梁文道對談賈樟柯：我們都是無辜捲入時代的「炮灰」
梁文道對談賈樟柯：我們都是無辜捲入時代的「炮灰」
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「有時候我們不能面對這樣的生活，或者無法面對這樣的電影，這是我們一整代人的懦弱。」
這是近乎12年前，《三峽好人》在北大路演時，賈樟柯導演曾說過的一句話。
如今《江湖兒女》上映，這句話依然值得回味。
在這部被視作「賈樟柯的電影宇宙」的電影里，我們看到了許多熟悉的人物、熟悉的場景、乃至熟悉的賈樟柯。但是，好像又有一些不一樣了。
在和道長的對談中，賈導說：曾經，高速的巨大的「變」總是讓我很震撼，但這次我發現，「不變」對我很震撼。
《江湖兒女》依然把鏡頭對準了複雜中國里，那些無辜被捲入時代的「炮灰」，那些很輕易就能被刪除被忽略的人。
其中的遺留感，讓我們看到這個時代並非每個人都能與時俱進，但在奮力「苟活」的環境之下，另外一種生命力也隨之迸發。
梁文道對談賈樟柯：
這個時代並非所有人都能與時俱進
來源 | 八分 · 番外篇
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江湖兒女：紀錄輕易被刪除的人
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賈樟柯：文道好。
梁文道：樟柯，我想跟你先談談你的這部新電影《江湖兒女》，國內這一次票房怎麼樣？
賈樟柯：票房好過預期。目前是接近7000萬，我們判斷會在8000萬左右收官。7000萬預示著將近有220萬觀眾看了這部電影。
梁文道：那是不是等於是你在國內目前最好的數字，我沒記錯的話？
賈樟柯：最好的。將近是《山河故人》的三倍，《山河故人》3500萬。
梁文道：這真是太好了，恭喜恭喜。
賈樟柯：看多點人總是好的（笑）。
1/
在高速變動的世代里，
不變的東西顯得更加突兀、更加孤獨
梁文道：這次這部電影，我看完之後有一個感覺，你好象幾乎要寫一個中國版的，或者至少是山西版的「巴爾扎克的《人間喜劇》」一樣。
因為很多人都說你的電影好象一直都在建立一個宇宙，裡面的所有人物都會重複出現，或者至少有些藕斷絲連的關係，很多場景和時代也總會反覆再現，包括一些音樂。
很多人說是自己向自己致敬，但我反而馬上想到巴爾扎克，因為《人間喜劇》同樣很多角色和場景會重複出現，但是他彷彿是要做一部百科全書一樣，當年巴爾扎克經歷過那麼大變動的時代，整個法國走過動蕩時代里的所有的小人物，不斷去翻他們的各種面貌，找出他們在各個階段的情況。
所以我看你的電影有很強烈的這種感覺，尤其到這次，因為這次電影的時間跨度那麼大。
賈樟柯：十七年。
梁文道：裡面有一些場景肯定是你以前就有的紀錄片素材，比如開場的那個場面。
賈樟柯：對，那是2001年拍的。
梁文道：跟著三峽庫區，還正在注水，移民都還沒完成，那也是以前拍的吧？
賈樟柯：三峽庫區其實有兩個片段是那個時候拍的，一個是巧巧坐在船上，第一次錄三峽看到兩岸的風光，這是那時候拍的。還有一場是她看舞台表演《有多少愛可以重來》，這個舞台上的表演是12年前拍的，我偶然拍到的，舞台下的趙濤是去年拍的（笑）。我們竟然找到了那個劇場，把它銜接到一起。
梁文道：它還在，那個劇場？
賈樟柯：對。
梁文道：這個就比較奇特，我以為那樣的劇場早就沒了呢。
賈樟柯：這也是我這次的感受，在這麼大的變動里，過去「變」總是讓我很震撼，但是這次我發現，「不變」對我很震撼。
