文 陈韦臻

每回步入小剧场看戏时，都有个隐匿于视觉与听觉外的提问，不曾也从来不被允许问出口：「观众席这边究竟发生了什么事？」总是离开剧场时揣在怀中细细思忖。

然而，这回看了河床的《梦游》后，竟是导演郭文泰自己对我问出口。带著这件身为观众也回答不出的疑惑，我在离开《梦游》后不住地想，突然感觉到，在观看河床的剧场时，我就像是被关在玻璃罩中的星球上的玫瑰，人来人去影移错身，以为与自己无关，却是主动地被豢养，却能在一种距离底下反客为主，捏著武器迎向下一个对话并以目光牵制小王子的玫瑰……如同《梦游》之于一场梦境，待造梦者自己清醒后，惶惶地不安。

河床的戏，比起台湾其他剧场创作，向来更接近视觉艺术上的美学概念，也贴近影像诗的节奏，这次的《梦游》，则是重新实验自己以往的实验，捏取了大量过往的创作元素：音乐、角色到人偶与自制道具。若为观看过河床过去作品的观众，眼下经验的是一场结合拼贴与自我挪用的展演；假使是第一次踏入河床戏剧的观众，则是场超现实梦境片段漫天盖地的接合和流动──就像是马格利特的蒙眼情侣穿戴夏卡尔的漂浮身型。

这种将剧场性结合超现实与拼贴的创作手法，绕在舞台周围垂挂的白色布帘内进行，附加成一种电影屏幕的观看效果，不仅破除了超现实与现实之间的区隔，也同时取消了纯粹视觉美学惯常赐予观者的旁观位置。观众在非剧场的空间中，经常性地被演员零落的歌声所切割出疏离效果，遭受烟雾的召唤，更被大量手工偶件的质地引发触感的错觉，种种点破屏幕存在的细节，却总再被超现实的场景所诱惑陷入，连逃生指示都不存在的全黑观看空间中，每个观众经受的仿佛一夜由自我意识无法主导却遁入潜意识中的集体造梦经验里。

而更令人不安的，在于这次《梦游》之中存在超乎以往河床的暴力，以导演郭文泰的形容，他说是「宁静的暴力」，但我并不见得认同。「宁静」无误，「暴力」亦存，但形容为「宁静的暴力」怎么都像是一种无关紧要的戏剧张力。这次的《梦游》，并非透过戏剧张力来阐述一种纯粹视觉的暴力，而是透过紧密又琐碎的动作安排，加上偶与人的对峙和互动，构成观众在观看上的压力，或言观看的行为已经成为一个「目睹」的共谋状态。

「我从来不知道河床的戏有这么暴力？！」我在第一次看《梦游》，数度阖上双眼不忍目睹的经验过后，不禁这么对郭文泰脱口而出。他苦笑著，我也在情绪延迟的状态下无法陈述，后来再度踏入演出现场后，才能理解，所谓偶与人的对峙，其实是透过偶与人的错位，隐晦生成的暴力效果。

眼前的偶，具备著饱满的各种质地，衰老的皮肤皱折、斑白肤色的怀孕女身、超写实细腻手法画在扁平纸板上的人脸，又或者浆烫白色的小妖，每一种质地都带给观众最鲜明的「角色特征」。但并著这些异质质感的，却是仿佛被操控肢体的演员，眼神直盯著观众，身体的摆弄却是被他者或无形的偶线所定位，钟莉美右手高举著刀刃仿佛自由女神一样的崇高，又或者直接在舞台上被红颜色滴落到手掌，前方的黄婕菲身体折半被「搁置」在桌面。偶件传达了比肉体更强烈的生命，演员却比偶件来得物件，仿佛作为一则现成物一样的角色，这种剧场中的错位效果，成为了整部戏最核心的暴力底层。不同于一般偶戏直接让操偶者「演」偶，《梦游》则是让演员与偶共存，却是人／物对调的不协调性，而观众正在「目睹」演员是生命被剥夺的生物，从不协调转为暴力的氛围，由此晕开。

向下，偶的脑杓剖半，刀刃直入衣物，困在小房烟雾环伺的头颅，又或者最后只得回归母体的脑杓与暴露在孕母下体的成人身躯，都成为尖锐的意义载体，而在场目睹一切的观众，尽管与舞台间的距离如同玫瑰的玻璃罩，却无从脱逃必得拉扯著每个喻身寻觅属于自己的喻旨所在。这场《梦游》，是以超现实的剧场语言，带领观众进入一场自我精神分析的过程。

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