破了皮：評麥克尤恩《堅果殼》

文 | 小白

本文摘自《鯉·寫作課》

一

《堅果殼》敘述鋒利果斷，如同大師雕刻小像，隨手處刀刀精準。不知是有意無意，作者在書中真的用雕像來比喻時過境遷的“密謀”和“實施”（p.136）——那不就是小說麼？

用中篇（或說小長篇）來作此構造，文體空間最合適，它確實是麥老喜歡而且擅長的。他把它比作三幕舞臺劇，因爲篇幅所限，必須結構清晰、推進堅決。

到《堅果殼》，戲劇性已超越文體學借喻範圍，成爲敘事動力本身。歸根結底，這小說爲讀者提供了一種劇場經驗——也就是小說第六章中，敘述者所說：“我開始意識到言語能讓事情成真”。（P.65）

《堅果殼》中文版

謀殺，是一件日常經驗中的“不可能之事”，至少對現代人而言。關於這一點，我們知道，敘述者也知道，他確曾在小說提到過——那些在現代城市中，人無法去以殺易殺、爲父報仇的思考。然而謀殺也是一種事實，作爲都市傳奇，謀殺在日常生活邊緣不斷髮生，熱衷於看新聞、聽播客的那位胎盤中的敘述者對此當然同樣瞭解。如果我們相信世事可以推原論始、敘事也應遵循那條因果之鏈，要讓謀殺從“不可能”中終成事實，故事該如何講述？或者換一種問法：如果世事確有因果，不可能發生的謀殺如何發生？

19世紀發明瞭現實主義，如今已是敘事陳規。它相信只要全面呈現複雜人際關係、深入當事人生活歷史，敘述者終可找到因果鏈上最初那一環，19世紀小說也因此越來越漫長——長至“長河小說”。如果找不到原始之因——20世紀現代主義則聲稱，在清晰有序世界的對面，有一個不可分析得心理世界，混沌、陰暗、罪孽深重。

麥克尤恩喜歡講現實主義，但他的現實主義，不如說是一種“場景”現實主義。被很多讀者敏銳感知到的“麥克尤恩瞬間”：一個戲劇性時刻，人物被日常生活的邏輯驅趕到現場，由此一步跨入不可能的彼岸。他用他那些小說告訴讀者，一個人去謀殺，不是（主要不是）因爲他有強烈的動機、他有無法控制的激情，或者他有反人類的天性（那些19世紀結論）。所有這一切可以用言語表述的狀況，都只是把人物從日常生活導向那個決定性場景得言語。

一旦抵達現場，言語就成真了。

二

《堅果殼》清晰地揭示了這個戲劇性時刻，這個讓言語成真的現場。它當然是麥克尤恩敘事一以貫之的重要元素，但在這部小說中，它成了唯一主題。爲此作者選擇了一個可能是英國文學中最爲人熟知的故事模型：一個集中所有敘事力量的好主意。爲了讓“王子”像哈姆萊特一樣耽於思考而無法行動，麥克尤恩讓他遁入子宮，讓他“是”（be）一個未出生的胎兒，又是一個好主意。

讓言語成真，讓不可能得事件發生，需要一種戲劇性裝置。在戲劇（舞臺或者生活舞臺）中，迫在眉睫的只有正在進行中的“此刻”。讓一切不可避免地發生的，只是瞬間打開的一個時間窗口、一種化學反應、（邏輯炸彈的）一次爆炸。兩個人墜入情網，一對情侶轉頭成仇，在那戲劇性時刻之前，實際上並沒有什麼必然緣由。哈姆雷特反覆思索着to be or not to be，但讓這種語言遊戲轉而成真的，是因緣際會的那個行動瞬間。

爲了抵達那個戲劇性時刻，《堅果殼》搭建了一座精巧堅固的舞臺（與那座腐朽不潔、搖搖欲墜的老宅恰好構成一對反喻）。小說剛一開頭，一個重大陰謀就被揭露了：“他們在密謀一件可怕得事情”（P10），但卻是以充滿省略、隱喻和嘰裏咕嚕音調的方式。密謀雙方，一個是有着“蘋果肉般肩膀”的母親特魯迪，另一個是喜歡不斷重複話題的克勞德。重複，不僅指向無趣庸俗，更暗示了狹窄頭腦：一個想法、一種“言語”就可以把它佔滿，絕沒有換一個角度重新審視得空間。想必隨後他也只能靠這本事說服情婦，說服自己。究竟在密謀什麼，這會還沒人知道，正如一部好戲，重要信息被延宕了，觀衆吊起了胃口，演員們也在慢慢進入角色。