比如，開頭巧巧的家，外面的河灘，還有那條公路，那是2002年還是《任逍遙》的時候拍過的巧巧的家，這次我想把她的家還是放在那，本來以為我們要改景或者怎麼樣，結果去了之後發現，除了公路上行駛的公共汽車變了，所有的東西沒變。
就是在這樣一個高速的改變里，包括大同現在也是物是人非，原來我們十幾年前去拍的時候沒有城牆，現在有了一座人造的大城牆，所以它顯得不變的東西更加突兀，更加的孤獨。
梁文道：你的意思是不是，那種孤獨是它們被保留下來的一個東西？
賈樟柯：對，被留下來，留在舊的人際關係，留在舊的生存環境，留在舊的記憶里。
我覺得這種遺留感讓我挺震撼的。
因為這個時代並非所有人都能與時俱進，也不是所有人都願意，特別是在人情上、人和人之間的關係上與時俱進，或者他們也沒有能力與時俱進。
這次我覺得和我過去電影不太一樣的是，我更多的焦點其實是想放在這個變動里不變的東西上，比如巧巧所堅持的「義」。
我並不是一個道德主義者，我只是說有這麼一種人，他們的做人方法是沒有改變的，至於所說的「義」究竟是不是就是一個好的做人標準？對此我不評判，因為這不是我電影的重點，重點是有的人在堅持他相信的生活方法，但是他顯得非常孤僻、非常的孤獨。
2/
我的電影是在紀錄那些將會被刪除的人
梁文道：你剛才說到那些不變的東西，我覺得好有趣，這種不變的東西跟我們平時所說的，可以登入國家文化遺產的不變的物質環境是不一樣的。
賈樟柯：不一樣，那是被保護起來的。
梁文道：對，那是被保護起來、被供奉起來的博物館紀念碑。
可是這些是一些生活場景，是一些不會被歌頌、不會被記錄，它在或不在都不會被人發現，它就只是還那麼在著。
而那個「在」其實也沒有保證，也沒有人會覺得它明天會繼續存在下去，或者有這個必要存在下去。它是隨時可以被抹煞的，隨時可以被消除掉的。
賈樟柯：正是所謂自生自滅的地方。
梁文道：苟活。
賈樟柯：所以我反而覺得，在這樣的環境里，有另外一種生命力出來了，人的、個體的生命力，活下去、活著。
梁文道：活著的房子、活著的街道、活著的空間、活著的一個劇場，跟這個電影里那些活著的人，這些人讓我想起來一個很大的對比，因為電影從2001年開始——2001年12月中國加入WTO，2001年北京申奧成功了…2001年發生了很多類似的大事，這些是會被歷史記載的，可能當年就有了大量的影像、紀錄片、電視採訪。
但是，有很多人物，如同剛才你所說的那些場景一樣，是不會被書寫的、不會被記錄的，可能就像巧巧這樣的人物，像斌斌這樣的人物。
賈樟柯：我想插一句，這也是這個電影英文名字的由來，英文名字跟灰燼有關，「灰燼是最潔白的」。
目前大陸最流行的一個詞叫「炮灰」，炮灰就是指：這些稀里糊塗無辜地捲入時代，然後被犧牲掉，不會被記憶的，甚至在這個世界上生存過之後，沒有任何痕迹的人，他們都被稱之為炮灰。
也正因為是這樣，這部電影的結尾，是一個監控器里很模糊的巧巧的身影，這個結尾並不是原來劇本的結尾，但是我拍到這個鏡頭的時候，我想用它來做結尾。
因為這個形象，就是一個當代泛濫的、無處不在的一種數碼影像。
我們無意中被各種各樣的攝像頭拍下來，但是我們每一個鮮活的生命、鮮活地經歷過情愛、慾望、挫折、爭鬥、痛苦、悲歡、悲喜，被各種五味雜陳的情感困擾過的人，最終可能就像這個監控里模糊的數碼影像一樣，終究會被刪除。
所以我覺得，可能我這部電影是在拍一些將會被刪除的人。
梁文道：我聽到「灰」，想到的不是火山灰或炮灰，我聽到的就是一彈指就不見了的「灰」，燒完就沒了，即使煙那麼貴，但燒完之後輕輕一吹就沒了，就散了。
很多時候人命就是這樣，活著的人就像這樣。
