僅將慈氏閣視為隆興寺宋構中摩尼殿與轉輪藏殿之陪襯，但二者地理位置相距七百餘里，時間相距十三年，其觀念、工藝以及結構發展程度難以出現重大差異，且二者均為帶平座腰檐的歇山頂二層樓閣，其內也都容納一座超尺度的觀音像，要解決的兩個問題——容納觀音像與樓閣穩定性之平衡——較為一致，故而可以在此平行討論。
從外觀形制角度觀察，除建築在空間序列中的等級不同帶來的開間數量與斗拱形制差異外，二者與通常所見帶平座腰檐二層樓閣（正定開元寺鐘樓、保定慈雲閣等）之重大差異在一層二層各有一處：慈氏閣較通常的帶腰檐歇山頂二層樓閣其一層入口處多出帶歇山披檐的一間抱廈，而觀音閣則於二層平座明間處向前挑出形成一小段平台。除此之外，其外部與其他傳統大木樓閣建築所呈現出的形象極為接近。
不同於外觀上表達出的相似性，其內部構架呈現出極為相異的狀態：慈氏閣採用廳堂減柱造，後金柱為通柱，無結構暗層且下層施永定柱造；而觀音閣則採用殿堂造金廂斗底槽式樣，設平座暗層，暗層內設斜撐以維持平座穩定，並於暗層上部內槽處施四根抹角梁將平面抹成六角以加固暗層結構。
然而既然同樣為展示其內超尺度之觀音像，為何構架差異如此之大？如果僅從寺廟中空間等級的角度討論結構形式，僅能得到廳堂造與殿堂造之間的應用規範而無法對當時的展示設計有所了解，也無法解釋為何此處出現內槽抹角與永定柱造兩種不同的結構加強操作，更遑論結構形式的選擇對空間的幫助。而從結構形式與像設匹配的角度討論，或許能看到更多。
三、造像的觀法與設計的匹配
觀察慈氏閣之剖面，除可發現廳堂屋架前金柱減去外，更為明顯的一個特徵是菩薩造像呈極度向前傾斜之態。而在減柱操作後，不落地的前金柱與大梁之間靠平盤斗相承，但兩前金柱在樓板枋以下位置並無木枋相連接。這個去枋的操作配合造像的傾斜使得空間意圖十分明顯——在一層盡最大可能將菩薩的全身像進行全景的展示。為了更好地達成展示目標，其前方須留出一定的室內觀察距離，這就使樓閣前加抱廈以擴大空間深度成了十分必要的空間操作——觀察處需處於室內較暗的光環境中，以避免參拜者在外部亮處對室內暗處像設無法欣賞的情況出現。而減少聯繫枋的動作儘管使得全景的展示十分突出，但也導致了結構上屋架之間整體性不強的情況出現。為解決這一結構問題，在不干擾視線的情況下，此處大膽運用了永定柱造——在閣身外附加一圈柱，運用其上斗拱與木方將身內構架箍成一個整體，以維持屋身結構的穩定。為進一步減小結構對視線的干擾，永定柱造柱截面的調整則成為了此閣結構中最為細緻的設計：位於立面牆內的八對柱截面選擇為外圓內方以求在內部觀察時放大的方柱遮擋住外部柱頭而在外部觀察時又顯示出圓柱的常規做法；而在明間處永定柱的處理則剛好相反，將輔柱截面變小變方以求偽裝成抱框，讓人忽視其存在以不分散對高大菩薩像的關注，從而使對於該慈氏像的展示更為徹底而準確。
而當我們將視線轉向與慈氏閣面對問題類似的觀音閣中，我們會發現儘管在獨樂寺中觀音閣前巨大的月台似乎是為眾人欣賞高大的觀音像而設，但實際上由於室內外光環境的不同及其殿堂造的層疊邏輯——尤其是平座暗層的存在——使人們不僅在月台難以看到觀音像，即使進入閣內，在一層也難以有合適的視角觀察其全身。似乎對於高大的造像展示，慈氏閣在結構與空間上的設計已經做出了十分巧妙的示範，但為何十三年後的獨樂寺觀音閣重建中並未採用慈氏閣的方式？