麥克尤恩

戲就這樣有條不紊地進行着，另一個重要角色在第二章登場：父親約翰，妻子跟人通姦，生意難以維持，什麼都沒有了，只剩下一幢祖產老宅，價值七百萬英鎊。

第三章，除了性、不斷迴響的陰謀，胎兒敘述者大段大段地獨白，像那位學究氣的哈姆雷特王子那樣，關注宇宙、世界和人性，時而悲觀，時而樂觀。但到這一章最後，從片言隻語的密謀中觀衆又獲得新的信息：克勞德如果跑到約翰辦公室，借給他一筆錢，會是個“很好得掩飾”。計劃變得有形了，那是一種alibi 麼？一種脫罪證據？

下一章，克勞德真去了約翰辦公室。陰謀用看似無害的行動伸出了觸角。這是一次預演，言語證明瞭自身，如果計劃最後得以實施，它就是起點。但此時小說家甚至給了罪人們一次機會，喜劇般地讓胎兒想象了情敵會面場景，一段戲中戲，假如父親拒絕了這筆借款，犯罪計劃可能就此打消。然而沒有，父親收下了錢。此前，罪行僅僅存在於一對無罪俗人吞吞吐吐得對話中，從這時起，行動開始了。在這章最後，特魯迪說出了具體成形的罪行：下毒。

犯罪同盟已締結，殺人方法已確定，甚至設計了脫罪證據。在接下來得第五、第六章，克勞德和特魯迪繼續反覆商議計劃，克魯迪主意已定，特魯迪間或良心發現。他們的對話愚蠢可笑、麻木不仁。用那位敘述者的話來說，冷漠得甚至有了一點詩意。他們打算用一種劇毒防凍劑來殺人，把毒藥混合在某種食物中，克勞德竟然認真地考慮了一會“用防凍劑做冰淇淋”。這是莎士比亞的方法，讓這部陰暗人生戲劇在徹底墜入深淵之前，喜劇性地遷延片刻。直到現在，一切仍未成事實，只有漏洞百出得計劃，冷酷滑稽的對話。再加上敘述者透過狹窄視角所做的推論，正如他所想，僅憑這些片言隻語，到了警察那兒，連證據都算不上。他想象警察是如何不予採信，臺詞相當合理，也很幽默。然而謀殺之事就在這些言語中繼續推進，正在逼近成爲事實得那一刻。當克勞德計劃讓特魯迪清理預定的作案現場，我們的胎兒敘述者意識到：言語成真的那一時刻即將到來。

從第七到第十章，劇情被毫不猶豫地推向高潮。舞臺就是約翰那座老宅，人物則全部到場。密謀者和受害者面對面飆戲，由觀衆和敘述者/上帝觀看他們表演（就像那些最好的舞臺戲劇）。這些角色各具秉性，懷有各自動機，他們互相碰撞牽引，衝向無法挽回得結局。讓觀衆驚訝的，約翰，那個陰謀算計中的受害對象，他自己找上門來。宣佈他了解通姦者的祕密，但他並不在意，他是來和解的，因爲他自己也找到了新情人，甚至把那位也帶到現場。他提出重置生活，但他的方案從兩方面刺激了罪人們：他要特魯迪搬出老宅，與克勞德正式同居，他不知道，這項不動產正是陰謀的主要目標；他有了新情人，這又讓特魯迪扔掉了對他僅剩的一絲善意。於是密謀者下手了，嚴格遵循三一律的謀殺發生了：就在同一座老宅、就在24小時內（約翰夜晚來訪，第二天上午喝下了那杯毒奶昔）。

三

《堅果殼》見證了不可能之事如何發生，見證了言語成真。小說處於語詞（word）和現實世界（world）之間的邊緣地帶，虛構之所以成立，是因爲它能發明真實。理想的小說，其任務是要突破語言牢籠，在現實世界中奪取一塊飛地。小說樂於關注傳奇，關注不可能之事，猶如發現、佔領一片無主之地。

《堅果殼》本身就暗含着對小說自身的隱喻。小說中每個人物都在用自己得言語去虛構那件不可能之事——在最初，它甚至是不可命名之事，他們使用晦澀難懂的隱喻來表達，諸如“聖誕樹上的老式彩燈”。他們談論那件事時，把話語拆分成碎片，好像只不過是順手用它們填補各種事前事後的間歇。

其中克勞德言辭最單調，他愚蠢而頑固，不斷地向特魯迪重複，因爲粗俗擾人竟而有效。但是特魯迪，她是一個莎士比亞式得陰謀家。她與謀殺的關係不斷變幻（P164），起初，她無疑覺得謀殺不可能發生，是一種幻想，一種語言遊戲。殺人以後她在與克勞德爭吵中反省：“是你讓這一場場愚蠢得遊戲變了性質。”（p179）當然，她說的就是那些語言遊戲：那些在言語中虛構一件不可能之事得遊戲。