3/
「堵」的感受，
才是值得重視的感受
梁文道：我想起來一個很有趣的事情，上禮拜的時候，我們看到你和《環球時報》胡錫進主編在微博上的「隔空對話」。他說看完你的電影心裡很堵，認為不夠正能量。我也看到你對他的回應，你的那篇回應的轉發量幾乎要比這部電影的票房還要好，大家都覺得你改行當作家、當網路段子手算了，拍什麼電影呢？
但是我覺得你們的對話里很有趣的是，胡錫進強調的他心目中正確的價值觀或正能量的東西，恰恰是一種他看不到的，他常常標榜要表達的這個複雜中國，不只是有神州三號升空，不止是北京要蓋鳥巢、要建央視大樓，而是還有一些像巧巧、斌斌這樣的人，有這樣一些人用這樣的方法活著。
他們活的方法也許不是那麼光彩，甚至不一定在道德上正確，比如其中有一段很感動我的戲——巧巧在奉節開始在酒樓碰瓷，去蒙人，去偷錢包，然後遇到一個摩托司機，摩托司機跟她說「不如我們耍一下」，她就把他的摩托車給搞掉了。
這一段反而很感動我，這就是一個坐完牢出來的人，她所學到的江湖生活智慧。
這種生活，恰恰是今天很多媒體說要表達呈現的這個複雜中國里，不會讓我們看到的一種生活。它是存在的，但是我們看不到。
這些人不被看到到了什麼程度？當巧巧到了奉節的潮州商會，她在那道自動門前，自動門卻沒有打開。
她透過玻璃看到裡面是一棟光鮮亮麗的寫字樓，還有接待處，但她卻進不去，她是那樣被隔開的。
透過電視屏幕、透過我們的媒體，你看到了我們國家很光鮮的這一面，但是你好象被隔開了，隔著一個玻璃門，那個門看起來像是一扇自動門，你好象能進，但你不一定能進得去。
這些人，他們的生命算什麼呢？
我在你和胡錫進的差異里，看到最大的問題就是，到底這些一個個活著的人，他們算什麼？我覺得胡錫進有一點讓我覺得他很正確，很正確的是什麼？他看完這個戲很堵（笑），我覺得堵就對了。
賈樟柯：所以我回復他的時候，我說這個「堵」，是很值得重視的感受。
梁文道：對，我很難得同意他，這戲就是應該看著堵的。
這種「堵」，恰恰不是他理解的那種簡單的電影模式能夠表達出來的，甚至不是他筆下平常簡單的模式能夠表達出來的，這是一種日常的生活狀態。
我們看到堵的東西，從有社會主義文藝以來就有不少，魯迅的小說不堵嗎？果戈理、契訶夫也都會讓人堵的。
賈樟柯：其實那篇回復胡主編的文章，寫的非常快，大概40分鐘就寫完，但是寫之前想了很久。
其實我對他個人沒有太多成見，因為每個人都有自己的觀點。
我非常重視他對《江湖兒女》的評論，是因為他畢竟代表一家很大的媒體，他在掌控這家影響力很強的媒體的觀點，他是一個可以有一個媒體來表達自己觀點的人，這就是他背後的能力。
所以這迫使我必須去正視他，他確實跟網上隨便一個網友看完不舒服說兩句是不一樣的。
我首先想到的就是魯迅所說：人的悲歡並不一定相通。
我在想我們之間的差異究竟出現在哪裡，這樣的人的一種存在，需不需要我們去注視？首先就涉及到一個問題，就是我們是無視他，還是我們要重視他？
從這個角度來說，我對胡錫進的觀點以及他自身的身份背景產生了聯想。連他這樣掌握媒體話語權的一位主編，可能都對現實進行選擇性的迴避。
認為是給自己添堵的東西，它往往涉及到方方面面，包括政策的制訂。這些政策都是沒問題的，但是做這些事情的時候，你對人的理解、對人的情感，到底是因為一個政策去做？還是基於一種情感去做？這裡面就產生了非常大的差異性。
他讓我感到非常警惕，我覺得需要回應他。
4/
江湖傳統消失了，但人聚在一起
自然會形成有情義的「江湖」
梁文道：說回電影，我覺得《江湖兒女》里還有一個很有意思的東西——比如江湖。