既然於一層處的空間與結構並無針對佛像的特殊設計，而外部的平座出挑、內部的斜撐抹角均是分層後針對二層的操作，加之不同於慈氏閣中將樓梯藏於菩薩像背後的設計，觀音閣中向上的樓梯直接朝前置於顯眼位置，那麼不妨大膽猜測一層與平座僅僅作為另一種台基負責抬高參拜者的視點，而此閣的空間設計重點在於平座之上的二層：平座於明間出挑的平台不僅僅使使用者可以從室內走出遠眺亦或容納更多信徒對造像進行觀摩參拜，其自身的出挑與其上的人們更成為了給從山門進入的人們此閣空間重點的外部提示；平座暗層處斜撐的大量使用可視作原本其閣樓設計使用人數眾多的一個佐證，而將內槽平面抹成六角除開使平座層更為堅固合理的結構意義，更重要的在於其空間意義——這個六邊形使二層在一定程度上消除了原本平面上呈現出的正面性特徵而使環繞活動成為了可能；再觀察屋架，滿鋪平闇消除內槽中梁的深度帶來的空間區分後，明間一處單獨斗八藻井的使用也使空間呈現出環繞的特徵。以上所有這些設計動作均將空間重點指向二層當心間處，那麼到底是怎樣的緣由需這些或明顯或隱匿的設計使人非要到二層呢？將目光聚焦於菩薩像，我們可以發現，不同於慈氏閣中所供造像，此閣之中所供佛像為一十一面觀音。正因為佛首之上存在不同朝向的十個小頭無法從一層欣賞，才通過種種設計引導人們走向二層，而此閣二層的六邊形平面給空間帶來的環繞特徵也因小佛頭之朝向而顯得尤為重要。而在此之外，佛像的正面性仍應當被重視，加之明間平座的繼續出挑，人們與佛像的距離可能更遠而使視線被結構遮擋，故而將內槽明間處額枋減去以更好地表現佛頭的精美。
慈氏閣空間中造像的觀法設計是針對表現其精美的全景而作，而獨樂寺觀音閣中的所有空間設計則是針對造像的近景與特寫而出發。廳堂與殿堂兩種結構在此則充分展示出其面臨不同問題時各自的空間特徵。
四、結構的邏輯與空間的特徵
關於傳統大木建築中結構形式，按照東南大學張十慶先生的建構邏輯區分，可以分為層疊型與連架型兩種主要結構形式。在這一思路基礎上將前文案例進一步歸納整理，可以看到傳統大木建築與德普拉澤斯所描述的抽象而勻質的框架之空間差異——水平分層與縱向分縫兩種不同結構邏輯帶來的不同桿件的主次區分而所呈現出來不同空間特徵表明，此框架並非不存在空間意義。
層疊型結構建築或自原始穴居發展而來，呈現出與土作建築及井乾結構十分密切的建構邏輯關係，而所使用的詞中栿這個字從木從伏或許也可以從側面說明其原本與地面的關係；而後或因高台建築土台退化，或因土牆逐漸演變為柱，下部支撐與上部作為出挑技術而被選擇的原本是牆的井乾結構相匹配，其樑柱結構逐漸形成。但僅討論願望而言，建築原本只需要一個屋頂以覆蓋下部空間與支撐物，支撐物並不必然是與屋頂梁架一體之木質構架——所以觀察古建築設計的方式與營造法式對於層疊型建築中最為典型之殿堂建築的描述，我們可以發現
1.因生起、側腳等諸多原因，柱腳與柱頭平面並非一致，故而設計與討論時，對於其平面原型永遠以鋪作層底平面作為設計基準，即殿閣地盤分槽圖；
2.營造法式一書中對於殿堂建築側樣的描述中，幾鋪作是描述之必需。
這就意味著在殿堂建築中，無論柱位如何移動、柱如何刪減，其初始設計從槽開始；梁架襻間等形成槽的構件並非僅作為限定空間邊界的線性桿件，而直接指向相互咬合組成的具有深度的結構，以界面的形式在不同位置形成固定的領域，與空中承擔了「牆」的空間分隔功能。對於宗教造像或重要人物的空間而言，利用不同槽來區分不同領域更利於後續的空間差異化設計——如在殿堂側樣圖中，除幾鋪作及槽形的描述外，草架二字或許證明，其槽身利用咬合的小斗拱進行尺度轉換而與藻井相接的天然適宜性。