然而實際上，這與克勞德令人厭倦得言辭無關，那頂多是一種擾人的背景聲音。是她自己“精心策劃了一個陰謀”，一則異想天開得“童話”（P122）。是她的猶豫、她的良心發現、她（對約翰和生活）得厭煩、她妊娠期得疲憊和陰鬱幻想、她得沉溺和自毀的性慾，使陰謀有機會被反覆審視（猶如注視深淵），讓這個無以名之、也不能以連續語句表達的陰謀得以成形。是她建議使用一個似乎比較容易說出口的名稱：下毒。當被欺騙的丈夫凱旋般地前來宣佈另結新歡時，也是她憑着瘋狂怨恨確定了動手時間。

但想象和對話都只是語言遊戲，要讓言語成真，需要來一場真正得戲劇，無論如何，腳本總是充滿變數。只有到角色就緒、幕布拉開，謀殺——這不可能得事件，纔會從言語中突入現實。世事如戲，這恍然之感正是因爲在那因緣際會、演技在線得時刻，事情竟然會真的發生。過後轉頭再看，仍覺不可思議。就好像特魯迪，毒殺丈夫之後，回想先前的密謀和罪行，感覺它們“像是一個物體”，“一座不可撼動、冷冰冰得雕像”（p136）。不可能之事在它發生過後，回到了一種既真實又不真實得狀態，如同所有的都市傳奇：好的和壞的。

似乎是爲了再次強調戲劇的決定性力量，麥克尤恩在那場謀殺劇中，又加入一場戲中戲，以他用慣的信息延宕方式——戲劇的奧祕是要善於在不同場次間參差分配信息。直到完成殺人幾天後，一條重要信息被當事人宣佈：原來約翰當衆宣稱得嶄新戀情純屬虛構編造，他只是貓頭鷹女詩人的編輯、朋友和導師。他把她強拉到驚悚劇舞臺上，讓她扮演情人角色，只是想要激發特魯迪，使她嫉妒，使她想起他的好處，奢望她能回頭。約翰擅自加戲，不無反諷地成爲致命一推：就此把謀殺罪行從言語推向真實世界。

當約翰充滿柔情蜜意的（他自己固然不會覺得其中有任何諷刺之意）虛構情事被女詩人揭穿，這段假冒戲中戲又往回拉了一把特魯迪（先前是推）。它把特魯迪從她的“童話”中拽出來（雖然殘忍陰暗但仍是她的童話）。言語成真那一戲劇時刻已過，她突然領悟：（讓人心驚肉跳、讓人精疲力竭的）罪行毫無意義，愚昧無聊，只是一件不得不去掩蓋得“錯誤”（P136）。先前種種瘋狂和“勇氣”消失殆盡，約翰自殺本是欺騙警察得虛假證詞，如今她自己卻漸漸越來越當真，當初她有勇氣讓罪行言語成真，現在卻落得用謊言欺騙自己，換取一時半會得安心。

《堅果殼》演示了現實主義的當代可能性：去講述言語成真的那個戲劇性時刻，去讓不可能之事成爲現實，去雕刻那個時間得現場，此外無它——這並不消極，既然世事如戲，就要積極地演好每一場。

《鯉·寫作課》是給文學青年的信念之書。我們心懷敬意地邀請來一些當代文學的探索者，在本書中談論創作時對他們而言至關重要的事物。

唐諾、張定浩、雙雪濤、陳衛從自身經驗出發，分享在語言、閱讀和自我訓練等方面的心得。深入西方文學場景最前線的顏歌，爲我們發回那裏的信息；錢佳楠翻譯的愛荷華作家工作坊主任關於創意寫作課程的文章，則提供了這個傳奇項目的內部視角。《倫敦書評》等英文刊物的撰稿人盛韻談論爲外媒撰寫非虛構作品時的要點；將華語推理寫作重新推上巔峯的香港作家陳浩基、國內著名科幻作家飛氘，則分享了各自在類型寫作領域的經驗。

麥克尤恩接受了自己在中國的譯者和編輯黃昱寧的採訪，細數自己的創作歷程，也爲如何從短篇小說寫作過度到長篇提供了建議。

在本書中，“匿名作家計劃”最終輯隆重亮相，在《鯉·匿名作家》《鯉·時間膠囊》中保密了兩輯的參賽人員名單也在此一併公佈，爲這場旨在“迴歸寫作的原點，只看作品，不看作家”的文學競賽畫上完滿句號。