一開始很多人覺得，這回是不是要拍江湖片？可是我對你的電影有一個很強烈的印象，這麼多年來，你其實沒有停止過拍攝江湖。
雖然這次你好象是要正兒八經把「江湖」兩個字提到電影的片名里，可是我以前看你電影，比如「巡迴的歌舞表演團」，那種幾乎像是小馬戲團一樣，帶著獅子、老虎去別的地方，這種感覺我看到時就已經覺得很江湖了。
因為中國傳統上的江湖有一個重要的發生場景，就是廟會。廟會上，擺攤跑江湖的人，這種江湖就很中國，但是我看你這部《江湖兒女》的時候，我作為一個香港人，又看到別的東西。
我跟你是同年，我們的成長背景不一樣，可是我從小跟你可能看的電影是差不多的，也看很多港劇、港片。
賈樟柯：對，初中到高中六年，基本都是錄像廳看香港電影。
梁文道：這些電影都有大量的江湖主題片，香港就是以江湖片著稱的。而我很清楚那樣的江湖片跟香港現實中的江湖的關係——有些電影是在反映香港已經有的江湖傳統，比如拜關公，但是我覺得有一個很有趣的東西，是這樣一套價值，這就是「講義氣」。
巧巧最後會說「我對你沒有情，但是有義」，也就是說我是江湖裡的人，要講「義」這個東西。這樣的價值觀過了十幾年之後，是她還在堅守的價值觀。
可是這個江湖的價值本身，我很好奇在這部電影里，你覺得它到底是本土山西就有的東西？還是外來的？比如受到香港的影響。
因為我們一開始看這個電影，一開頭那幾個場面，讓我在懷疑你的鏡頭底下，當年大同的這些江湖人士，他們走的那一套規矩，他們的形式，似乎多多少少受到香港電影文化、影視劇文化的影響。
賈樟柯：我覺得它是結合到一起的，是香港八十年代電影文化重新喚起了這種價值，這種價值首先是紮根在中國人的日常生活中。
比如情義能分開，最早我是聽一位武術師傅說的，小時候那個師傅問我們一個問題，這個問題是從《三國演義》來的：關羽對劉備和關羽對曹操的區別是什麼？
我們答不上來，這個師傅就說，關羽對劉備是有情有義，關羽對曹操是有義無情。所以那時候我才知道，情義是可以分開的，這對小孩來說是蠻震撼的事情，過去情義是一個片語，我們沒有單獨把情和義做理解，以為情義是混在一起的一種情感。
我覺得要說一下江湖史了，相對於廣義的江湖，狹義的江湖傳統，實際上在49年之後就消失了，社會重新被組織過，所以在大陸沒有那種傳承，沒有幫規，沒有那樣一種輩分，也不需要遞投名狀，這一切都已經消失了，但是人在相聚的時候自然會形成這樣一個情感的集體。
我們小的時候，社會開始復甦。社會開始活躍起來之後，特別是在「文革」剛結束的時候，很多年輕人沒有工作，在等待就業的三年、五年時間裡，他們沒有被組織到這個社會中，沒有單位，所以是自由的遊民，在這樣的遊民群體里，就滋生出民間的生存、民間的智慧、民間的價值觀。
這裡面包括《三國演義》《水滸傳》，包括後來大陸大眾文化最先恢復的實際上是評書，評書說《三國》、說《水滸》、說《岳飛傳》、說《楊家將》，這些傳統文化里的核心，實際上都有江湖文化的核心，就是「情義」、「忠義勇」這些東西，它作為日常生活里觸手可及的觀念在傳播。
而在八十年代遭遇香港電影之後，香港在那個時候代表著現代化，代表著遠方，所以你看到現代化的社會，我們小時候最愛看那些殺手可以自由出入各種航空港，我記得有一部電影，叫《帶槍過境》，帶槍還可以過境，穿越各種邊境。
在一個封閉的社會裡的你，發現原來在那樣一個現代的社會裡，這些價值仍然是被放大的。它進行了一種現代化的包裝之後出現在香港電影里，年輕人開始模仿這些做派，包括香港電影里的穿著。我覺得這是相互激發，可以說是香港的江湖電影又激活了這種情義的元素。