而當對比於上述殿堂建築之描述方式，再看法式對典型的連架邏輯建築——廳堂建築梁架側樣的描述，則可以發現其區別：廳堂側樣命名幾乎不提鋪作形式（《法式》廳堂結構給出的18種中,僅「八架椽屋乳袱對六椽栿用三柱」一種,因描述構造所需,準確表達為六鋪作單杪雙下昂。其餘17種一律表示成四鋪作單杪,實因鋪作數與結構關係不大），而強調建築總深度（椽架），強調榀架（間縫），並強調榀架內之樑柱。廳堂建築結構可以在橫架與縱架之間不同選擇帶來的空間呈現出不同的方向性；而即便同一種屋架，由於每扇屋架本身是獨立的個體，且不存在鋪作層，屋架之間的枋與額在結構層面通常只起聯繫作用，截面較小且位置可調，所以也呈現出極強的方向性特徵。而因廳堂構架樑柱乃至所有連架型大木結構無鋪作且各構件尺度相對較小，其結構構件自身不具備表現性與領域感，故而或許更適宜用於表現一些尺度特異的像設或方向感較強的空間——如利用屋架自身的通高表現像設高大（如慈氏閣）、利用屋架之間的通進深表現像設之重要（如初祖庵）、或在面闊方向利用屋架中的樑柱形成邊界突出其後重要造像（如開元寺天王殿）。當需要表現空間內某些重要領域時，連架型建築不得不藉助藻井的力量將某些區域予以強調，但由於樑柱自身與藻井交接之處並非像槽般由斗拱層層承托，通常需設邊框次梁甚至弔掛來完成藻井之構造，故此邏輯類型所產生結構在空間領域的表現性上呈現出較弱的一面。
五、傳統的啟示與現代的思索
根據以上對慈氏閣與觀音閣的結構分析，及對兩種結構邏輯所呈現出空間特徵的討論，可得出如下幾個綜合性結論：
1．慈氏閣中所有設計的重點在於如何從一層抱廈處更完整地觀察觀音像，而減少其他各個因素的干擾；而觀音閣的設計重點則是在一層通過種種要素將人引至帶有大量特殊結構構造設計的二層空間，從而更好地欣賞十一面觀音頭部的精美，強調出該像設之主題。
2．古代工匠對於不同結構形式帶來的不同空間特徵與適宜性是有一定認知的，並非一味地僅用等級來進行設計。但在今人分析時，當不局限於其結構形式，而應從建構邏輯來討論空間特徵：層疊型邏輯的結構帶來的空間具有一定的領域性，而這種領域性除了分槽與深度的原因，與槽匹配的不同天花藻井也對空間領域有一定的區分作用，這種空間領域的區分可以更為強化像設所在空間的重要性，而突出空間的核心；連架型邏輯的結構則自身無太多表現性，更適於表現其空間中的方向，故而更適宜於表現一些超尺度的像設。
3．中國傳統大木建築並非如外觀般千篇一律缺乏變化，其內部的結構與構造存在著眾多精彩的設計值得學習。尤其是宗教建築中，雕塑與建築之間的互成設計是十分精彩的，此領域的更多優秀案例有待我們逐漸分析與發現。
針對傳統大木建築中的結構與空間，配合其主要使用方式而討論其中所包含的設計，思索其空間特徵，不僅有助於我們重新認識傳統建築，而且或可對於現當代建築中的框架結構中空間設計的理解與區分有所助益，從而在中國建築史與建築設計之間架起橋樑。
於是當我們試圖用這種空間觀來審視現當代的一些框架結構建築時，會從一個嶄新的視角看到不同作品中框架應用本身所呈現的空間質量差異。而不同的構架方式的空間特徵及潛力，則讓我們對結構進行操作時具有更強的指向。
首先來看西扎在台灣金寶山公墓中的設計。
本案中主要功能空間為一個嵌入柱林中後部的由環繞著墓地的四段弧形座椅圍合出的圓形悼念廳，而為加強圓形悼念廳的場所感、強調出墓地位置，剖面上選擇了十分傳統的布置方式——引入一個小穹頂。於是，基本結構關係自上而下依次為穹頂/殼體-井字梁-柱網。為強化悼念廳對穹頂的空間感知，在穹頂正下方的井字梁被取消，同時將穹頂前後兩列柱均錯動半跨，以減少四柱與井字梁格子共同形成的「間」的領域感對空間中心的干擾。或許為從外觀上表現整個屋頂體量的水平性，亦或是由於梁足夠深而不必將穹頂做得太圓滿，西扎在此用了一個微微鼓出的穹頂，僅為強調出空間的領域，而非表達自身。扁扁的穹頂帶來的結構上的結果是，側推力難以在短距離內被消化，所以梁的高度與長度在一定程度上在這裡需要同時被加強。