所以，這是為什麼我對葉倩文《淺醉一生》這首歌念念不忘。
我第四次用這首歌，因為這首歌帶給我的記憶，不僅有八十年代香港電影里那種江湖感、情義感，更有我個人的一種記憶，就是——
它綜合了在一個封閉的年代，剛剛開放的年代，傳來的一種聲音，這個聲音帶有青少年時候強烈的復甦、成長的記憶，是混在一起的。
在寫這個劇本之前我一直想，當我面對自己的生存環境，我不應該寫一個想像中的江湖世界，因為那不是我們的生活，它就是這個樣子，它不是香港電影里的江湖，也不是馬丁·西科塞斯電影里的江湖，也不是科波拉《教父》里的江湖，我想寫一個什麼樣的江湖呢？就好象很多人，有一天突然警察找上門，說你是黑幫，你是江湖人士。他會突然說，我是嗎？哦，原來我是啊。
梁文道：是這樣被辨認出來，而不是自己意識到的。
5/
整部電影到了最後，
其實是一個監控鏡頭的長篇註腳
梁文道：最後那個監控器鏡頭，你剛才也提到，作為電影結尾有特別的用意，就是那個鏡頭是一個最腐爛的，幾乎在今天的社會條件下，我們每個人都被拍到過無數次的這樣的鏡頭。
但是絕大部分人在這種鏡頭一閃而過，自己不會知道，也不會有人注意。
可是我在看的時候，坦白講，覺得有點突兀。因為第一，雖然這部電影看得出來用了幾種不同的介質，用過膠片，用過DV，用過高清，雖然這麼多材質，但基本上整個接續是很順的，可到最後這一下，突然很突兀。
第二，可能這種鏡頭在今天會給人很多聯想，一下子變成一個跳出去，變成一個監控視角來看這部電影，完全變成了一個監控者的角度。
我立刻注意到，這是一個俯視視角，從上方拍下去的，是一個監控者的鏡頭。所以，在那時候我會覺得，怎麼會這樣呢？這是不是多了出去呢？你有沒有考慮過觀眾也許會有這種感覺？
賈樟柯：也許會有吧，但是它來自於我的經驗，有一些我們都意識不到存在的我們的影像。
有一次我的車違規了，違規之後接到罰單，我不記得我有沒有違規，警察很快調出了監控拍下的照片，我看到一個毫無意識的我，自己坐在副駕駛，沒有寄安全帶，抽著雪茄，茫然的賈樟柯。我真的不知道這張相片的存在。
模模糊糊，但他確實是我，這讓我非常的震撼，也讓我非常的突兀。
我還有兩個同事，在大同拍《江湖兒女》的時候，他們的錢包失竊了。報案後，警察調來各種各樣的監控，他們看到那個監控時非常詫異，因為我們就這樣被人看著，就這樣記錄到了某一個人的硬碟上面。
梁文道：但這種記錄，除非在這種（特意被調取）時候，否則對我們大部分人來講，是無關痛癢的。
賈樟柯：否則我們都不知道它的存在。
梁文道：沒錯。所以最後這些，我們剛才說的只是苟活的人們，其實最後還是會被記錄的，只不過那個記錄並不是那麼完整或者重要的記錄，與這個人本身的故事，他到底是一個什麼樣的人，他經歷過了什麼事情，這種卻都不會被記錄下來。
賈樟柯：不會有的。所以我才覺得文學、電影的重要性。
一個活生生的人，他生命的整個過程，經歷了那麼多事情，如果我們只是一個監控里的模糊影像，或者只是身份證上的一張照片，那確實我們是無感，它確實是一個平面的東西。
但是，正因為是電影，我們活著的證明，怎麼活過，怎麼生活過，十幾億人經歷了什麼樣具體的情感，它讓我重新對電影也有了好感。
梁文道：很有意思。我最後能不能這樣理解：整部電影，其實是最後這個監控鏡頭的一個長篇註腳？
賈樟柯：我覺得是，可以是這樣的。
梁文道：這個鏡頭就這麼一閃而過，我們每個人都有，但這個鏡頭背後那個人到底是怎麼回事，我們在前面這150多分鐘里，看到了。
……
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