儘管此穹頂位置及下方的悼念廳並非位於台基的中軸線上，但看其屋頂投影，卻實實在在位於整個屋頂覆蓋區域的軸線上。整個建筑前部留了一處類似傳統宗教建築中「月台」般的小廣場，以容納正式悼念活動時的眾多使用者。於是出現了最值得注意的結構操作——為了在巨大屋頂體量的覆蓋下將墓地的位置加以強調，設計師將「前檐」位於正中的柱子去掉，從而配合「金步」錯位柱列將廣場上人們的視線集中於穹頂之下的墓地，而這一操作帶來的結果是，需要將井字梁的高度進一步加大，形成類似於古建中「大額枋」的作用以抵抗跨度加大帶來的結構問題。而為保持空間的純凈，內部柱子間並未施加連繫梁，這就導致屋頂之下柱網部分在水平力的抵抗上存在一定問題，於是解決的辦法為，在台基左右加矮牆或坐凳將柱子連接，以形成不同方向的水平抵抗；同時，將位於屋頂中央穹頂下、「明間」前後「金柱」加粗，以靠其本身的剛度將結構加固，並強化出空間的中心性。
所以，從西扎的一系列操作中，我們似乎可以看到層疊式構架帶來的空間領域表現方面的潛力——正是由於這種類似殿堂的結構選擇，才使得此建築中構架簡單、毫無分隔、但空間仍舊主次分明。
陳其寬在台灣東海大學設計的女白宮則是針對所需空間而主動採取連架邏輯結構的經典例子。此建築位於一個小台地之上，功能為女教師宿舍。為承擔宿舍功能，不同於普通的勻質鋼筋混凝土框架，該建築直接採用多跨間距三米的混凝土屋架承擔屋頂結構，而在門廳處，將間距由三米變為六米以使會客空間有更好的體驗。值得注意的是，為強調台地之特徵，建築在門廳與其下餐廳處採用了錯層處理，而六米間距的兩屋架之間連繫梁大量取消，合併為會客廳座椅之背板，使得坡面得以完整露出，令人更能感受這一空間的特質；兩山牆處屋架則加強各個方向之聯繫，以加強山牆處結構。這種將屋架排列組成結構，調整屋架以匹配空間的構造邏輯呈現出十分明顯的連架特徵，也與前文介紹廳堂形建築暗合，而在室內也確實呈現出了不同的方向性——宿舍空間因排架呈現出的縱深感與會客空間因連繫梁的變動而呈現出的對坡面與台地之表現。
從設計視角引入空間與結構關係的討論方式去看待傳統建築，是對於傳統建築中有潛力的空間或結構的理解、分解與再創造之過程的開始。這刺激著我們明確建築設計中的一些恆久不變的基本問題，重新思索麵對同樣的建築問題過去有哪些解決方式、為什麼有這些解決方式，並引導著我們思索今後可能會出現哪些方式。
正如梁思成在《為什麼研究中國建築》中寫道：
「研究實物的主要目的則是分析及比較冷靜的探討其工程藝術的價值，與歷代作風手法的演變。知己知彼，溫故知新，已有科學技術的建築師增加了本國的學識及趣味，他們的創造力量自然會在不自覺中雄厚起來。」
同時也將弗蘭姆普敦在《建構文化研究》封底上引用的安托萬·德·聖·埃克蘇佩里（Antoine de Saint-Exupéry）的句子放於最後：
「我們並不祈求永恆，我們只希望事物不失去所有意義。」
這個問題可以問的很輕，卻很深，可以追溯到中國現代主義建築誕生伊始，可以看到不同時期中國建築師的各種嘗試。現代建築的設計和建造，多有對古建的抽象，且形式抽象多集中在對大屋頂的抽象，出於情感或情懷，嚴肅或趕時髦。 相對於古代建築的尺度，今日大屋頂某種意義上多會成為放大尺度的巨構模式。拓撲變形，勾連搭組合，庭院圍合組合。我們會疑惑，究竟是過去的構架更程式化，還是今日的大屋頂變形更程式化。關於坡屋頂的演繹，也好奇怎樣的坡屋頂探索是有血有肉、有建築學意義的真實轉化，而不只是為仿古而追求造型。 因為當下對結構的選擇相當自由，自由帶來的後果卻是概念的粗疏。何謂概念粗疏？當廳堂功能和形式耐得住一系列的分析，才是建築概念的完滿細膩。譬如，如何與環境對話，空間與結構是否有邏輯關係，大屋頂建築的內部功能和空間是否相應，巨構空間是否照顧到使用者的體驗。我想很有必要回顧大屋頂最初的模本——園林中的廳堂建築。
七架梁，凡屋之列架也，如廳堂列添卷，亦用草架。前後再一添架，斯九架列之活法。如造樓閣，先算上下檐數。然後取柱料長，許中加替木。
九架梁屋，巧於裝摺，連四、五、六間，可以面東、西、南、北。或隔三間、兩間、一間、半間，前後分為。須用復水重椽，觀之不知其所。或嵌樓於上，斯巧妙處不能盡式，只可相機而用，非拘一者。」五架梁前後可添卷棚，添廊，五架梁也可以做亭、榭、書樓的構架。七架梁前後添卷棚，即成九架梁，這也是九架梁的靈活變化的方法。九架梁屋則可以在進深方向把四五六間連續起來，這樣朝東南西北都可以開門開窗，同時也可以利用梁架立柱多，再造出樓閣，使空間形體變化更豐富。屋架的進深轉化、連續與造型的可能性都簡要概括出來。就像李漁在《閑情偶寄·居室部》的觀點，「惟房舍不可動移，此外皆當活變。何也？眼界關乎心境，人慾活潑其心，先宜活潑其眼。即房舍不可動移，亦有起死回生之法。」從五峰仙館、卅六鴛鴦館等剖面圖中可以看到這種靈活變化。在園林體驗中，更迅速的切換空間場景與尺度。
《爾雅·釋宮》：「宮謂之室，室謂之宮」，宮和室是同義詞。區別開來說，宮是總名，指整所房子，外面有圍牆包著，室只是其中的一個居住單位。 （上古宗廟也稱宮室，這裡不討論。）
上古時代，宮指一般的房屋住宅，無貴賤之分。所以《孟子·滕文公上》說：「且許子何不為陶冶，舍皆取諸其宮中而用之？」秦漢以後，只有王者所居才稱為宮。
古代宮室一般向南。主要建築物的內部空間分為堂、室、房。前部分是堂，通常是行吉凶大禮的地方，不住人。堂的後面是室，住人。室的東西兩側是東房和西房。整幢房子是建築在一個高出地面的台基上的，所以堂前有階。要進入堂屋必須升階，所以古人常說「升堂」。《論語·先進》：「由也升堂矣，未入於室也。」
上古堂前沒有門，堂上東西有兩根楹（yíng）柱。堂東西兩壁的牆叫序，堂內靠近序的地方也就稱為東序、西序。堂後有牆和室房隔開，室和房各有戶和堂相通。古書上所說的戶通常指室的戶。東房後部有階通往後庭。
室戶偏東。戶西相應的位置有一個窗口叫牖（yǒu）。《論語·雍也》說：「伯牛有疾，子問之，自牖執其手。」室還有一個朝北的窗口叫向，《說文》說：「向，北出牖也。」《詩經·豳風·七月》說：「塞向墐（jìn）戶。」
古人席地而坐。堂上的座位以室的戶牖之間朝南的方向為尊，所以古書上常說「南面」。室內的座位則以朝東的方向為尊。《史記·項羽本記》說：「項王、項伯東向坐。」又《魏其武安侯列傳》說，田 （fén）「嘗召客飲，坐其兄蓋侯南鄉，自坐東鄉，以為漢相尊，不可以兄故私橈（讀 náo，屈，使相位的尊嚴受屈）」，可見漢代還是這種習俗。
漢代文獻上常常提到閣和廂，這是堂的東西兩側和堂毗連平行的房子，和後世閣廂的概念不盡相同。上文說，堂東西有牆叫序。序外東西各有一個小夾室，叫東夾、西夾，這就是閣 （漢代閣又指小門） 。東夾、西夾前面的空間叫東堂、西堂，這就是廂。閣和廂有戶相通，廂前也有階。樂府詩《雞鳴》篇：「鳴聲何啾啾，聞我殿東廂。」東廂就是東堂，殿就是前面所說的堂屋。《說文》說：「堂，殿也。」秦漢以前叫堂不叫殿，漢代雖叫殿，但不限於帝王受朝理事的處所，後來殿才專用於宮廷和廟宇里的主要建築。
以上所說的大致可以代表上古宮室主體建築的基本法式。當然，從帝王宮殿到小康之家，宮室的豐儉崇卑是各不相同的，歷代宮室制度也有變化發展，這裡不能一一敘述。
漢代帝王宮殿和將相之家還有廊廡（wǔ）。《史記·魏其武安侯列傳》說，孝景帝拜竇（dòu）嬰為大將軍，賜金千斤，竇嬰把所賜金「陳之廊廡下」。顏師古說：「廊，堂下周屋也。」《說文》說：「廡，堂下周屋。」廊廡似乎沒有多少分別。 （顏師古說：「廡，門屋也。」王先謙認為：「廡是廊下之屋，而廊但是東西廂之上有周檐、下無牆壁者，蓋今所謂游廊，《說文》新附以為東西序，是也。」此說不同。） 一般人家大約是沒有廊廡的。
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古建築的結構大多為木構，想要應用於現代建築領域去承擔結構作用著實不大現實了。
不過如果能像隈研吾一樣從傳統木構元素中提取靈感來源，進行現代式的加工表達，用作建築的立面或者內飾也是傳統木構在當代建築領域繼續生存下去的一個很好的解決思路。
but,這裡想說的是，設計理念和空間手法是可以被應用的。舉個栗子，
如果你看過武俠小說你肯定明白，保護一本武功秘籍的最好方法就是自己學會它。否則終有一天你會失去它。有些人不見得就是想圖謀不軌，他們可能只是比你更好學。
非標準所在的城市天津有一座很低調的國寶建築
薊縣獨樂寺觀音閣。
這座遼代的古建築國民度可能不是很高，卻是實打實的建築瑰寶——我國現存最古老的木結構樓閣建築，閣內供奉的遼代十一面觀音立像高16米，也是我國最大的泥塑佛像。
作為天大建築人，對這座建築真的很有感情了——她不僅是古建史與建築測繪的經典課題，對她的研究和修復直到今天也仍在天大延續。
我也一直認為對於觀音閣這樣的古建築遺存，研究保護修復就是我們全部的使命。直到有一天，我在搜案例的時候看見了一個美國事務所的方案。
真·驚出一身冷汗。
美國建築事務所nARCHITECTS贏得了2016上海市重大文化設施國際青年建築師設計競賽的冠軍。
他們設計的上海圖書館長這樣
看著是一副當代建築的時髦臉，可仔細剖析就會發現整個空間結構幾乎與獨樂寺觀音閣
一!模!一!樣!
先來複習一下觀音閣的構造知識點：
知識點一： 看不見的輔助性「暗層」
從外觀看，觀音閣是雙層建築，但實際是三層。
消失掉的一層就是位於一層斗拱處的「暗層」了。「暗層」的主要作用是作為結構層（設有斜撐、抹角枋等）來形成剛性環提高建築的整體剛度，其次也是為了滿足斗拱的做法規制。由於無窗採光，所以「暗層」在古建中一般都只用作儲藏等輔助功能。
知識點二: 兼具功能與形式的中庭空井
觀音閣的各層天井形狀是其內部空間與佛像整體化設計的結果。
站在內槽仰視，首層上方為四邊形空井，再至二層（暗層）因抹角枋而形成六邊形空井也和觀音像在此高度上的截面形狀相適宜，最後為佛像頭頂的八邊藻井向下限定出集中式的空間效果，凸顯了觀音像的主體地位和崇高感。
這種四、六、八的形態漸變將空間一步步推向了高潮，既滿足了空間效果上的需求又契合功能。
知識點三：與自然相呼應的外平坐
古代的樓與閣是兩個概念。雖然二者均為「重屋」（兩層或以上建築），但樓只在一面或兩面設窗，供人們憑窗觀景，有點類似今天的樓房。而閣四面皆有窗，並設有門，最重要的是閣四周有挑出的平座，設有美人靠(一種類似涼椅式的坐椅)供人環閣漫步觀景。而觀音閣是典型的閣，有平坐供遊人憑高遠眺，得以極目無窮，對話於自然。
知識點四：營造空間體驗的步道流線
拜謁者進入觀音閣開敞明亮的首層時，由於空間形態所限，只可見觀音像「渡人」的左手和飄逸的裙裾而不見其面容。隨後，沿右側樓梯攀至暗層，空間忽變局促，封閉狹窄。再登至三層，豁然開朗——觀音上揚的右手和精雕細琢的十一面相赫然映入眼帘，佛光普度，讓人不由得心悅誠服。
在這條參拜佛像的流線過程中，既有光線的明暗變化，又有空間的開合轉折，佛像也於起承轉合中一步步讓拜謁者目睹其真容，渲染了極強的空間藝術感染力。
再來看nARCHITECTS的上海圖書館設計。
1. 看不見的輔助性「暗層」
常規圖書館設計中，朝向好景觀好的區域一般設置為閱讀區，剩下又窄又暗又難用的空間則留給存儲等輔助功能。
但 nARCHITECTS的設計則是與觀音閣如出一轍——將圖書館的多種信息媒介與輔助功能的緻密儲存空間變成了看不見的「暗層」，成為閱讀空間的「樓板」。輔助空間就此在視覺上消失，突出了主體空間交流閱讀的氛圍。
2. 兼具功能與形式的中庭空井
觀音閣根據觀音像的造型需求設置了不同形狀的空井形態。
nARCHITECTS也同樣根據不同的功能需求來切割中庭空間。切割的唯一原則就是在滿足功能的前提下最大限度的保持與周圍的景觀公園環境的接觸。
3.與自然相呼應的外平坐
nARCHITECTS同樣保留了「平坐「的概念，並將其轉化成沿半透明表皮旋轉向上的步道以及緊貼外表皮的環形花園，並將步道擴大出可供閱讀的平台，使整個新「平坐」體系還原了觀音閣或憑或立，可游可憩的空間體驗。
4.營造空間體驗的步道流線
在這裡nARCHITECTS 對觀音閣所營造的神性空間體驗流線進行了翻轉，觀音閣的流線是完全圍繞於中央觀音像的，即人敬畏於神，所要要營造出的空間氛圍也是人對神的崇仰。而在nARCHITECTS對流線的表達中，人是本位的、自由的、流動的，書與風景都為人而服務。
當然，我們無法探知nARCHITECTS是否一定參考借鑒了觀音閣的空間結構，但即使是純屬巧合，也證明了我們偉大祖先所創造的燦爛文化依然是指引我們今天進步的明燈。
自己的祖宗要自己寵，
祖宗的寶貝不能便宜別人。
如今我們的祖國強大了，不需要我們去戰場廝殺、浴血扛敵。這來之不易的和平年代，我們能為祖國做點兒什麼？
大概就是把我們這個民族本性的詩意、智慧、豁達、浪漫展現給世界也留給後世。
沒有可以永恆存在的建築，
但卻有永恆流傳的建築智慧。
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中國古建築理念其實還蠻寬泛的，不管你願意不願意，中國古建築其實潛移默化地對現代生活產生了很多影響。
題主說的運用到現代建築中，結構上看，斗栱是不可能作為現代建築的功能部件的。畢竟時代在發展，技術在進步。其實斗栱在宋以後，功能作用在漸漸地弱化，清已經基本淪為裝飾構件。斗栱現在只作為裝飾構件，用輕質材料，掛在檐下。不過恕我直言，看過一些裝飾用的斗栱，比例不協調，外觀又粗糙，根本達不到裝飾作用，只能作為想要硬貼古建築標籤的新建築的手段罷了。
對中國古建築的繼承，不能割裂的、斷代的看，不能說我們現在沒有繼承一千年前唐代的遺風，就是完全沒有繼承，那唐後這一千年的發展都不要了嗎？明代民居已漸漸用磚砌築山牆承重，清末民國又融合了西式建築元素，這些都是中國古建築的發展變化。
再有，看建築不僅僅要看禮制建築，也要看民居。前面有回答提了蘇博，我不能免俗要提一提中國美院和王澍，題主感興趣可以自己去搜一搜。我主要說一說我家鄉的情況。我家鄉產花崗岩，靠山的村裡，自宅山牆、窗下牆基本都是毛石砌築，這就形成了一種民居風格。現在新建樓盤外立面也有模仿這種風格進行貼面的，我認為這就是繼承。
同時感覺題主對榫卯結構很有興趣，可以移步到新中式傢具領域看一看。畢竟現在對榫卯繼承最好的是一些老木匠師傅，在北歐、日式傢具風靡一時的今天，一些傢具廠商也在不斷挖掘中國傳統工藝，希冀與現代工業製造技術產生碰撞，擦出火花。
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